謝 及

摘要:本文借鑒美學界將主觀與客觀結(jié)合起來,以美感來演繹、詮釋美的本質(zhì)的做法,通過樂感來演繹音樂本質(zhì),認為音樂乃是音響藝術(shù)中主觀與客觀之對立的消除而實現(xiàn)所期待的和諧統(tǒng)一,是樂音運動體系依照某種規(guī)律(絕對的與參照的)達成所期待狀態(tài)的能產(chǎn)生樂感的過程或結(jié)構(gòu)。并展開對樂感性質(zhì)、樂感與音樂本質(zhì)的關(guān)系的討論,強調(diào)了樂感對音樂實踐的重要性。

關(guān)鍵詞:美的本質(zhì) 音樂本質(zhì) 音樂的意義 樂感

音樂、音樂美與音樂本質(zhì)究竟是什么?這是非常古老且答案存在分歧的問題。各國的音樂辭書中所做的闡釋無非是各種分歧觀點的羅列,使人莫衷一是。從學術(shù)上說,當難以得出統(tǒng)一結(jié)論時,也許只能做不同觀點的雜陳,但對音樂實踐者來說,卻有必要形成某種可用以指導(dǎo)實踐活動且又言之成理、符合自己經(jīng)驗的解釋,來提高音樂實踐活動的自覺性。

為此,筆者根據(jù)作為美學分支的音樂美學是音樂學、美學的交叉領(lǐng)域的性質(zhì),借鑒美學界通過美感來獲取對美的本質(zhì)認識的做法,依據(jù)類比,通過對樂感的探析,來形成關(guān)于音樂本質(zhì)與音樂美的認識。

一、由美感演繹美的本質(zhì)

由于美的現(xiàn)象存在無限多樣性,人對美的感受的差異性、易變性與相對性,美的問題同人的本質(zhì)、人類社會歷史發(fā)展等復(fù)雜問題的密切關(guān)聯(lián)性,使美的本質(zhì)如同云遮霧繞,撲朔迷離,難以把握。美學界關(guān)于“什么是美”的探討,從1750年鮑姆加登提出“美學”概念并奠定美學基礎(chǔ)以來,歷經(jīng)200余年成千上萬個學者的討論,直到上世紀五十年代,仍然歧見紛呈,未能達成一致的觀點。古代學者關(guān)于“‘什么是美問題是個難解之謎(美是難的)”的看法,竟與當代許多文藝家與美學家形成同感。

有的學者對西方美學史上“美”的概念做了回顧,指出古希臘時期荷馬等以善釋美,認為“好的就是美的”。赫拉克利特認為美在于和諧,柏拉圖則美愛混用,主張美是過程,蘇格拉底認為合乎本身目的的事物是美的,亞里士多德也強調(diào)美就是適稱。中世紀阿奎那認為美在于圓滿,近代休謨認為美是主觀的感受,狄德羅則主張美在于關(guān)系,是能在我們心中引起對關(guān)系的知覺的品質(zhì)?，F(xiàn)代學者赫爾巴特認為美的本質(zhì)在于形式和形式之間的配合,里普斯認為美是客體對審美主體的本性的適應(yīng),桑塔耶納主張美是客觀化了的快感,杜威則認為美是克服障礙的適應(yīng)過程……

可見前人對美的本質(zhì)的探索,主要從物質(zhì)的方面(物的屬性、關(guān)系、形式)或精神的方面(主體情意、客觀精神)分別深入,提出了各執(zhí)一端的理解,形成了兩條不同的思想路線。

但審美經(jīng)驗告訴我們,理論上把握美的本質(zhì)很困難,實踐中獲得美感卻并不難。美感是在感覺主體接觸客觀事物過程中產(chǎn)生的,是精神與物質(zhì)的融合交匯與統(tǒng)一。美感作為美的反映,不是直接功利欲望的滿足,不是倫理道德的判斷,也不是一般的科學認識。美感突破了人類社會中人為的物質(zhì)與精神、主觀與客觀、思維與存在的對立,使雙方融合統(tǒng)一,從而使人擺脫焦慮與壓力,產(chǎn)生出自由、解脫和審美的愉快。換句話說,由于美感反映美的本質(zhì),我們可以從美感的共同特征來探索美的本質(zhì),并由美感來自主客觀的融合,可以推測出所有偏執(zhí)主觀或客觀一端的關(guān)于美的定義都是不完善的。

在人有目的的實踐中,當掌握了某些必然規(guī)律,以創(chuàng)造性活動克服各種障礙,達成了自己的預(yù)期適應(yīng),就從客觀世界取得了自由(主客觀統(tǒng)一),這一過程會引起美感或?qū)徝赖挠淇?。也就是說,美的本質(zhì)可歸結(jié)為在實踐(實際)中克服障礙而達成某種能帶來美感的(預(yù)期)狀態(tài)的活動。這種以簡馭繁的說法未必周全,卻可以使審美與創(chuàng)造美的實踐活動得到一個可用的指針而得以進行。

二、由樂感演繹音樂本質(zhì)

音樂美學中關(guān)于音樂本質(zhì)的各種分歧的觀點,可歸結(jié)為兩大派——絕對論者與參照論者。絕對論者又稱自律論者,認為音樂的意義唯一存在于作品自身的上下文之中,如音樂美學家漢斯立克提出“音樂是樂音運動的形式”,主張音樂思想應(yīng)從“感覺上的陶醉和幻覺”中解放出來。參照論(他律論)者包括古今對音樂持有宇宙的、政治的、神學的、感情的見解的眾多學者,如哲學家普羅提諾、波埃修、叔本華等,他們主張音樂是一種受外界支配的藝術(shù),音樂除自身的抽象意義外,還要傳達音樂之外的概念、行動、感情和性格。

同樣,音樂的實踐告訴我們,確實存在絕對論觀點為主、追求藝術(shù)至上的作品,也存在著大量主要用于傳達政治使命、思想性之類的外部意義的音樂作品,而成功的音樂作品大多兼具思想性與藝術(shù)性。因此,二者并不截然對立與排斥,完全可以結(jié)合起來,用于探討音樂的本質(zhì)與意義,并且如同借由美感探索美學本質(zhì)一樣,可以借由音樂情感來探討音樂意義。

美國著名音樂美學家倫納德·邁爾針對以上各執(zhí)一端的兩派所面臨的難題,提出音樂的兩種意義(絕對意義與參照意義)并存的看法,主張運用情感心理學的知識,來探討音樂的本質(zhì)。他認為音樂是人與人之間交流的產(chǎn)物與工具,音樂的意義存在于音樂參與者的交流關(guān)系之中,欣賞者的參與意識和其注意、知覺、想象與情感體驗等對于音樂意義的發(fā)掘是不可缺少的因素,雖然在整個審美過程中,起決定作用的仍是音樂作品本身。

審美過程中的情感體驗可分為兩種,愉快的和不愉快的。愉快的情感體驗總是先發(fā)生疑慮感,然后消除它,當對最終的消除缺乏信念時,就會引起不愉快的體驗。音樂審美體驗不同于非審美體驗之處在于音樂是非參照刺激物,音樂中趨向的被抑制是有意的,由此引起的疑慮感隨后必然會被消除,而且用來消除的因素與激發(fā)趨向的同是音樂因素。

換句話說,音樂的絕對意義在于音樂的前奏或引子引起期待,音樂的進行加強了疑惑與不確定,欣賞者對風格與曲式的了解,使他產(chǎn)生對最終解脫的期望。而風格與曲式對期望的偏離會加深懸念,使欣賞者在趨向受到阻止與抑制時感受疑惑,直到最終偏離被合理地消除時,審美體驗得到完成,便產(chǎn)生愉悅。同時,音樂的參照意義在于不同的文化風格決定了不同的審美偏離標準,不同文化人群的聯(lián)想,構(gòu)成不同的內(nèi)涵中介,聽眾會利用自己已有的文化修養(yǎng)來使內(nèi)涵具體化,從而使音樂被體驗為心境與情調(diào)。在特定文化中,特定的音樂手段、標題與歌詞會引起同音樂以外相似經(jīng)驗的習慣性的聯(lián)想和心境反應(yīng),從而指明情景,渲染與修飾人們對音樂的感情體驗。

以上的論述表明,音樂體驗必然是雙重的,音樂的兩種意義會交錯在一起,樂感在音樂實踐中伴隨著克服障礙、消除迷惑、達成對和諧的期待同時產(chǎn)生。因此音樂的本質(zhì)可演繹為:樂音運動體系依照某種規(guī)律(絕對的與參照的)達成期待狀態(tài)的、能產(chǎn)生樂感的過程或結(jié)構(gòu)。

三、樂感與音樂本質(zhì)

音樂是藝術(shù)的一種,音樂的本質(zhì)自然服從美的本質(zhì),即表現(xiàn)為音響藝術(shù)中主觀與客觀之對立的消除而實現(xiàn)所期待的統(tǒng)一。源自聲樂的名詞“和諧”,本是音樂的追求與特征,也可看成對藝術(shù)美的簡單概括,只不過在其他藝術(shù)形式中,美的客觀性即美感,表現(xiàn)為可以相對獨立于人的主觀之外的客觀狀況。而在音樂中,美的客觀性,即樂感,表現(xiàn)為不同背景的人對音樂的共同理解。

“樂感”通常被理解為人所具有的對音樂的感受,因此有兩種含義,一種指人的音樂素質(zhì)、音樂理解力,即歐洲人常說的Musicality,另一種指音樂家獨具的才能與條件,相當于音樂天賦、才華等說法,即美國人喜用的Musicianship。本文在前一含義上使用“樂感”一詞,也就是說,樂感指一個人感受、理解、欣賞音樂的能力,它包括生理上的聽覺能力和心理上的音樂審美能力。顯然,對音樂的感受、理解、鑒賞和把握能力并不總是同步成長的,有的人敏感但鑒別不精,即聽覺再認閾限低而差別閾限高,有的人鑒賞能力強而把握能力差,于是就形成不同樂感類型。作曲家要求具備創(chuàng)造性樂感,聽眾要具有欣賞性樂感,演奏家應(yīng)具有再現(xiàn)解釋性樂感,如果缺乏相應(yīng)樂感,就會出現(xiàn)味同嚼蠟的樂曲或荒腔走板的演奏,以及對牛彈琴式的徒勞表演。在這個意義上,可以說樂感就是音樂存在的目的、條件與基礎(chǔ),也就是音樂的意義所在。所以,樂感既是音樂之母,又是音樂的女兒。

這一說法已被當代波蘭音樂學家卓菲亞·麗莎所認同,她說:“自在的、不具有表象、判斷等內(nèi)涵的感情是不存在的”,感情包括樂感的產(chǎn)生,都有其緣故,即使純器樂作品也會喚起聽眾經(jīng)歷過的某種感情體驗而成為有內(nèi)容(理)之物。在這個意義上,漢斯立克提出“音樂的內(nèi)容就是樂音的運動形式”,認為音樂不可能表現(xiàn)生活和思想感情的觀點,是可以商榷的,因為他們只關(guān)注了樂音體系內(nèi)部的形式的和諧。但在筆者看來,漢斯立克并非完全錯了,只不過是將樂感和音樂審美,停頓在音樂專業(yè)人士最為關(guān)注的藝術(shù)形式感層次,陷入了“為藝術(shù)而藝術(shù)”,忽視了音樂作品與諸如思想情感、文化情趣、時代使命、社會功能之類的外部因素的關(guān)系,忽視了更高層次的和諧統(tǒng)一和更高層次的樂感,從而忽視了音樂文化中的音樂的功能與意義。

此外,音樂不但可表現(xiàn)美的感情,也可刻畫丑的感情和荒誕、恐怖等。相應(yīng)地,對音樂中丑的感情的表達是否達到內(nèi)容與形式、主觀與客觀的統(tǒng)一,同樣會構(gòu)成期待、存在著克服障礙、消除偏離的過程,從而也會形成樂感。正是多樣化、復(fù)雜的樂感,拓展了音樂創(chuàng)作與審美的空間,也豐富了對音樂本質(zhì)的理解。

近現(xiàn)代社會的迅猛變化和現(xiàn)代人的快節(jié)奏生活,發(fā)展了新的美感與樂感。雖然和諧統(tǒng)一仍被作為最終期待與根本標準,但動態(tài)地表現(xiàn)追求與獲取崇高美的曲折歷程,所遇到的尖銳矛盾會構(gòu)成多重巨大障礙,引起嚴重疑惑和苦惱,使最后歷盡艱難得以實現(xiàn)的崇高,因來之不易而更加珍貴,更加歡樂與偉大,從而引起更強的審美享受。這與河道窄阻導(dǎo)致壺口飛瀑、石堤高峻釀成錢江怒潮類似,壅塞阻阨提升了張力勢能,一旦潰決就淋漓盡致的道理相同。由于音樂的本性是運動的,具有表達激烈沖突感情的潛力,近代奏鳴曲式、新鋼琴樂器與管弦樂隊等的完善發(fā)展,又使這種曲折式崇高有了表現(xiàn)的合適形式。在這里,我們看到了樂感與音樂本質(zhì)已同步地“與時俱進”。

總之,在創(chuàng)作、教學與審美等音樂實踐中,樂感制約著對音樂及其本質(zhì)的理解與把握。“曲高和寡”“對牛彈琴”等成語說明,沒有樂感,就失去了音樂的本質(zhì)與意義,因而在音樂創(chuàng)作、演奏、教學與欣賞等實踐中,探尋、發(fā)掘、養(yǎng)成、滿足樂感,應(yīng)是第一步。猶如治病先要望聞問切,才好對癥下藥,說不清音樂本質(zhì)固然遺憾,但對音樂實踐者而言,不能正確把握時代、民族、自己與對象聽眾的樂感,閉門造車、無的放矢而導(dǎo)致挫折,則是更大的遺憾。

(作者單位:星海音樂學院流行音樂系)

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