回首21世紀(jì)的頭9年，最有影響的國際大事莫過于2001年的美國9·11事件，這起恐怖襲擊與其后的阿富汗戰(zhàn)爭、伊拉克戰(zhàn)爭、西班牙馬德里3·11火車連環(huán)大爆炸、英國倫敦7·7公交系統(tǒng)連環(huán)大爆炸等有著千絲萬縷的聯(lián)系，不僅直接導(dǎo)致美國的歷史、文化裂變?yōu)樗^的“前9·11”時(shí)代與“后9·11”時(shí)代，恐怖襲擊與反恐戰(zhàn)爭也因此成了國際社會最為關(guān)注的焦點(diǎn)。眾所周知，文學(xué)是時(shí)代的反映。如果我們對9·11事件后的英美兩國文學(xué)做一考察，便會發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象：小說追蹤這一時(shí)代大事的步伐不僅遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于各色傳媒，也跟不上其它文學(xué)門類。
　　2001年9月11日，幾乎就在第一架飛機(jī)撞擊紐約世貿(mào)大廈北樓的同時(shí)，電視記者便已將畫面?zhèn)鞯搅巳騼|萬觀眾的眼前，其他傳媒記者亦步亦趨，通過鋪天蓋地的影像、文字和聲音，把這場恐怖主義的劫難演繹為美國乃至全世界人民共同的可怕經(jīng)歷和記憶。此后，文藝工作者也創(chuàng)作出大量的音樂、詩歌、戲劇、紀(jì)錄片和非小說作品，有不少已被視為探討9·11及相關(guān)題材的標(biāo)志性作品，比如搖滾大碟《躍升》（2002）、田園體短詩《恐怖之后》（2002）和詩集《減法的藝術(shù)》（2004）、戲劇《近期的悲劇事件》（2002）、紀(jì)錄片《華氏911》（2004）以及新聞體作品《幽靈戰(zhàn)爭》（2004）、《殺手之門》（2005）、《慘敗》（2006）等。但在小說領(lǐng)域，情況卻大相徑庭。在將近3年的時(shí)間里，嚴(yán)肅小說幾乎處于沉默無語的狀態(tài)；根據(jù)《美國在版書目》的統(tǒng)計(jì)，截止9·11事件6周年之際，相關(guān)題材的非小說作品多達(dá)1036部，嚴(yán)肅小說卻只有30部，而且沒有一部登上了小說暢銷榜，唯一的例外便是兩部約略涉及恐怖主義的通俗小說：排名第三的浪漫愛情小說《親愛的約翰》（2006）以及緊隨其后的驚悚小說《野火》（2006）。難怪《紐約時(shí)報(bào)》、《華盛頓郵報(bào)》、《衛(wèi)報(bào)》、《今日美國》等英美主要媒體頻頻發(fā)問：“小說家為什么讓我們等這么久？”“最好的9·11小說在哪里？”“小說有能力應(yīng)對9·11嗎？”
　　其實(shí)小說家們也在捫心自問。面對9·11這樣大規(guī)模的恐怖主義暴力，英美兩國的許多小說家都開始重新思考小說的價(jià)值及其對認(rèn)識時(shí)事局勢的作用，甚至經(jīng)歷了一個(gè)階段的自省和自憎。譬如當(dāng)代英國著名小說家伊恩·麥克尤恩便說：“我對虛構(gòu)的人物一度感到膩味。我希望被告知這個(gè)世界的一切。”2001年諾貝爾文學(xué)獎得主、英國作家V·S·奈保爾干脆斷言，小說的黃金時(shí)代已經(jīng)過去，只有非小說才能捕獲當(dāng)今世界的復(fù)雜性，尤其是全球范圍內(nèi)的政治形勢。兩位著名作家的“小說無用論”實(shí)際上承襲了長期以來有關(guān)媒體時(shí)代、讀圖時(shí)代文學(xué)之功用的爭論，只是9·11事件的爆發(fā)加劇了對文學(xué)、特別是小說地位的懷疑。最為偏激yRUEeqgsEGfYIxCSoOBv1udO+as4TOEfAkmpiOYu1GM=的觀點(diǎn)當(dāng)屬《書評記者》網(wǎng)站：小說比不上“占據(jù)我們記憶中的視覺影像，我們沒有必要就這起事件創(chuàng)作故事，從一開始我們就有足夠多的故事?！比欢幢阈≌f在“后9·11”時(shí)代已經(jīng)失去了文化支柱的地位，也并不妨礙它站在文化的邊緣繼續(xù)發(fā)揮一定的愉悅、認(rèn)知、道德和社會功能。與其他藝術(shù)門類相比，小說的相對滯后有多種原因。一、作為虛構(gòu)和想象的藝術(shù)，小說的問世需要時(shí)間的打磨，如哥倫比亞大學(xué)教授詹姆斯·夏皮羅所言：“一些藝術(shù)形式……適于對9·11這樣的事件做出直覺性的反應(yīng)，但小說這樣做是不夠的。小說家必須講述一個(gè)經(jīng)得起檢驗(yàn)的故事，一個(gè)令親身經(jīng)歷過這起事件、知道真實(shí)情形的讀者感到滿意的故事。它不能僅僅是對事件的詳細(xì)敘述?！焙螘r(shí)將9·11事件及類似題材納入嚴(yán)肅小說的創(chuàng)作最為適宜，對此并無定規(guī)，但就文學(xué)史上的先例來看，往往是在重大事件發(fā)生多年之后，最好的以其為中心內(nèi)容的小說才會出現(xiàn)。《西線無戰(zhàn)事》出版時(shí)，一戰(zhàn)已經(jīng)結(jié)束11年；《第二十二條軍規(guī)》的面世距離二戰(zhàn)已經(jīng)16年；而關(guān)于越戰(zhàn)的杰作《負(fù)荷》和《煙樹》遲至1990年和2007年才問世。二、時(shí)段不同，讀者的閱讀期待也不同。有評論指出，重大事件發(fā)生后，讀者最想知道的是“發(fā)生了什么？當(dāng)初能夠避免嗎？”非小說作品往往能夠提供滿意的答案，等到他們開始詢問“這起事件如何改變了我們思考、行動和記憶的方式？”小說才有了用武之地。這也是9·11事件后至今，讀者愛讀非小說作品的原因之一。再者，許多新聞體作品借鑒了以往小說中才有的故事情節(jié)和人物刻畫，其引人入勝程度不亞于任何文學(xué)作品。三、遲至今天，很多人對9·11的認(rèn)識仍舊停留在個(gè)人和集體意識中的情感層面，并未對這一事件獲得清晰透徹的認(rèn)知。小說家也是凡人，需要一定的時(shí)間對時(shí)事問題進(jìn)行消化、反芻和新陳代謝。年青的美國小說家菲利普·比爾德便坦率承認(rèn)：“在一段時(shí)間里，我們差不多處于僵滯的狀態(tài)，不知道在這種事件都能發(fā)生的世界里，我們該寫些什么?！焙芏啻竺ΧΦ男≌f家至今不敢涉足9·11，是因?yàn)樗麄儞?dān)心自己的認(rèn)知存在錯(cuò)誤，或不夠完整，難免導(dǎo)致錯(cuò)誤的或不完美的再現(xiàn)，寫出蹩腳的作品。
　　盡管這是一項(xiàng)幾乎不可能完成的任務(wù)，仍有幾十位功成名就或初出茅廬的小說家鋌而走險(xiǎn)。在已經(jīng)面世的小說中，伊恩·麥克尤恩的《星期六》幾乎贏得了清一色的稱贊，一舉榮獲2005年英國的詹姆斯·泰特·布萊克紀(jì)念獎，還被《紐約時(shí)報(bào)書評》稱為“迄今出版的最強(qiáng)有力的后9·11小說之一”。小說的故事發(fā)生在9·11之后伊拉克戰(zhàn)爭爆發(fā)的前一天，即2003年2月15日星期六，倫敦爆發(fā)了反對英美聯(lián)軍入侵伊拉克的大規(guī)模示威游行。在這樣的氛圍中，事業(yè)成功、家庭幸福的神經(jīng)外科醫(yī)生亨利·佩羅恩開始了一天的正常生活。但與往常不同的是，由于游行示威導(dǎo)致交通管制，他在開車去壁球俱樂部的路上遇到了不少麻煩，還發(fā)生了一起交通小事故，被一個(gè)叫巴克斯特的街頭小混混纏上，后者甚至找上門來，差點(diǎn)毀掉他的幸福生活。如果說佩羅恩代表英國社會的中上階層、科學(xué)與理性，巴克斯特則是他的反面：社會最底層、邪惡與非理性。通過兩者的沖突，小說探討了階級差異、人的死亡與道義責(zé)任等主題，展現(xiàn)出威脅人類世界的暴力與非理性力量——大到恐怖主義，小到與巴克斯特的街頭偶遇。小說對9·11事件后蔓延整個(gè)西方世界的焦慮和恐懼做了入木三分的細(xì)節(jié)描繪。比如，佩羅恩一大早醒來，無意中瞅見一架燃燒的飛機(jī)朝希思羅機(jī)場呼嘯而去，立即想到了9·11的場景，以為英國正在遭到恐怖襲擊，他馬上打開電視，才知是誤會。整部小說采用佩羅恩一個(gè)人的敘述視角，將他從樂觀到懷疑及至恐懼的心理變化刻畫得淋漓盡致，并借助一以貫之的現(xiàn)在時(shí)態(tài)，暗示后9·11時(shí)期的恐懼和焦慮已經(jīng)成為生活的常態(tài)，也許永遠(yuǎn)不會消失?！缎瞧诹芬彩躯溈擞榷髯钣凶詡魃实男≌f，佩羅恩的生活狀態(tài)與他幾乎一致。對此他解釋說，由于9·11的影響，他想嘗試不借助虛構(gòu)來寫小說，想營造一種紀(jì)錄片的氛圍，恰到好處地表現(xiàn)出21世紀(jì)初葉那種迷惑與茫然的感覺。
　　美國作家喬納森·薩弗蘭·福爾的《出奇地吵，出奇地近》（2005）也是一部廣受贊譽(yù)的后9·11小說。主人公是一個(gè)9歲的小男孩奧斯卡·謝爾，9·11事件爆發(fā)時(shí)，他的父親正在紐約世貿(mào)大廈里開會，在大廈倒塌之前，被困住的父親給家里的電話留言機(jī)留言5次，一次比一次悲觀，奧斯卡當(dāng)時(shí)正在家里，因?yàn)閼械媒勇犽娫?，錯(cuò)過了與父親最后時(shí)刻的交流。事后，滿懷內(nèi)疚的奧斯卡在父親的遺物中發(fā)現(xiàn)一個(gè)信封，信封上寫著“布萊克”的名字，里面裝著一把鑰匙。于是他按照電話簿上的順序，不知疲倦地滿城尋找，試圖從216個(gè)布萊克中找出鑰匙的主人。在這個(gè)過程中，他忍受著失眠和恐懼、無助等情緒的折磨，努力走出封閉的自我，與眾多陌生的布萊克溝通交流。如果說《星期六》映射出9·11事件后整個(gè)西方社會對恐怖主義的恐懼和焦慮，福爾的小說更為關(guān)注人們對9·11事件的即時(shí)反應(yīng)：“先是震驚……隨后是憤怒……關(guān)于9·11的各種話語中缺少這個(gè)情感的故事。描繪這幅情感的畫面是小說家的工作?！备柌捎昧艘孕∫姶?、見微知著的表現(xiàn)方式，透過奧斯卡的個(gè)人小悲劇，傳達(dá)出9·11這起大悲劇對美國乃至全世界人民的情感沖擊，如他自己所言：“有時(shí)候你說的是自己的心聲，同時(shí)也道出了別人的心聲?！迸c《星期六》的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義手法相比，福爾的小說呈現(xiàn)出形式自由、不拘一格的特點(diǎn)，里面既有空白頁和一行字的頁碼，還有除數(shù)字和大量圖片之外別無它物的頁碼，甚至還有一系列經(jīng)過處理的照片，看上去像是一具從世貿(mào)中心頂樓墜落的尸體。這些手法看似花哨，實(shí)則真實(shí)地再現(xiàn)出了9·11事件所造成的無法言說的損失和創(chuàng)痛。
　　廣受好評的作品畢竟是少數(shù)，更多的作品落得個(gè)毀譽(yù)參半的下場，其中包括美國著名作家約翰·厄普代克的《恐怖分子》（2006）。該書講述了一個(gè)土生土長的美國青年如何變成一個(gè)恐怖分子的過程：艾哈邁德·阿什馬威·姆羅伊是新澤西州一名18歲的中學(xué)生，父親原籍埃及，在他3歲時(shí)離家出走，母親是愛爾蘭裔美國人，靠著微薄的收入把他拉扯大。由于從小生活在這樣一個(gè)貧窮和缺少愛的單親家庭，姆羅伊性格孤僻，與社會格格不入，尤其憎恨美國的資本主義制度和消費(fèi)主義生活方式。在清真寺阿訇賽克赫·拉希德的影響下，姆羅伊開始信仰伊斯蘭教，2004年夏天高中畢業(yè)之際，他考取駕駛執(zhí)照，在黎巴嫩家具商查里·赫哈布手下當(dāng)起了司機(jī)，并被慢慢地誘導(dǎo)成了一個(gè)危險(xiǎn)的極端主義者，對資本主義和消費(fèi)主義的仇恨日益加深，最終心甘情愿地充當(dāng)人肉炸彈，開著滿車的炸藥試圖炸毀林肯隧道。談到自己的創(chuàng)作動機(jī)時(shí)，厄普代克說：“我一直想了解那些‘人體炸彈’的內(nèi)心世界……我的視角稍顯與眾不同，我想讓讀者從恐怖分子的角度來認(rèn)識恐怖襲擊事件，我在書中刻畫了一個(gè)值得同情的恐怖分子形象?！薄犊植婪肿印返拇_是不多的幾部直接關(guān)注恐怖分子的后9·11小說之一，迎合了很多美國讀者對恐怖分子既畏懼又好奇的心理，因而一度十分暢銷，但讀過之后，人們往往感到失望，不僅因?yàn)槿宋锏恼Z言和女性人物的刻畫給人不真實(shí)的感覺，更因?yàn)槎蚱沾藢θ梭w炸彈的描繪與其說是基于對伊斯蘭原教旨主義的了解，不如說是他的想象和杜撰。
　　值得注意的是，現(xiàn)有的后9·11小說大多跳過9·11事件本身，重點(diǎn)描繪事件造成的沖擊和后果，而且多把關(guān)注的對象鎖定為受害者，而非恐怖分子。由此不難看出，就對9·11事件和作為異己的恐怖分子的認(rèn)知而言，英美小說家仍未取得質(zhì)的突破。同時(shí)，這也意味著在相當(dāng)長的時(shí)間內(nèi)，9·11事件及其后續(xù)發(fā)展將成為英美小說揮之不去的中心議題，也許是永遠(yuǎn)難以忽視的主題。如美國小說家杰伊·麥金納尼所言，假以時(shí)日，終究會出現(xiàn)一兩本、兩三本最好的小說，決定性地影響著我們對9·11事件的認(rèn)知，恰如F·斯科特·菲茨杰拉德的《了不起的蓋茨比》，直到今天，讀者一想到20世紀(jì)20年代的美國，便會想起這本書。