張英利　孫光勇

摘要社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的迷茫和壓力是中國(guó)后現(xiàn)代影視出現(xiàn)的社會(huì)背景。本文從顛覆和堅(jiān)守傳統(tǒng)兩方面分析了中國(guó)后現(xiàn)代影視劇的特色，認(rèn)為中國(guó)的后現(xiàn)代影視具有后現(xiàn)代文化的基本特征，但并不是對(duì)理性和現(xiàn)存秩序的一種徹底的顛覆，它廣泛追求著人性中的真善美。

關(guān)鍵詞后現(xiàn)代主義；影視劇；中國(guó)

后現(xiàn)代主義作為后工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，從邏輯上看不應(yīng)在尚未獲得工業(yè)地位的中國(guó)出現(xiàn)，但是，作為“一種國(guó)際性的文學(xué)思潮和運(yùn)動(dòng)，它并非只能出現(xiàn)在先進(jìn)入后現(xiàn)代社會(huì)的西方發(fā)達(dá)國(guó)家”。后現(xiàn)代現(xiàn)象在現(xiàn)實(shí)生活和藝術(shù)創(chuàng)作中比比皆是，后現(xiàn)代影視作為后現(xiàn)代社會(huì)的代表藝術(shù)，也已悄然出現(xiàn)在中國(guó)。中國(guó)的對(duì)外開放和思想解放，使我們的文化和傳統(tǒng)觀念受到了后工業(yè)社會(huì)的各種文化產(chǎn)品的強(qiáng)烈地沖擊，受到后現(xiàn)代主義的巨大影響。社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的迷茫和壓力是中國(guó)后現(xiàn)代影視出現(xiàn)的社會(huì)背景。

自20世紀(jì)90年代始，中國(guó)社會(huì)(包括香港)經(jīng)歷了一個(gè)快速成長(zhǎng)和發(fā)展的時(shí)期(香港比內(nèi)地約早5—6年)，急促的生活節(jié)奏影響了日常的生活秩序和生活觀念。文化的消費(fèi)者不愿意再去對(duì)文化細(xì)細(xì)品味，常常希望獲得最直接的無(wú)需任何思考的讓人快樂的東西，這導(dǎo)致了大眾文化的興起。這是一種游戲性的娛樂消費(fèi)文化。它使得人們壓抑的情緒找到了釋放口。后現(xiàn)代影視文化也是一種大眾文化，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的體制之下，成為一種經(jīng)濟(jì)性的消費(fèi)文化。它造價(jià)低廉，成品迅速，常以電影舊文本、文學(xué)舊文本作為模仿翻新、拼貼使用的對(duì)象。它其中的小人物反英雄、反潮流、戲擬正統(tǒng)，正符合了社會(huì)大眾的心理需要。它愉悅?cè)说母泄?，排斥文本的深度意義，因?yàn)槿魏紊疃鹊某霈F(xiàn)往往有可能擴(kuò)展文化品味和消費(fèi)者之間的距離。它充斥著滑稽、幽默，這些特點(diǎn)迎合了后現(xiàn)代文化背景中蕓蕓眾生的審美趣味。因此后現(xiàn)代已成為中國(guó)當(dāng)今影視界無(wú)法回避的一個(gè)現(xiàn)實(shí)。

一、中國(guó)后現(xiàn)代影視劇的顛覆特征

中國(guó)后現(xiàn)代影視具有顛覆傳統(tǒng)的特征。削平深度或歷史感是對(duì)傳統(tǒng)作品要具有一定深度這一根本要求的顛覆，也是對(duì)傳統(tǒng)作品要在一定程度上符合歷史真實(shí)不能割斷與歷史的聯(lián)系的顛覆。后現(xiàn)代影視劇消解了各種深度模式，影片以輕松的無(wú)深刻意義、無(wú)深層指涉的搞笑形態(tài)存在，同時(shí)放棄了站在精英文化立場(chǎng)上的啟蒙和反思精神，毫無(wú)負(fù)累地沉浸在大眾文化的世俗的肆意狂歡之中。后現(xiàn)代主義寫作手法——戲仿與拼貼幫助后現(xiàn)代主義作家顛覆了傳統(tǒng)所歌頌的某些東西。中國(guó)后現(xiàn)代影視也利用拼貼和戲仿打破了傳統(tǒng)的創(chuàng)作規(guī)范，大膽借鑒其他藝術(shù)樣式，兼收雜取，花樣翻新，不求完整統(tǒng)一，顛覆了傳統(tǒng)作品的系統(tǒng)性和邏輯性，只求在強(qiáng)烈的反差與不和諧中挖抽出反邏輯的喜劇韻味。這樣的戲仿拼貼，是藝術(shù)的借鑒與更生，是社會(huì)生活圖景的折射，是后現(xiàn)代主義文化精神的象征性表述。中國(guó)后現(xiàn)代影視的主人公大都是生活在社會(huì)底層的小人物，這也體現(xiàn)了中國(guó)后現(xiàn)代影視的顛覆特征。小人物在失落無(wú)奈的大時(shí)代社會(huì)氛圍下，以一種小市民平和的心態(tài)盡可能在艱難處境下智慧地求得樂觀、幸福的個(gè)人生活，關(guān)照自己的生命個(gè)體，這是對(duì)經(jīng)典文化形象的顛覆，也是對(duì)個(gè)體生命的一種尊重。

周星馳通過電影開創(chuàng)了“無(wú)厘頭”文化。他解構(gòu)了中國(guó)古典的文化情結(jié)，使人們感受不到什么深度和意義，歷史感和歷史使命感也隨之消失。清官原型在我國(guó)傳統(tǒng)文藝中早已定型，他們一般忠君愛國(guó)、清正廉明、濟(jì)世救民，但在周星馳的電影中，往往都是以維護(hù)個(gè)人利益為主、伸張正義為次；取勝的手段也不再是依靠清官堅(jiān)定的道德情操與智慧，而往往是小人物的小伎倆。在《白面包青天》中，周星馳是依靠無(wú)意中在妓院學(xué)得的一手能把死人說(shuō)活的吵架本領(lǐng)取勝的。中國(guó)千百年來(lái)的“清官”主題被顛覆了。看這部影片不是為了看清官的剛正不阿，不是為了看正義得到伸張等種種深意，而是能夠得到現(xiàn)時(shí)的歡樂和快感。模糊的時(shí)空也體現(xiàn)了后現(xiàn)代的特色，顛覆了傳統(tǒng)的敘事模式。央視的《武林外傳》中，人物雖穿著古裝、生活在明代，卻滿口的現(xiàn)代時(shí)尚詞匯。我們觀眾不知身處何時(shí)何處，歷史感蕩然無(wú)存。劇中老白對(duì)秀才說(shuō)：“去，整本《挪威的森林》來(lái)看看?！倍悴呕卮鸬溃骸鞍萃?，這是什么年代，哪有那么小資的書看?！崩习祝骸皼]有你不會(huì)寫啊?”諸如此類的片段層出不窮，削平了主題的深度和故事的歷史感。后現(xiàn)代影視劇讓人們得到的是當(dāng)時(shí)的快樂，不必心情沉重地去回味和思考其深層的意義，不必參與道德評(píng)價(jià)，不必慷慨激昂，不必扼腕長(zhǎng)嘆。

后現(xiàn)代影視中，社會(huì)底層的小人物是影視的主角，傳統(tǒng)“英雄”的高大形象被還原為有著七情六欲和對(duì)金錢、權(quán)勢(shì)、女色有欲望、自私軟弱的草根小民形象?！豆Ψ颉分械乃^英雄，無(wú)一例外的都是些沒有光環(huán)的小人物，他們?cè)谌粘Ｉ钪袥]有顯露作為英雄的一面的時(shí)候。是很難讓人生出贊賞和敬佩之情的，也很難讓人把這樣的小人物與社會(huì)道義聯(lián)系在一起。相反。他們恰恰是以俗陋的形象出現(xiàn)的：三大高手之一的“洪家鐵線拳”在武場(chǎng)之下因被包租婆惡毒地奚落為“白里透紅”而作委屈狀；包租婆和包租公更是兩個(gè)俗不可耐的形象：一個(gè)是罵街潑婦、肥婆，穿著睡袍拖鞋亂竄，嘴角斜叼一根煙卷，欺壓租民；一個(gè)是貪小便宜的色鬼。被老婆爆打后扔出窗外?！段淞滞鈧鳌分腥宋锏拿煮w現(xiàn)著后現(xiàn)代主義的戲仿和拼貼手法。老板娘佟湘玉令人想起了《新龍門客?！分械慕痂傆?，白展堂乃是《七俠五義》中的白玉堂和展昭的結(jié)合體，郭芙蓉來(lái)自于《神雕俠侶》中的郭芙，呂輕侯則來(lái)源于《楚留香傳奇》中的左輕侯，廚師李大嘴的原型則是《絕代雙嬌》中的李大嘴。這些在傳統(tǒng)武俠故事中原本叱咤風(fēng)云的人物，在該劇中卻有著截然不同的性格和經(jīng)歷。他們?cè)谕？驼具^著輕松愉快的俗世生活，就像現(xiàn)實(shí)街區(qū)中一個(gè)普通的中檔飯館的老板和伙計(jì)們。在江湖上赫赫有名的盜圣竟然膽小怕事，見到官差就尿褲子；被朝廷封為關(guān)中大俠的實(shí)際上是一個(gè)手無(wú)縛雞之力的文弱書生；而年幼且不怎么會(huì)武功的莫小貝竟莫名其妙地當(dāng)上了武林盟主等等，充滿著對(duì)江湖的解構(gòu)和大俠的顛覆?？s小了觀眾和影片的距離，使廣大的凡夫俗子從對(duì)大人物、大英雄的調(diào)侃中獲得了極大的樂趣和滿足。

戲仿與拼貼是后現(xiàn)代藝術(shù)家的看門法寶。通過它們，藝術(shù)家們解構(gòu)傳統(tǒng)，重構(gòu)藝術(shù)。戲仿是對(duì)模仿對(duì)象的嘲弄和顛覆，對(duì)經(jīng)典和原文進(jìn)行某種程度的解構(gòu)，達(dá)到了一定的戲謔、調(diào)侃、反諷、反叛和搞笑效果?！段淞滞鈧鳌肥菍?duì)俠義世界的模仿，而我們看到的卻是遠(yuǎn)離江湖的開心的生活瑣事?！洞笤捨饔巍穼⒂赂覠o(wú)畏的探索真理的征程調(diào)侃為多角愛情故事，眾多人物均從高高的道德祭壇上跌下來(lái)。“拼貼畫的原則是20世紀(jì)在所有媒介中一切藝術(shù)的中心原則?！痹诤蟋F(xiàn)代影視劇中，往往充斥著散落的、碎片性的材料。這些散碎的材料一般不會(huì)結(jié)合出什么思想或形成一個(gè)不可分割的整體，而只是使作品顯得更加怪異可笑，從而達(dá)到吸引觀眾的目的?！洞笤捨饔巍肥枪适虑楣?jié)的系統(tǒng)性、邏輯性被破壞的代表。影片中的月光寶盒可以帶著人穿梭過去與現(xiàn)在的時(shí)空，使得影片在時(shí)空處理上

可以天馬行空為所欲為，令人幾乎感受不到邏輯的存在，從而擺脫清晰完整的傳統(tǒng)時(shí)空模式，達(dá)到后現(xiàn)代的拼貼效果?！段淞滞鈧鳌分?，拼貼手法納入了目前流行的各種元素，使得即便是愛情和生死這樣的嚴(yán)肅話題在劇中也統(tǒng)統(tǒng)被后現(xiàn)代主義式的游戲風(fēng)格消解。電腦游戲、通俗歌曲、廣告短片、時(shí)尚的網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言以及當(dāng)紅電視欄目《開心辭典》、“超女”終極PK形式等等有明顯的現(xiàn)代社會(huì)標(biāo)志的元素經(jīng)常被拼在故事情節(jié)的進(jìn)行中，使得情節(jié)雖支離破碎卻又呈現(xiàn)出搞笑、滑稽、荒誕的效果，吸引著觀眾追求新奇、輕松、快樂的心理。后現(xiàn)代手法——戲仿與拼貼調(diào)侃、解構(gòu)著傳統(tǒng)的崇高和莊嚴(yán)的主題，顛覆了高大的英雄主角，摒棄了傳統(tǒng)的時(shí)空概念，改變了傳統(tǒng)電視劇正襟危坐的刻板面孔和教化姿態(tài)，使得后現(xiàn)代影視劇成為蕓蕓眾生獲得快樂、放松身心的源泉。

二、中國(guó)后現(xiàn)代影視劇的堅(jiān)守特色

中國(guó)后現(xiàn)代影視仍然堅(jiān)守著傳統(tǒng)影視劇中主人公內(nèi)心的真情和善良。雖然中國(guó)的具有后現(xiàn)代特征的影視作品情節(jié)上標(biāo)新立異，表現(xiàn)形式搞笑怪誕，表現(xiàn)了后現(xiàn)代主義對(duì)一切權(quán)威的懷疑。但是，主人公內(nèi)心的真實(shí)情感(如愛情、友情、親情等)卻是中國(guó)后現(xiàn)代影視的永恒主題，這種真情的良善保證了主人公反抗罪惡戰(zhàn)勝邪惡的行為。這種真情表現(xiàn)在劇中人物的語(yǔ)言行為等各個(gè)方面，體現(xiàn)了儒家文化的本質(zhì)?！爸袊?guó)社會(huì)和中國(guó)文化自有其自身發(fā)展的軌跡，與西方社會(huì)和西方文化相比有其不可抹殺的特殊性……后現(xiàn)代主義進(jìn)入中國(guó)以后也不可避免地具有‘中國(guó)特色。或者換句話說(shuō)，作為第三世界文化一部分的中國(guó)本土文化對(duì)西方后現(xiàn)代主義文化引進(jìn)的同時(shí)也是作了改寫的?！彼灾袊?guó)后現(xiàn)代影視是有中國(guó)特色的后現(xiàn)代影視，它只是在中國(guó)的特定土壤上出現(xiàn)的中國(guó)式的、有后現(xiàn)代主義特征的影視劇。

《武林外傳》解構(gòu)了你死我活的傳統(tǒng)江湖和武林，描述了當(dāng)下生存的日常生活世界，其中不乏雞毛蒜皮之事以及偶爾會(huì)有的草民狂歡。但俠義精神作為中國(guó)江湖的核心價(jià)值卻在這草根版的江湖中得以發(fā)揚(yáng)。它刻意建構(gòu)了普通民眾的價(jià)值觀念和美好情感。無(wú)論是身負(fù)武功的白展堂、郭美蓉，還是手無(wú)縛雞之力的呂秀才，在危難之際，總能同舟共濟(jì)、化解難關(guān)，取得最終的勝利。而對(duì)于落難之人的古道熱腸，更讓這個(gè)江湖成為溫情脈脈的友善世界。

《功夫》解構(gòu)了英雄人物勇武豪俠的光輝形象，描繪了一群身懷絕技的、隱匿的、日?；挠⑿邸Ｆ械陌夤桶馄疟幻麨椤皸钸^”和“小龍女”，雖然二人的形象與金庸的《神雕俠侶》中的形象有著極大的反差，但兩者對(duì)正義的維護(hù)以及在精神氣質(zhì)上的相通卻讓人看到了與原型的共同之處。影片中賣冰淇淋女孩芳的無(wú)辜、無(wú)怨、真誠(chéng)的眼神和棒棒糖讓阿星產(chǎn)生了人性的復(fù)歸，表現(xiàn)了美好人性和情感對(duì)阿星的感召。

愛情是人類永恒的主題?！洞笤捨饔巍房梢越鈽?gòu)“崇高”卻無(wú)法解構(gòu)“愛情”。至尊寶所擅長(zhǎng)的詞匯是“愛情”?！霸?jīng)有一份真誠(chéng)的愛情放在我面前，我沒有珍惜，等我失去的時(shí)候我才后悔莫及，人世間最痛苦的事莫過于此。如果上天能夠給我一個(gè)再來(lái)一次的機(jī)會(huì)，我會(huì)對(duì)那個(gè)女孩子說(shuō)三個(gè)字：我愛你。如果非要在這份愛上加上一個(gè)期限，我希望是——一萬(wàn)年!”無(wú)數(shù)人被這一段經(jīng)典的愛情告白感動(dòng)得熱淚盈眶?！洞笤捨饔巍返膼矍閬?lái)自神諭一般的感召，任何涉及飲食起居的功利性雜念都被摒除在外。從至尊寶、牛魔王到白晶晶和紫霞，無(wú)所事事的神仙有條件專心致志地經(jīng)營(yíng)愛情事業(yè)。影片好像把人類的最后希望都寄托在了愛情上。

從以上的分析可以看出，中國(guó)的后現(xiàn)代影視具有后現(xiàn)代文化的基本特征，但并不是對(duì)理性和現(xiàn)存秩序的一種徹底的顛覆?！昂蟋F(xiàn)代主義以消解認(rèn)識(shí)的明晰性、意義的清晰性、價(jià)值本體的終極性、真理的永恒性這一‘游戲態(tài)度為其認(rèn)識(shí)論和本體論，放逐了一切具有深度的確定性，走向了不確定的平面。”中國(guó)的后現(xiàn)代影視作品的批判、破壞和顛覆對(duì)象是“深度”“清晰性”“終極性”和“永恒性”，而不是消解“意義”“價(jià)值”和“真理”。相反，中國(guó)的后現(xiàn)代影視在追求著廣泛的意義、價(jià)值和真理，也就是人性中的真善美。這是后現(xiàn)代影視的中國(guó)特色，也許這種特色與傳統(tǒng)的儒家文化有著密切的聯(lián)系。對(duì)中國(guó)來(lái)說(shuō)，后現(xiàn)代主義是一種外來(lái)文化。中國(guó)影視劇創(chuàng)作者在思考并接受后現(xiàn)代主義的同時(shí)，也在堅(jiān)守著自身文化中最精華的東西。