馮　會(huì)

關(guān)鍵詞：舒曼鋼琴作品文學(xué)性

摘要：舒曼在他的鋼琴作品創(chuàng)作中，有著深厚的文學(xué)修養(yǎng)，使他的鋼琴作品充滿文學(xué)的氛圍和詩(shī)的意境，形成了他獨(dú)特的音樂魅力。

作為立于19世紀(jì)德國(guó)浪漫主義藝術(shù)大潮浪尖上的人物之一，舒曼的音樂與當(dāng)時(shí)的浪漫主義文學(xué)、藝術(shù)批評(píng)有著廣泛而深刻的聯(lián)系，“他是樂壇上的霍夫曼和讓·保爾”。在他短暫的一生中，創(chuàng)作了一系列富于詩(shī)意的鋼琴作品，它們吐露出親切、傷感和夢(mèng)幻般的情緒。在舒曼的創(chuàng)作中，浪漫主義的詩(shī)意和幻想完美地融合在一起。他將音樂視為最具表現(xiàn)力的藝術(shù)形式，而深厚的文學(xué)修養(yǎng)，又使他的作品充滿文學(xué)的氛圍和詩(shī)的意境。許多評(píng)論家都把舒曼看作是德國(guó)歷史上最偉大的音樂詩(shī)人，舒曼無愧于這個(gè)頭銜。

一、標(biāo)題性

鋼琴標(biāo)題小品的產(chǎn)生可追溯到洛可可時(shí)代庫(kù)泊蘭、拉莫的作品，但是，它們與19世紀(jì)的鋼琴標(biāo)題小品含義不同，那時(shí)標(biāo)題所提供的內(nèi)容多半是對(duì)外部世界的描繪或模仿。古典時(shí)期的鋼琴音樂以無標(biāo)題音樂(如變奏曲、奏鳴曲)為主，即便是早期浪漫主義的鋼琴音樂，如舒伯特和門德爾松的作品，也多半是無標(biāo)題的或僅少數(shù)加標(biāo)題的。只有到了舒曼，才真正出現(xiàn)大量帶有標(biāo)題的鋼琴作品。

舒曼的標(biāo)題音樂主要表現(xiàn)音樂中的詩(shī)意和文學(xué)性，如他的鋼琴作品《克萊斯勒里安娜》(op15)，克萊斯勒里安娜是德國(guó)浪漫主義作家霍夫曼同名小說中的人物，在這部小說中克萊斯勒里安娜代表著追求進(jìn)取的新生力量與小說中代表白以為是、保守的公貓進(jìn)行激烈斗爭(zhēng)，舒曼非常同情這個(gè)人物，所以用其名字作為自己作品的標(biāo)題來抒發(fā)自己內(nèi)心的情感。

舒曼的標(biāo)題既不像肖邦那樣，給作品提出明確的體裁方面的定義，如敘事曲、夜曲、波蘭舞曲、瑪祖卡舞曲等，也不像柏遼茲那樣經(jīng)常給自己的交響曲加上一大段文字說明，仿佛是一個(gè)歌劇腳本。舒曼的標(biāo)題主要是通過對(duì)作品內(nèi)容的提示來表現(xiàn)音樂，使演奏者和聽者可以直觀地感受到音樂形象。例如《蝴蝶》，一看到這個(gè)曲名，就會(huì)在腦海中浮現(xiàn)出各種各樣的蝴蝶飛來飛去的美麗情景。再比如《童年情景》，正如標(biāo)題所反映的，這是一部刻畫兒童各種心理活動(dòng)和成年人對(duì)兒童時(shí)代回憶的鋼琴小品集。

舒曼對(duì)于標(biāo)題音樂的貢獻(xiàn)在于他的樂曲大部分是關(guān)于人類、人的各種關(guān)系，往往有自傳體味道；樂曲涉及一個(gè)個(gè)人，而非物。他并不注重大型題材和哲理思想的表述，而是抓取生活中多姿多彩的場(chǎng)景及給人的感覺，予以妥帖逼真的描繪和表現(xiàn)，從中展現(xiàn)了舒曼獨(dú)特的浪漫主義創(chuàng)作風(fēng)格。李斯特曾說：“在他以前誰(shuí)也沒有發(fā)現(xiàn)過這么多標(biāo)題完全符合內(nèi)容的作品?！庇纱丝梢姡媛囊魳窐?biāo)題表意準(zhǔn)確，契合他的音樂所要表達(dá)的思想。他曾風(fēng)趣地寫道：“據(jù)說好的音樂不用這樣的標(biāo)題，但好的音樂絕不會(huì)因?yàn)橛辛藰?biāo)題而失去了自己的好處，對(duì)于作曲家來說，這是預(yù)防曲解作品性質(zhì)的最可靠的方法。詩(shī)人不是也利用標(biāo)題嗎?他們不是把自己的全部詩(shī)歌的意義表現(xiàn)在文字里面嗎?那么，音樂家為什么不能同樣做呢”?

舒曼以各種方式采用標(biāo)題，在有些場(chǎng)合，他只限于為整個(gè)套曲作一個(gè)標(biāo)題，如《克萊斯勒偶記》、《敘事曲集》等。有時(shí)他對(duì)這樣一個(gè)標(biāo)題不滿足，而給每個(gè)套曲的分曲以個(gè)別的標(biāo)題，使作品內(nèi)容有更詳細(xì)的說明，譬如《狂歡節(jié)》、《幻想作品集》、《童年情景》、《森林情景》等。

二、隱喻性

舒曼本人總是處于矛盾之中，這也表現(xiàn)在他鋼琴音樂風(fēng)格中的隱喻性方面。他既想通過標(biāo)題將內(nèi)容提示給聽眾，卻又在音樂中運(yùn)用了很多暗示和隱喻。

例如《阿貝格變奏曲》是舒曼的第一部鋼琴作品，雖然有些人認(rèn)為這首作品不夠成熟，但是它第一次顯露了舒曼創(chuàng)作上的隱喻性字謎能力。這首樂曲完成于1830年，“阿貝格”是一個(gè)女孩的名字，她出生在曼海姆一個(gè)富裕的家庭。當(dāng)時(shí)舒曼的一個(gè)朋友對(duì)阿貝格十分傾心，舒曼將她的姓用ABEGG的音拼出來，并以此作為主題并加以模進(jìn)寫了這首變奏，人們將此稱為“阿貝格”動(dòng)機(jī)。

再比如《狂歡節(jié)》的主題“Arch”，這是舒曼的前女友居住的小城鎮(zhèn)的名字。在德國(guó)的音名體系中，這四個(gè)音分別代表著“A、降E、C、B”，也可以代表為“降A(chǔ)、C、B”，而舒曼的姓中能作為音樂字母的4個(gè)拼音字母可代表“降E、C、B、A”。這三種音名排列方式貫穿于全曲之中，構(gòu)成了套曲《狂歡節(jié)》的主題核心和發(fā)展動(dòng)機(jī)。

舒曼鋼琴音樂風(fēng)格中隱喻性方面的創(chuàng)作手法，這得益于將隱喻運(yùn)用于文學(xué)作品的、舒曼最喜愛的作家讓·保羅。他著迷于這種創(chuàng)作方式，既想通過標(biāo)題將內(nèi)容提示給聽眾，卻又在音樂中使用了很多暗示。比如五度音程和C大調(diào)往往代表克拉拉?！犊駳g節(jié)》的主題更是由他以前女友居住的小城鎮(zhèn)名“Asch”構(gòu)成的。而且舒曼自己的姓(Schmann)里也有著幾個(gè)富有“音樂性”的字母，在第8首《回答》和第9首《蝴蝶》之間有一個(gè)用早已淘汰了的二全音符玩的音樂文字游戲——“司芬克斯”三個(gè)謎，在創(chuàng)作中閃現(xiàn)他創(chuàng)造性的靈感，其想像力之豐富令人驚嘆。這一段通常不演奏，但是一定不能忽視它的存在，它實(shí)際上是Asch的三種排列，作者是有意讓人去猜謎，如果不仔細(xì)研究樂譜，就很難猜出它的真實(shí)面目。這種特殊的記譜方法，這些不算音符的“音符”，在同時(shí)代其他作曲家的作品中是沒有的。1834年9月13日，舒曼在寄給一位朋友的“幽默附言”中寫道：“我剛意識(shí)到Asch對(duì)一座城市來說是一個(gè)頗具音樂性的名字，二者同樣的字母也存于我的姓名之中。”這封信最后以一個(gè)音樂引句及以下這些話來結(jié)束的：“這樂句聽上去非常痛苦。請(qǐng)?jiān)徫野?，我正處于?chuàng)作激情的烈焰中!”

他的鋼琴作品還充滿著對(duì)貝多芬、克拉拉、舒伯特以及他自己的創(chuàng)作的公開引用和片段暗示。如《狂歡節(jié)》中的第7首《弗洛列斯坦》中出現(xiàn)的“蝴蝶”主題，就來自他自己的另一部鋼琴組曲《蝴蝶》；第51首《大衛(wèi)同盟盟友進(jìn)攻庸夫俗子的進(jìn)行曲》中的“19世紀(jì)的主題”也來自于《蝴蝶》“終曲”的《祖父的舞蹈》，等等。這些運(yùn)用痕跡體現(xiàn)了舒曼整個(gè)創(chuàng)作生涯中音樂風(fēng)格的統(tǒng)一。

三、形象性

舒曼小時(shí)候，曾經(jīng)為不同時(shí)期的文學(xué)家用音樂“畫像”，這一游戲式的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)被運(yùn)用在他以后的鋼琴音樂創(chuàng)作中。他創(chuàng)作了大量形象鮮明的標(biāo)題性鋼琴作品，并在各部作品中刻畫不同的藝術(shù)形象。舒曼善于用鋼琴語(yǔ)言塑造形象，在確定形象目標(biāo)之后，他巧妙地抓住一些特征化的素材來表現(xiàn)形象?？梢姡髑蚁朐谒囊魳防锶谌胍恍┓且魳返囊夂?，他的藝術(shù)處理較少有畫面的描繪，詩(shī)意的形象展示才是其音樂的魅力所在。

在鋼琴組曲《狂歡節(jié)》中，很多小曲的標(biāo)題便是以形象特征或人物名稱來命名的，如《妖艷女子》、《肖邦》、《艾斯特蕾娜》、《潘塔隆和柯隆賓娜》等幾首樂曲的小標(biāo)題都是對(duì)狂歡節(jié)中各種鮮明形象的高度提煉。小標(biāo)題與總標(biāo)題一起點(diǎn)明了組曲的主旨，他說：“這些名字顯然并無藝術(shù)價(jià)值可言，但于我來說，它的唯一情趣在于表現(xiàn)那千姿百態(tài)的情感世界?！睒非谐霈F(xiàn)了浪漫主義音樂的兩位著名音樂家：肖邦和帕格尼尼。舒曼將他們的形象塑造得淋漓盡致——肖邦式的分解和弦織體優(yōu)雅舒展，精致的和聲變化委婉動(dòng)人，任何熟悉肖邦音樂的人都會(huì)認(rèn)同這一“詩(shī)意的肖邦”；而快速激越的音型波動(dòng)和絢麗華彩的炫技姿態(tài)使人面對(duì)的是一個(gè)夸張的音樂造型，將它與充滿魔力的帕格尼尼聯(lián)系在一起顯得那么自然貼切。舒曼的另一部標(biāo)題性鋼琴組曲《蝴蝶》就是閱讀了讓·保羅的小說《少不更事的歲月》后創(chuàng)作的，小說中性格截然相反的孿生兄弟瓦爾特、烏爾特和熱鬧的假面舞會(huì)場(chǎng)景在《蝴蝶》中第一次出現(xiàn)，兩個(gè)形象雖還沒有完全成熟。但為日后的《狂歡節(jié)》打下了基礎(chǔ)。從《狂歡節(jié)》開始，性格各異的孿生兄弟才被定型為“約瑟比烏斯”和“弗洛列斯坦”兩個(gè)形象，成為舒曼內(nèi)心世界的代言人。約瑟比烏斯沉思凝想，略帶憂慮，而弗洛列斯坦則熱情奔放，沖動(dòng)直率，但同時(shí)他們是大衛(wèi)同盟中最重要的戰(zhàn)斗者。舒曼不僅栩栩如生地刻畫了他們不同的性格，還以之作為自己發(fā)表文章的筆名，在《新音樂雜志》上進(jìn)行音樂美學(xué)思想上的辯論。

俄國(guó)音樂評(píng)論家斯塔索夫評(píng)論舒曼說：“是一位詩(shī)人，又是肖像畫家和歷史學(xué)家。他刻畫人，畫他們的肖像，他們的表情、氣質(zhì)、情感……”舒曼始終在自己的鋼琴作品中，刻畫出能和文字描述相媲美的人物和場(chǎng)景形象，形成了他獨(dú)特的音樂魅力。

我們欣賞舒曼的鋼琴作品，除了應(yīng)著眼于樂譜表面信息以外，還應(yīng)了解作品中蘊(yùn)藏的文學(xué)性，努力地去挖掘潛藏于作品中的藝術(shù)特征，領(lǐng)悟其中的匠心所在，這樣才能深入到舒曼的“想象世界”，與音樂產(chǎn)生同情共感，這無疑也為后人留下了一個(gè)典范。

(責(zé)任編輯：呂曉東)

參考文獻(xiàn)：

[1]蔡馥如.文學(xué)與鋼琴藝術(shù)[J].鋼琴藝術(shù).2008，(2).

[2]劉怡冰.論舒曼鋼琴作品中的文學(xué)性[J].藝術(shù)探索，2008，(2).

[3]李蕾舒.曼鋼琴藝術(shù)的探索[J].長(zhǎng)春大學(xué)學(xué)報(bào)，2006，(11).

[4]馬曉鵑.舒曼鋼琴音樂風(fēng)格特征探究[J].山東藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2009，(1).