作為一衣帶水的鄰邦，作為同屬于儒家文化圈的東亞國家，中韓兩國在傳統(tǒng)根基、生活方式、價(jià)值觀念等方面都存在著相通性，我們對其電影的審美有著一種與生俱來的親緣性，因此韓國電影在我國也受到人們的喜愛。就韓國電影界而言，除了依然活躍在影壇上的少數(shù)中老年導(dǎo)演(林權(quán)澤、裴昌鎬、張善宇等)外，其創(chuàng)作的主力已讓位于近幾年涌現(xiàn)出來的一批新銳導(dǎo)演(李滄東、姜帝奎、金基德、樸贊旭、洪尚秀、郭在容、曹振奎等)，這些年輕的擔(dān)當(dāng)創(chuàng)作主力的電影導(dǎo)演的創(chuàng)作對我國電影美學(xué)具備相當(dāng)?shù)慕梃b價(jià)值。
　　金基德作為上世紀(jì)90年代中期出現(xiàn)的新銳導(dǎo)演之一，被韓國媒體譽(yù)為“21世紀(jì)最具領(lǐng)導(dǎo)潛力的導(dǎo)演”，同時(shí)也是最受國內(nèi)影迷關(guān)注的作者型韓國導(dǎo)演之一，其作品酷愛表現(xiàn)性、暴力和死亡，以其影像風(fēng)格的特異獨(dú)立在韓國影壇占有一席之地，他在韓國并不屬于商業(yè)導(dǎo)演，但這位被人稱為“另類導(dǎo)演”的創(chuàng)作常常給人以靈魂的震撼和驚栗。故而他在韓國電影界常常引起爭議?？梢哉f，金基德風(fēng)格獨(dú)具的影片給韓國電影界帶來的除了較大的爭議和靈魂的驚顫和悸動(dòng)外，更重要的是給浮華的韓國電影提供了進(jìn)一步發(fā)展的動(dòng)力。因?yàn)榻鸹碌挠捌粌H僅多了一份現(xiàn)代年輕人的獨(dú)特思考，他對電影影像的探索和借鑒在韓國電影導(dǎo)演中也是頗有建樹的。
　　金基德導(dǎo)演開始他的導(dǎo)演生涯于20世紀(jì)90年代中期。從事電影導(dǎo)演兼編劇工作至今，金基德拍攝了大量備受關(guān)注又飽受爭議的電影，其獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)的影片有15部，分別是《悲夢》(2008)、《呼吸》(2007)、《時(shí)間》(2006)、《弓》(2005)、《空房間》(2004)、《撒瑪利亞少女》(2004)、《春夏秋冬又一春》(2003)、《海岸線》(2002)、《壞小子》(2001)、《收信人不明》(2001)、《真相》(2000)、《漂流欲室》(1999)、《雛妓》(1998)、《野獸之都》(1997)、《鱷魚》(1996)。
　　從拍攝方式到主題到素材到鏡頭語言，他的作品無不顯露出任何人都無法模仿的獨(dú)特和大膽：影片的平均拍攝時(shí)間為15天，成本超低，幾乎每部作品中都會出現(xiàn)妓女、流浪漢、殺人犯等游離于主流意識形態(tài)之外的邊緣人物形象，他對人性黑暗赤裸裸的描繪、對朝鮮半島民族分裂的質(zhì)問和反思、對現(xiàn)代人生存狀況的宗教哲理性觀照都給人留下深刻印象。他的作品始終對人類的情感和命運(yùn)保持著熱切關(guān)注，致力于探討人類在特定生存背景下的生命狀態(tài)。人的本性、人的潛意識、人被異化后的悲慘命運(yùn)，這些一直困擾著人類的哲學(xué)命題在金基德冷峻的鏡頭前得到了真實(shí)的展現(xiàn)。
　　作為一名男性導(dǎo)演，金基德一直都以復(fù)雜的男性視角來審視和塑造女性。他影片中的女性形象集天使、惡魔與女人與一身，集被撕裂與被拼貼、被侮辱與被損害為一身。這些女性形象擔(dān)當(dāng)了遠(yuǎn)高于性的角色和身份，韓國的社會、歷史、文化在這些女人身上有了清晰的映照，大致可分為以下三種：
　　復(fù)仇女神：《漂流欲室》、《時(shí)間》、《呼吸》。這一類女性形象的特點(diǎn)——陰冷、神秘、偏執(zhí)、沉默、神經(jīng)質(zhì)、重感情。為了報(bào)復(fù)愛人可以不顧一切，哪怕是用極端殘忍的方式自殘。金基德選用的邊緣人物在特定的空間內(nèi)掙扎著，爆發(fā)出人類最原始的本能和性欲、生命的沖動(dòng)與殘忍，即便虐戀即便殘酷也是對人類悲情與性愛的另類表達(dá)和放肆。
　　墮落天使：代表作為《壞小子》和?！秹男∽印分谢幽耆A、美麗動(dòng)人的女大學(xué)生金森華誤人騙局被迫賣身還貸，在重獲自由可以徹底離開那個(gè)紅燈區(qū)時(shí)卻發(fā)現(xiàn)自己愛上了妓女這個(gè)職業(yè)(無法擺脫或者是她根本就不愿意擺脫男主人公對她的控制)，于是選擇了與毀掉她美好人生的亨吉一起開始了流動(dòng)賣身生涯，自甘墮落，淪為最徹底的妓女?！峨r妓》中的貞不僅沒有一般風(fēng)塵女子的妖冶，反而渾身散發(fā)出清純的學(xué)生氣息，在她潛移默化的影響下，慧美這個(gè)略帶男孩氣、有著極強(qiáng)貞操觀受過高等教育的女大學(xué)生最后也認(rèn)同了這一職業(yè)的合理性，并走上了這一道路。
　　充當(dāng)神圣救贖使命的少女：《撒瑪利亞少女》。金基德在接受采訪時(shí)說：“我認(rèn)為女人比男人高一個(gè)級別。她們能夠給予男人永遠(yuǎn)需要的東西，她們甚至為此付出代價(jià)。男人和女人之間的關(guān)系即使沒有金錢存在本身也是一種墮落關(guān)系。當(dāng)男人和女人之間發(fā)生矛盾時(shí)就會產(chǎn)生一種能量促進(jìn)世界的運(yùn)轉(zhuǎn)。這種兩性矛盾是一種普遍沖突，但一定程度上又因文化差異而有所不同……”。在影片《撒瑪利亞少女》的開篇之初潔蓉便向倚雋講述了圣妓婆須彌多的故事——據(jù)說每個(gè)與圣妓發(fā)生過關(guān)系的男人最后都變成一個(gè)虔誠的佛教徒，并要求倚雋稱呼自己為“婆須彌多”。整部影片分為三個(gè)章節(jié)，分別以“婆須彌多”(Vasumitra)、“撒瑪利亞”(Samaria)和“索娜塔”(Sonata)命名，熟悉宗教的人應(yīng)該知道婆須彌多和撒瑪利亞兩人是佛教和基督教傳說中的圣妓，她們拯救了無數(shù)受苦受難的世人，所以此部影片用一種若有若無的宗教氣息凸現(xiàn)了劇中人物及其所在時(shí)間的受難、救贖和懲罰。
　　有著長久“男尊女卑”傳統(tǒng)的韓國，對傳統(tǒng)又比較重視，女性的地位一向是處于出嫁前尊父，出嫁后事夫的境遇?，F(xiàn)代文明進(jìn)入韓國必然改變這一傳統(tǒng)，使這一傳統(tǒng)發(fā)生錯(cuò)位和變形，從而適應(yīng)新的社會機(jī)制。女性社會和家庭地位的改變，不知不覺中在性的地位上也發(fā)生了變化。
　　金基德作為一個(gè)男性導(dǎo)演，其作品不自覺地透露出男性中心文化，盡管如此，他仍算是一個(gè)對性別差異有自覺認(rèn)識的男性導(dǎo)演，他不再滿足于傳統(tǒng)模式化的女性，而開始了多方面關(guān)注女性主體化的探索，揭示出兩性在差異中的愛情婚姻、社會人生等本質(zhì)關(guān)系。
　　首先無論是在性方面還是在愛方面，表現(xiàn)出韓國女性自我覺醒的開始：《弓》中青春萌動(dòng)的少女在遇見大學(xué)生后便開始掙脫老人對她的控制；《空房間》中受丈夫虐待的善華只是麻木地哭泣，遇見男主人公泰石后清醒起來，由被動(dòng)反抗轉(zhuǎn)為主動(dòng)反抗，她毅然跟著泰石離開那個(gè)富有的家，后來在丈夫施暴給她一巴掌時(shí)，她馬上痛快地回了丈夫一巴掌；《呼吸》中的女雕塑家妍在察覺丈夫有了婚外情后便以沉默對抗丈夫，甚至不顧丈夫的反對去監(jiān)獄與張真相會，以此作為報(bào)復(fù)丈夫的方式。
　　其次表現(xiàn)在以復(fù)仇對男權(quán)社會進(jìn)行反抗：《漂流欲室》、《呼吸》、《時(shí)間》表現(xiàn)女性在男權(quán)社會中的不平等待遇，女性面對性別歧視、暴力、凌辱與背叛時(shí)的仇恨心理，并為此付諸行動(dòng)，進(jìn)行復(fù)仇，表現(xiàn)出女性情感世界中最為隱秘最為復(fù)雜的部分，給人以震驚和撼動(dòng)。
　　但是，金基德畢竟處在“大男子主義”傳統(tǒng)盛行的韓國，不可避免地存在著局限。
　　比如，對男權(quán)秩序反抗的有限強(qiáng)度：《空房間》女主角在夫權(quán)的壓制下，沒有得到任何現(xiàn)代文明的禮遇，沒有人生的尊嚴(yán)和自由。丈夫是男權(quán)的代言人：他用壓迫、虐待的方式愛他的妻子，他收買警察局的人對男主人公進(jìn)行惡劣的報(bào)復(fù)，這些都體現(xiàn)了男性的自私、偏激和粗暴。另一方面，妻子之前的沉默、不合作則表明了她在經(jīng)濟(jì)方面的依附性，這從后面可以得到證實(shí)妻子在出走回家后，丈夫曾討好地告訴她：“你不在的時(shí)候，我給了你們家許多錢。”貌似護(hù)花使者的男性形象只是擁有由金錢、地位所支撐的“強(qiáng)大”偽裝，女性之所以接受保護(hù)是因?yàn)榻疱X社會的無奈出賣。
　　再如，女性命運(yùn)由男性“窺視”得以完成：《呼吸》中女主人公妍與囚犯張真的故事便是由躲在監(jiān)控器后面的保安部長一手造成的；《時(shí)間》中為了重新獲得男友的愛意而執(zhí)意進(jìn)行整容的女主角采取受虐狂式的性立場，認(rèn)同女性作為欲望的客體，就是采取男性中心的立場。福柯在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中提到“圓型監(jiān)獄”和“凝視”，講的是社會雖然在不斷的發(fā)展，但是現(xiàn)代人的自由卻遭到更女的剝奪，人們時(shí)時(shí)處處處于“權(quán)力的眼睛”的監(jiān)視之下。用?？碌脑捑褪恰坝貌恢淦鳎貌恢怏w的暴力和物質(zhì)上的禁制，只需要一個(gè)凝視，每個(gè)人就會在這一個(gè)凝視的重壓下變得卑微，就會使他成為自身的監(jiān)視者，于是看似自上而下的針對每個(gè)人的監(jiān)視，其實(shí)是每個(gè)人自己加以實(shí)施的?！蓖瑯拥牡览恚粋€(gè)女人選擇整容，剛開始或許是出于取悅男人的心理，但習(xí)以為常后，就變成了自我約束自我遵從的規(guī)范。
　　過往的幾年間金基德的創(chuàng)作是關(guān)于畸戀、仇殺、孤獨(dú)、絕望關(guān)于卑微和恥辱。從默默無聞到贏得國際聲譽(yù)，由無法公映到一流電影節(jié)的頻繁邀請。金基德已經(jīng)成功的走到了大眾面前。然而他得到的卻是少數(shù)贊許和多數(shù)的反感與不解。國際影壇對待他的態(tài)度基本如此。在中國，能看到金基德作品并愿意站出來發(fā)表議論者也慣性式的接受并采用了現(xiàn)存的評論。觀點(diǎn)的過分單一叫人懷疑如此喧囂的議論之前到底有多少人起碼認(rèn)真的看過他的舊作?只要一提到金基德，所有文章毫無例外的使用了諸如：暴力、血腥、孤獨(dú)、絕望、情色、畸戀、另類、邊緣、非主流等字眼，變態(tài)、扭曲、惡心等名詞曾在很長一段時(shí)間內(nèi)與金基德緊密相隨，他的電影也一度被打上色情和變態(tài)的標(biāo)簽。觀眾和電影節(jié)評委以更加獵奇和不安的心理預(yù)期等待著金基德的每一部新作。受到蠱惑的影迷則干脆直奔流血畫面和三級鏡頭而尋找金基德影片。長期以來，幾乎每一部金基德的作品都會引來爭議，女性主義影評家甚至批評他為“精神病患者”和“一無是處的電影人”。但實(shí)際上金基德是一個(gè)非常嚴(yán)肅的導(dǎo)演，他始終堅(jiān)持以一種極端的個(gè)性化和藝術(shù)性來表現(xiàn)他對生命、對存在精神內(nèi)涵的理解，以此表達(dá)對世界的獨(dú)特感受。作為一名“非主流”的導(dǎo)演，金基德的影片在暴力和殘酷中表現(xiàn)出最韓國的民族文化特色：平靜中潛伏的猙獰，自省后深重的無望。韓國的過去、現(xiàn)在和未來，都在金基德的影片匪夷所思的敘述中得到反