馮　羽

摘要1977年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主、英國女作家多莉絲·萊辛在其短篇小說中創(chuàng)造了一個(gè)與她的長(zhǎng)篇小說同樣廣博的世界。本文通過對(duì)其三部短篇小說的分析，從主角設(shè)計(jì)的獨(dú)特性、女性人物的悲劇意識(shí)和現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)手法等三個(gè)方面來透視萊辛短篇小說的藝術(shù)特色。

關(guān)鍵詞多莉絲·萊辛；短篇小說，創(chuàng)作特色；當(dāng)代女性；生存悲劇

多莉絲·萊辛(Doris Lessing，1919－)自2007年問鼎諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)以來，在世界文壇上的重要地位已毋庸置疑。作為一個(gè)有著漫長(zhǎng)寫作生涯的女作家，她不僅是“我們時(shí)代偉大的現(xiàn)實(shí)主義作家”，而且也是“當(dāng)今英國最偉大的短篇小說大師之一”。人們喜歡她的短篇作品，不僅是因?yàn)槿藗冊(cè)谄渲锌吹剿P下多變的文風(fēng)和廣闊的視野，而且由于她短篇小說獨(dú)到的文風(fēng)，足以在某種程度上彌補(bǔ)其長(zhǎng)篇小說中所存在的諸多不足。雖然在她整個(gè)創(chuàng)作生涯中，多以長(zhǎng)篇小說著稱于世，其實(shí)她的長(zhǎng)篇小說代表作《金色筆記》也是由眾多短篇作品支撐而成并獲得成功的典范。所以，對(duì)于那些相對(duì)缺乏時(shí)間和理論準(zhǔn)備的讀者來說，閱讀她的短篇小說，則是更快接近這位當(dāng)代文學(xué)大師的有效捷徑。

一般來說，萊辛的短篇作品按題材可分為兩大類型：一類是以作者早年的非洲經(jīng)歷為素材的作品；另一類則以當(dāng)代歐洲特別是英國生活為背景。本文以后一類作品為研究重點(diǎn)，將集中討論萊辛于上世紀(jì)60年代創(chuàng)作的三個(gè)短篇小說——《另外那個(gè)女人》《老婦與貓》和《十九號(hào)房間》。這其中，有的描寫了女性的心理狀態(tài)及其所面臨的兩性關(guān)系格局；也有以中老年婦女為中心，表現(xiàn)她們?yōu)樯鐣?huì)所忽視的感情與內(nèi)心沖突，以及生活在社會(huì)邊緣的痛苦掙扎；還有的則反映因家庭、子女、婚姻而喪失創(chuàng)作力乃至于自身生命的女性悲劇。在這些短篇小說中：作家輕車熟路徐徐道來，情節(jié)發(fā)展一波三折，風(fēng)云跌宕，鮮明性格的人物躍然紙上，充分顯示了這位當(dāng)代英國文壇上的“祖母級(jí)作家”在短篇小說創(chuàng)作領(lǐng)域中所煥發(fā)出來的藝術(shù)魅力。

一、主角設(shè)計(jì)的獨(dú)特性

意大利作家莫拉維亞曾說：“短篇小說表現(xiàn)的世界要比長(zhǎng)篇的世界更加廣博，更加豐富多姿?！毕鄬?duì)來說，短篇的刨作較長(zhǎng)篇要困難得多。因?yàn)?，作家在以極少的文字下呈現(xiàn)故事敘述的同時(shí)，還必須抓住讀者的心理。一篇出色的短篇小說必須有巧妙的情節(jié)和獨(dú)特的主角設(shè)計(jì)。而作家往往受困于此，因此從長(zhǎng)棄短的作家不在少數(shù)。萊辛的短篇小說情節(jié)都非常簡(jiǎn)單，但是卻得到了評(píng)論界的高度贊許。其原因也在于萊辛善于把握短篇寫作的“魂”——獨(dú)特的主角設(shè)計(jì)。萊辛的小說總給人以特殊的驚喜，她對(duì)人物的設(shè)計(jì)編排總是出乎人們的意料。層巒疊蟑的文字，看似到了盡頭，繼續(xù)翻開，卻是另一番陡峭。

《老婦與貓》就是其中之一。萊辛把一只名為蒂貝的貓和主人公老婦人的命運(yùn)連在了一起，這兩個(gè)獨(dú)立的個(gè)體在敘事者的筆下有了千絲萬縷的聯(lián)系。首先，他們的性格相似，自立自由是他們共有的特質(zhì)。蒂貝捉鴿子吃而不愿吃施舍的罐頭貓食。老婦人寧愿撿舊衣服做買賣養(yǎng)活自己也不愿寄人籬下。其次，他們的社會(huì)地位和外貌相似。小說寫到：“它是只雜色貓，眼睛很小，渾身發(fā)臭。”顯而易見，它不是純種貓，較之那些躺在主人懷里的良種貓來說，它令人厭惡。而有著吉卜賽血統(tǒng)的老婦人，光憑這點(diǎn)，就已經(jīng)被人看不起了。更不必提及她的不體面的工作和偏執(zhí)的個(gè)性。在那些光鮮亮麗的人看來，他們永遠(yuǎn)只是下等人。他們骯臟的外表、年老以及不體面，使得他們有了相同的命運(yùn)：蒂貝是只流浪貓，而老婦人也是被兒女拋棄，沒有任何生活來源的流浪老太。他們是活是死，對(duì)于世人來說是無所謂的。活著時(shí)處處令人討厭，死時(shí)無人問津。自始至終，老婦人的命運(yùn)都和她的貓聯(lián)系在一切，老婦人和貓的相互對(duì)應(yīng)顯而易見。萊辛把這樣兩個(gè)不是來自同一世界的主角安排在了一條并列發(fā)展的故事線上，實(shí)屬巧妙。

與此同時(shí)，萊辛的作品中生活著大量不同個(gè)性的女性，在面對(duì)萊辛創(chuàng)作的女性世界時(shí)，人們往往會(huì)感覺到一股股強(qiáng)勁而清新的風(fēng)迎面撲來，感覺到一股無法遏止的無形生命力在涌動(dòng)。這些獨(dú)立自主的女性構(gòu)成了這股生命力的源泉。“女性特質(zhì)”的改寫，是萊辛在把握人物設(shè)計(jì)時(shí)的又一突破?！读硗饽莻€(gè)女人》中的女主人公柔斯是個(gè)插足的“第三者”。她疑慮重重地等待著自己的情人了斷他和妻子的關(guān)系。最后她不堪忍受這種精神折磨，直接去會(huì)見那位妻子，于是典型的婚外情糾葛有了出人意料的發(fā)展——柔斯選擇了一條與昔日的情敵成為朋友并攜手共創(chuàng)新生活的道路。一般來說，在女性的世界觀中，愛情是自私的，沒有人會(huì)愚笨到和別人分享愛情生活里的任何東西，特別是男人。對(duì)于情敵之間的關(guān)系，大多是糾結(jié)和仇恨，愛情中的女人不會(huì)理智地和情敵握手言和，更不會(huì)生活在一起。主人公的選擇，是對(duì)以往女性根深蒂固思維的突破，讓我們看到了萊辛在描寫女性時(shí)的新視角。萊辛對(duì)女性的全新詮釋讓我們知道：今天的世界，女人可以照顧自己。在萊辛的文字里，傳統(tǒng)女人的模式一把男人視為上帝，把男人當(dāng)做最后的救命稻草——早已經(jīng)改變。萊辛所張揚(yáng)的是全新的女性意識(shí)，她們可以對(duì)男人說“不”，她們可以自始至終保持獨(dú)立的尊嚴(yán)和意識(shí)，從而凸顯出女性的力量。主人公柔斯最終遠(yuǎn)離圍城而選擇經(jīng)濟(jì)的獨(dú)立，這與作者對(duì)筆下女性的“女性特質(zhì)的改寫”達(dá)成了一致的承諾。

伍爾夫曾說：“女性寫作的必要條件就是有錢加上一間單獨(dú)的房間。”其實(shí)這兩樣?xùn)|西是所有人生存中最基本的物質(zhì)基礎(chǔ)。同時(shí)也是女性實(shí)現(xiàn)自我。獲得自由的條件。不同境遇的女人都在渴望一個(gè)專屬的空間。在《十九號(hào)房間》中，蘇珊是生活富裕的女性，而最終卻因一間房間發(fā)瘋，自殺。不難看出，一間單獨(dú)的房間，對(duì)于女性來說是多么的重要。萊辛把女主人公置身于一個(gè)雙重的房間中來敘述，即：“家”和“十九號(hào)房間”。蘇珊在這兩個(gè)空間中糾纏。對(duì)于蘇珊來說，“家”意味著思想的牽絆，自由的禁錮；“十九號(hào)房間”則是靈與肉的最美結(jié)合，那是精神世界的庇護(hù)所。所以她在極力地掙脫那個(gè)“魔鬼”而不能時(shí)，選擇了以極端的手段了結(jié)自己?！耙婚g房間”往往可以給我們留有很多想象的空間——喜、悲、煩悶甚至還可能是其他的什么東西——我們不得而知；“一個(gè)女人加一個(gè)房間”實(shí)現(xiàn)以后，又會(huì)有怎樣的事發(fā)生，我們也無從得知。但是萊辛卻帶著她對(duì)“一個(gè)房間”的詮釋帶領(lǐng)我們透視了游離在兩個(gè)空間的蘇珊的內(nèi)心世界。

二、女性人物的悲劇意識(shí)

悲劇是藝術(shù)上永恒的話題，亞里士多德以一部《詩學(xué)》奠定了西方悲劇的理論基礎(chǔ)。他認(rèn)為“憐憫是由一個(gè)遭受不應(yīng)遭受的厄運(yùn)而引起的?？謶质怯蛇@個(gè)這樣遭受厄運(yùn)的人與我們相似的人而引起的。一個(gè)極惡的人轉(zhuǎn)入逆境，就不能喚起這種感情?！痹诙嗬蚪z·萊辛的作品中，悲劇意識(shí)是她創(chuàng)作的靈魂元素。在長(zhǎng)篇中存在，于短篇中亦是如此。在作品中，萊辛的“悲”顯得有些特別，它不同于莎士比亞的悲劇，把人物的悲劇描述得淋漓盡致或大氣磅礴；同時(shí)與張愛玲等女性作家所展現(xiàn)的一切平凡的庸

俗的甚至是委瑣的小人物的悲也相距甚遠(yuǎn)。萊辛的“悲”很淺，不易被察覺，如果你泛泛地瀏覽作品，甚至根本無法發(fā)現(xiàn)悲的痕跡。萊辛的悲由無數(shù)個(gè)別因素造就，而背后總隱藏著一個(gè)致命的因素。只有隨著故事情節(jié)的開展，人物矛盾不斷趨向激化，“悲”也就自然而然地呈現(xiàn)出來，所以她所闡述的“悲”，真的需要讀者細(xì)細(xì)回味與深究。

1強(qiáng)勢(shì)社會(huì)所導(dǎo)致的悲劇

《老婦與貓》是透視作者悲劇意識(shí)的代表作品之一。小說的故事情節(jié)非常簡(jiǎn)單：一位性格怪異的吉卜賽老婦人遭子女拋棄，和她所撿的流浪貓相依為命，但最終死于饑餓和營養(yǎng)不良。作者以極少的篇幅把社會(huì)存在的問題放大，老婦人老年生活的悲劇赤裸裸地揭示了當(dāng)代英國社會(huì)境遇的不公平。從表面上看，似乎老婦人的悲劇是由她自身古怪的性格導(dǎo)致的，她的吉卜賽血統(tǒng)無情地將她與“不安分”畫上了等號(hào)。吉普賽人，意味著流浪生活、放蕩不羈；意味著貧窮、戰(zhàn)爭(zhēng)背后的悲哀總是濃厚的，罪惡與欺騙等等。敘事者告訴我們“她脾氣暴躁，穿著鮮艷，喜歡站在人潮洶涌的街頭看熱鬧”；“她辭掉體面的工作，做起了討價(jià)還價(jià)，欺騙買主的生意”；“她致力于收集色彩鮮艷的舊布，整天推著舊嬰兒車，塞滿買賣衣物。在路上推來推去”。在體面人看來，欺騙是吉卜賽劣根性的集中表現(xiàn)。從此，熟悉了二十多年的鄰居不再和她交往。甚至她的子女也因?yàn)樗摹安惑w面”和她分道揚(yáng)鑣。

但是，我們千萬不要被語言表層所迷惑，認(rèn)為老婦人的悲劇完全是來自于她的民族劣根性。老婦人的悲劇中固然有自愿的成分，然而更多的是與社會(huì)強(qiáng)權(quán)勢(shì)力直接相關(guān)的東西在作祟。這個(gè)才是問題的癥結(jié)。老婦人的三次搬家經(jīng)歷。都是在政府的被迫下實(shí)施：丈夫死后，子女離開，她被迫搬到五樓。政府要執(zhí)行動(dòng)物管制，她為了那只相依為命的貓被迫搬到了貧民區(qū)。房屋拆遷，政府“好心”地安排她去養(yǎng)老院，卻要?jiǎng)儕Z她的最后的伴侶：一句“不許帶貓”的禁止令，導(dǎo)致老婦人棄家出走，最終悲慘死去。一次次的搬家決定了老婦人的無定的未來，政府的一次次強(qiáng)制決定，把她逼入無助的死角。極度的孤獨(dú)、哀求和對(duì)子女的謾罵，從內(nèi)心層面來說，她的企求其實(shí)很卑微：她要生活在親人身邊，感受親情。但在一個(gè)缺乏親情而又體面至上的世界里，像老婦人這樣的邊緣人物是無法向政府奢望一點(diǎn)溫情和尊嚴(yán)的。你所要做的就是遵守政府的制度，除了制度還是制度，要么遵守，要么自尋死路。所謂的養(yǎng)老院也只不過是政府為了把老人當(dāng)成癡呆兒童看待，直到有幸自己離世罷了?！叭恕钡臋?quán)利少得可憐。政府所關(guān)注的永遠(yuǎn)是如何擴(kuò)建，如何發(fā)展，它看不到在機(jī)器轟隆的背后，老年人的生活就像動(dòng)物一樣在衰老和疾病中掙扎，“弱肉強(qiáng)食，強(qiáng)者生存”，弱勢(shì)群體只能被一點(diǎn)一點(diǎn)地蠶食，最終走向墓地。

2戰(zhàn)爭(zhēng)所造成的悲劇

《另外那個(gè)女人》是一部以第二次世界大戰(zhàn)為背景的作品。女主人公柔斯在母親慘遭車禍后，放棄了現(xiàn)有的愛情，充任母親的角色與老父親相依為命。一切似乎隨著時(shí)間步上了正軌，但戰(zhàn)爭(zhēng)改變了一切，柔斯惟一的親人死于炸彈的轟炸中，她從小生長(zhǎng)的地下室也崩塌了。但日子總要繼續(xù)，無論是天意還是人為，她選擇了男性。她渴望找到可以依靠的臂膀，男人成為了她在天崩地裂中的最后希望。戰(zhàn)爭(zhēng)的悲哀總是濃厚的，一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)讓柔斯失去了多少，這些都無法計(jì)算。但是我們確實(shí)看到了主人公在戰(zhàn)爭(zhēng)中的改變。柔斯在戰(zhàn)前是孤獨(dú)的，不管是快樂還是痛苦，都是她自愿選擇逃離婚姻的圍城，在她看來“女人自己照顧自己”是必要的，她不愿意困在男權(quán)的力量下，于是她一次又一次地拒絕了愛人的求婚。但是戰(zhàn)爭(zhēng)徹底扭轉(zhuǎn)了局面，她開始依賴男性，在狹小的空間中苦苦等候他的歸來，無盡地等待換來的點(diǎn)滴溫存遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及她的淚水多，她忘記了曾經(jīng)那個(gè)獨(dú)立倔強(qiáng)的自我，扭曲的愛讓她徹底迷失了，她在愛情的糾結(jié)中無法自拔，她落淚，爭(zhēng)吵，換來的也只是欺騙的結(jié)局。這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)讓柔斯失去親人、房子，這固然悲痛，但是戰(zhàn)爭(zhēng)摧毀人的堅(jiān)強(qiáng)個(gè)性和信仰卻是最為令人沉痛的。一個(gè)曾經(jīng)以預(yù)備的姿態(tài)處于獨(dú)立起跑線上的女性如今“墮落”在男權(quán)的世界中。戰(zhàn)爭(zhēng)的魔力如此之大，它消磨了人的意志，統(tǒng)治著人的精神世界，讓人沉溺其中還不愿掙脫。而柔斯正是這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)最可悲的戰(zhàn)利品。

3囿于愛情和家庭的悲劇

在萊辛的筆下，眾多女性囿于現(xiàn)實(shí)的愛情和家庭的沼澤中，厚重的圍墻堆砌著弱小的群體。為此，眾多女性失去了青春、才華甚至生命，這類人物構(gòu)成了萊辛創(chuàng)作中一個(gè)帶有沉重壓抑感的悲劇群體。

《十九號(hào)房間》中的女主人公蘇珊婚前是位廣告畫家，為了孩子、家庭而放棄了工作，成了專職主婦。表面上，她婚姻美滿，丈夫收入高，經(jīng)濟(jì)條件好，住宅豪華漂亮，子女健康活潑。可實(shí)際上，當(dāng)孩子們漸漸長(zhǎng)大而離開，她竟然再也無法找到生活的平衡點(diǎn)。她感到無助孤寂，兩種感情的夾擊讓她身心疲憊。在尋求不到任何幫助后，最終向死神伸手去乞求自由。其實(shí)，這樣的悲劇發(fā)生在蘇珊這個(gè)有主見的女性身上，并不令人震驚。一方面，蘇珊的死是偶然的，是主人公長(zhǎng)期為“理智”所操控，而最終偶然失控的結(jié)果。故事一開始，作者就說“這是一個(gè)理智發(fā)揮不了作用的故事。”敘事者在文中多次提到“理智”一詞。蘇珊與丈夫的結(jié)合是理智的，蘇珊在處理家庭和工作上是理智的，甚至當(dāng)丈夫有婚外情時(shí)，她也用理智戰(zhàn)勝了一切。然而，理智最終還是發(fā)揮不了作用。就如當(dāng)代學(xué)者貝蒂·弗里丹所說：“社會(huì)指定婦女必須扮演的角色是賢妻良母，當(dāng)婦女犧牲了自己的個(gè)性和事業(yè)去完成賢妻良母的職責(zé)后，卻痛苦地感到生活意義的缺乏和內(nèi)心的極度空虛?！绷硪环矫妫谏鐣?huì)的約束之下，她的死又是必然的。因?yàn)樵谝粋€(gè)男權(quán)中心的社會(huì)中，蘇珊每天必須面對(duì)的是繁重的家務(wù)、瑣碎的細(xì)節(jié)。同時(shí)還必須在家庭婚姻中尋求自我的平衡。她必須為他們(丈夫和兒女)而活，否則這個(gè)小心翼翼維持的家庭就會(huì)分崩離析。她沒有自我。她的理智一直壓抑著讓她努力扮演母親和妻子的角色。在一心等待孩子的“脫手”后，她卻感到自己是個(gè)囚犯。好像整個(gè)世界都在門外走過。而她卻只能坐在屋里張望。當(dāng)孩子建立家庭而不再需要她時(shí)，她暴躁、不安。在面對(duì)生活時(shí)，她竟然措手不及。在種種嘗試后，她終于在一間旅館中找到了一份安靜，她的內(nèi)心世界也得到了暫時(shí)的平靜。然而丈夫的疑心，讓這種美好的“自由”僅僅是曇花一現(xiàn)。最后，她不得不用生命來換取最終的解脫。我們不得不承認(rèn)是愛情和家庭扼殺了蘇珊的生命力。

如果說一個(gè)房間對(duì)女性意味著什么的話，蘇珊無疑是找不到“房間”的不幸女性。在獨(dú)處的時(shí)間被剝奪，自我的價(jià)值喪失后，在尋求自我的旅程中，她奉行的“理智”也被一種無法理解的力量打敗了，這時(shí)的她徹底崩潰而無望了。她沒有能力從瘋狂中解脫，獲得精神上的提升。她惟一的反叛和欲望就只能是死亡。

萊辛筆下的大多數(shù)悲劇人物是女性，她們聰明、獨(dú)立、追求自由，卻最終無法擺脫“悲劇”的陰霾。固然，瘋狂和死亡是個(gè)人的悲劇結(jié)局，也許在多數(shù)世人眼中，這樣的結(jié)局對(duì)于她們來說是不幸，是可憐的，但對(duì)筆者而

言，她們的“悲劇”、她們的瘋狂、她們的死其實(shí)是一種反叛，是一種精神解脫和社會(huì)抗議。

三、現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)手法

20世紀(jì)上半葉的英國，經(jīng)濟(jì)蕭條不斷，社會(huì)問題層出不窮。這一時(shí)期，大多數(shù)英國作家都把筆鋒投向了實(shí)驗(yàn)主義，社會(huì)大眾的生活已經(jīng)不是他們創(chuàng)作的焦點(diǎn)。傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義就此陷入了低潮。而萊辛卻不為時(shí)代潮流所動(dòng)，在現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作領(lǐng)域中開辟了一片新天地。

首先，在推崇貴族文化的英國，小人物向來是難以在作品中存活的。即便是出現(xiàn)了少數(shù)的小人物，也都是以中產(chǎn)階級(jí)為主角的?？梢赃@樣說，在英國的傳統(tǒng)文化中，是沒有真正的小人物的，他們的出現(xiàn)不是被人忽略就是充當(dāng)背景一閃而過。而在萊辛的大多數(shù)短篇中，作者更多關(guān)注的是底層邊緣人物生活的現(xiàn)狀，她一直致力于做社會(huì)底層的代言人，讓沉默者吶喊。邊緣人物的再現(xiàn)是作者短篇小說創(chuàng)作中的一大亮點(diǎn)?！独蠇D與貓》中的老婦人就是一個(gè)被邊緣到極點(diǎn)的小人物，沒有話語權(quán)，得不到應(yīng)有的關(guān)注，每天在尋求溫飽和親情中瘸苦掙扎。當(dāng)然，邊緣的定義并非局限于物質(zhì)上的匱乏，同時(shí)也指那些在精神上飽受摧殘的人物，即“精神邊緣人”。其實(shí)在今天看來，精神上的困擾遠(yuǎn)比那些僅僅在物質(zhì)上缺乏的人物來得更痛苦。老婦人物質(zhì)上的索求，可以得到，但是她卻親手放棄了。而在《十九號(hào)房間》中蘇珊所尋求也是“一間房間”，只不過這間房間卻是“精神上的房間”，它意味著自由、獨(dú)立。其實(shí)并非只有在底層的小人物會(huì)有這樣的理想和追求，對(duì)于那些生活不錯(cuò)的小人物來說，房間也是意味著某種象征生命的空間。他們?cè)诰裆系拿允?、無措，也同樣使得他們陷在邊緣的境地。

其次，萊辛的現(xiàn)實(shí)主義又體現(xiàn)在她的那種開放的視角與寫實(shí)的態(tài)度，尤其在對(duì)情節(jié)設(shè)計(jì)的真實(shí)感上。莎士比亞曾經(jīng)說過：“世界是一個(gè)大舞臺(tái)，所有的男男女女不過是一些演員，他們都有下場(chǎng)的時(shí)候，也都有上場(chǎng)的時(shí)候。一個(gè)人的一生中扮演著好幾個(gè)角色?！币虼舜蠖鄶?shù)作家在選材上都會(huì)采用生活中所發(fā)生的事件，甚至是努力恢復(fù)生活原貌，因?yàn)檫@樣的作品才能更貼近讀者。在萊辛的作品中大多充滿著生活的氣息，像《另外那個(gè)女人》中的故事就是以二戰(zhàn)為背景，講述在硝煙彌漫的戰(zhàn)場(chǎng)中的一段“傾城之戀”。同時(shí)《老婦與貓》中情節(jié)的真實(shí)更是體現(xiàn)了作家對(duì)把握這一寫實(shí)手法的功底。短篇通過一個(gè)有著吉普血統(tǒng)的老婦的悲慘境遇來譴責(zé)社會(huì)無視老年人。這樣的故事在世界的每一個(gè)角落都可以找到類似的蹤跡。甚至它就發(fā)生在你我身邊。也不會(huì)是件足以稱奇的事。所以在讀萊辛作品時(shí)人們很容易產(chǎn)生共鳴，并且使讀者在共鳴中猛醒。萊辛就是有這樣的魔力，她利用寫實(shí)和自然的文風(fēng)貼近讀者，讓那些就發(fā)生在生活中的點(diǎn)滴重現(xiàn)在世人的面前，讓人思考，為人熟知。相比之下，那些無止境追求形式創(chuàng)新的寫法就顯得無關(guān)痛癢了。

多莉絲·萊辛生于伊朗，長(zhǎng)于非洲，一生坎坷，經(jīng)歷曲折。正是她所生活的年代和豐富的閱歷為她的天才創(chuàng)作注入了無窮的力量。萊辛是位女性命運(yùn)的探索者，在她的筆下?lián)碛兄鵁o數(shù)女性新形象。這些女性形象的塑造體現(xiàn)了作家本人的一種充滿生命張力的精神內(nèi)涵。在她的文學(xué)創(chuàng)作中，她堅(jiān)持用自己的聲音塑造人性，所以不論何種題材，她的作品都體現(xiàn)著一種強(qiáng)烈的道德責(zé)任感。她關(guān)注個(gè)體的人——特別是女性的處境、選擇和責(zé)任。在她看來，她更希望自己的作品能夠給讀者以暴雨般的震撼。對(duì)于讀者來說，以自然主義方式敘述的《另外那個(gè)女人》等短篇作品，更像是一個(gè)明澈的小窗。通過它，人們可以輕松地觀望“英國文壇老祖母”所描繪和揭示的精神風(fēng)景。