張　于

1、克利住在天上已經(jīng)很久了。

他俯瞰著大地上的圖案，一邊揣測著——哪一根線條可以直接回家?？死谠粕系娜兆与[身飛行，他說：“我在群星的背后尋找上帝?！钡⒉皇枪铝⒌穆眯姓?，他可以在任何一個星座找到位置。

1898年初秋，17歲的克利從埃爾溫·克尼爾私立美術(shù)學(xué)校帶走了一根線條。

2、《滑稽家》是克利的一張腐蝕版畫，它的右下角有一行注腳：這是一條戴皇冠的蛇在為一只青蛙催眠。

3、1879年12月18日克利降臨在瑞士邊境。

生于這一天的人，終身注定要受到火星的困擾?？死男窍裨俅握J(rèn)定——他的宇宙是全息的。他從狹窄的書齋，從精神上把自己復(fù)制成20世紀(jì)所有繪畫藝術(shù)的提煉者。他的生平和簡歷只是一種膚淺的提示，根本不能投射出他的藝術(shù)實踐——一顆天體的運(yùn)行軌跡是不能代表這一顆天體的。

許多在這一天出生的人會活在自己精心擘畫的遠(yuǎn)大理想中。他們讓自己的心神盡情徜徉其中，同時也將自己的能量推向極限，不需得到別人的允許或鼓勵。生于這一天的人，生命一定要鋪陳得很偉大，陷入了深謀遠(yuǎn)慮之外，他們對細(xì)節(jié)可是一點(diǎn)也不含糊。事實上，他們所進(jìn)行的長遠(yuǎn)計劃都是建構(gòu)在堅韌的態(tài)度和強(qiáng)大的使命感之上的。

克利的現(xiàn)世意義，正如遙遠(yuǎn)的星云產(chǎn)生了一次大爆炸。許多年以后我們才能偵測到。

4、《樹上的貞女》作于1903年7月。

這是一張最有魅力的蝕刻銅版畫，“一個貞潔的女人，想借童貞來把自己造作成某種特殊人物，但顯得沒有魅力；這是我對小布爾喬亞的評價?！倍谶@個時間的日記中寫到：“周圍一片空茫，冰冷而荒涼，險惡而討厭。于是我猛烈地工作……”纖細(xì)的刻線。巧妙的凹凸不平、棱角突出的女子和樹枝，充滿寓言和世紀(jì)之交的“頹廢”病。

克利精通版畫技巧，制做過程的繁復(fù)，一般在制作蝕刻銅版畫時，克利首先要在金屬表面(畫面)刷上一層白蠟，或者是樹脂，用針“畫”出線條和形體，待描摹完成后，將金屬面板鋟在酸性溶液中，金屬露出的部分一線描的部分——便會被腐蝕凹陷。然后，在版畫表面填滿油墨，并擦拭干凈，油墨淤留在腐蝕了大大小小的鉤漕中，而后將銅版壓在紙上，油墨滲入紙面的部分，就印出了一張畫?！稑渖系呢懪肪褪沁@樣畫出來的，先蝕鏤并雕刻了樹的輪廓，再塑造樹的立體感，同時畫出女人體的線條關(guān)系，加以修飾，最后添上鳥兒。

形而上論者以時間詭辯家的身份說：“水果掉下來的時刻是不存在的，要么在樹上，要么已落在樹下，沒有掉下的時刻。”

5、保羅·克利擺脫了人類最偉大的畫家行列，他在一個不擁擠的地方說：“我是世界之上的觀者，或者是宇宙整體的孩子?！?/p>

他畫下了九千多幅不同風(fēng)格的作品，包括油畫、水彩畫、素描、版畫，傾其一生制造著天使的圖像。從來就沒有一個美術(shù)批評家妄稱自己讀懂了克利，因為他不屬于任何一個流派，他也不屬于自己。他帶走了平面的幻術(shù)，留下了無盡的猜想——他是在時間的基礎(chǔ)上同我們告別的。從藝術(shù)的旁系關(guān)系上，解構(gòu)一位抽象大師的心靈之旅，無疑是一次冒險。就像盲人摸象，直覺是惟一一條甬道。他制作一部沉默的天書，絕大多數(shù)人被迫放棄了閱讀和閱讀后的沉思。它的不可解讀并不是要依靠繪畫手段之外的方式，而是人們找不到解讀之路。

他的傳記撰寫人威爾奈·哈弗特芒先生告訴我們：“他是個新鮮的原始人?！?/p>

6、克利是一個畫家，但他的繪畫卻嘲弄了音樂；克利是一個小提琴演奏家，但他的音樂又嘲弄了詩歌：克利是一個詩人，但他的詩意又嘲弄了童趣；克利是一個長不大的兒童，但他的天真又嘲弄了自己的完美。人們熱愛克利，但他的幻術(shù)讓人望而卻步。

7、克利是一個自足的世界，我們不需要在他創(chuàng)造的畫面上追求具體的物像，我們看到的點(diǎn)、線、面的精心構(gòu)成，看到一種奇跡般的空間和層次的處理，都是色彩的魔幻應(yīng)用。如果你認(rèn)為克利沒有從可視的客觀世界中借助材料，那就錯了。他經(jīng)歷了沙里淘金的繁復(fù)過程，他不模仿世界，因為他的內(nèi)心已經(jīng)有了另一個神。

8、1914年他才練習(xí)水彩，而油畫始于1918年。幾乎是40歲，才讀懂了色彩。對于一個畫家來說，可能有一點(diǎn)遲了。

但色彩是一次警醒，都像王者的歸來，感到一聲刺耳的尖叫穿過天地間，它完成了一次從素描之夜到斑駁正午的自然更替。色彩攀附在精神領(lǐng)域之上，操控著視網(wǎng)膜的沖擊力，擁有一切不可替代的迷幻性?？死谀贻p時代忽略的，不一定完全要終身廢棄。

克利在日記中說：顏色是克利作品充滿魔力的另一個方面，它們與形如此緊密地融為一體。有時，暗底襯托出鮮明響亮的紅黃色；有時則是顏色樣片般的漸變與迭加；有時，色塊與色線進(jìn)行著小范圍內(nèi)的分割與爭斗；有時，在棋盤似的網(wǎng)格中，在最亮和最暗的兩極間，色彩和色度被非常嫻熟地推進(jìn)和后退……

那些色彩在蠢蠢欲動，黃和藍(lán)在晨曦來I臨時細(xì)語交談——它們走出了長長的一條隧道，寂靜之極歸于絢爛。

9、從埃爾溫·克尼爾私立美術(shù)學(xué)校出走的一根線條，在克利前面帶路。

畫家對文字的癡迷，讓他小心翼翼，那些被分散的每一個細(xì)節(jié)都潛伏著暗示，有自己的圖說和分歧，當(dāng)然，這也是他的作品之所以深刻的秘密之一。他使用具有代表性的字母，寫生中所作的記號，本身就有著極其尖銳的個性，斧劈狀和結(jié)霜狀的筆觸最靠近非具象的素描。

如果他分不清星體的虧盈，就會在畫面上直接寫上英文字母或羅馬字母，再挑選不同顏色的手帕，在背景最深處揮動。尤其在那些素描中，通過蜂窩狀的線條，陳列著一種自我旁白。我們看到，他在畫中嘗試一種象征文字般的東西。一些從不確定的筆法，先是讓人產(chǎn)生迷宮一般的混亂。很快又使人悟出嶄新的含義。

由組合、對立、搖擺和決裂組成的韻律，甚至一根拋物線，從中可以找到箭頭的方向。房屋嵌合的城市、水中游弋的魚、植物的涌現(xiàn)、火的蔓延、波浪的滑動、晶體的形成、道路的分合、離去和歸來，這些不斷向人提出詢問的東西，克利都通過形象，把它們的永恒寓意，用咒力去解釋。

從光榮的十五世紀(jì)以來，日爾曼國家沒有第二個人像他那樣滿身星斗，以接替他的光澤。

10、大秘儀塔羅牌的第18張是“月亮”，主要代表夢境、情感和潛意識的世界?！獋鹘y(tǒng)上月亮的形象是女性的力量和情感的化身。因此，牌面正立時的意義是敏感、體諒與感同身受；牌面倒立則表示情感上的順從、被動和缺乏自我。

克利繞月飛行，從月亮的正面一掠而過，再到背后暗自發(fā)呆。

11、克利之美從詩意開始，到音樂的對位中結(jié)束，一邊進(jìn)行著視覺表達(dá)。一邊在回憶。

可以說，這位被選中的宇宙大師，讓我們所看到一個歡愉者的對視能力，在我們身上激起一種直接感覺之外的戰(zhàn)栗。這些間接感受是通過感官傳遞給我們的，但感官常常要背叛感官。保羅·克利的奧秘就這樣誕生了：有序運(yùn)動對無序運(yùn)動的自然愈合。

乍看起來。它們像是費(fèi)解的結(jié)構(gòu)和稚拙的圖畫。但如果我們細(xì)看一下的話就會逐漸產(chǎn)生出視幻現(xiàn)象：—個

推選出來的王，他的臣民正在一個一個地從霧中走來。

但他—生的最大嗜好，是樂意為詼諧的人訂作畫框。

12、克利乘坐上了由獸界開往神界的空中索道。

他把這一力量的根源變?yōu)槟：磺?。他的所有作品幾乎都是畫在畫布、紙板和小張畫紙上的?？梢哉f他在深度上獲得了他拒絕在廣度上展開的東西，畫家的謙遜使我們看到宇宙力量的結(jié)晶。他的展現(xiàn)了空間的情景和我們所處的世界波動起來，直抵我們最深的隱密區(qū)域。并敞開一些神秘的出口，同時又不喪失其真正的描述性。

每到黑夜降臨，克利扮演成一名視覺的煉金術(shù)士，睜開了天真之眼：童年是一個夢，有一天終將實現(xiàn)。

13、但克利并不是一步登天的。他基本上是一個守候者。

14、許多幅以‘父與子為主題的變體畫：父親與兒子、父親走過兒子身邊、父親在兒子面前、父親祝福兒子——每一張的寓意都表達(dá)得很清晰，可惜都被克利毀掉，只留下標(biāo)題。在克利畫畫的啟蒙時代，他一直忍受著父親冷嘲熱諷，為此，1903年的克利滋生出了大密度的自殺意念。

15、自畫像是一葉囚室的小窗。高高的懸著，有一種恒定的張望和翹盼。人從瞳孔里看出去的成像是顛倒過來的，人們習(xí)慣了這樣的觀測卻沒有習(xí)慣這樣的思維。

自畫像是凝固的一段時間概念，它反映了畫家的個性，又反映了畫家表現(xiàn)這種個性的方法。每當(dāng)一幀自畫像即將和畫家扭頭而去的時候，畫家已不是鏡中的自我了，他在繪畫語言的一次最后檢索中。如此客觀，如此反?！炎约旱拿嫒莓?dāng)成街上任意流動的一個陌生面孔。一般來說，自畫像常常是畫家用來演練一系列繪畫規(guī)律的。公眾對自畫像的興趣取決于畫家的聲望，因為這些自畫像是成功的永恒標(biāo)志。凡高在畫了第三十五幅自畫像之后，寫道：“據(jù)說認(rèn)識自己是件很難的事情，我也很愿意相信這種說法，不過畫自己也并不容易?！?/p>

而克利一味濃縮和云集，消耗殆盡了當(dāng)下的一切技術(shù)手段，把顛倒的思維和顛倒的成像張貼在合議庭上——時間只是一個桎梏。

他在1899年的鏡子里，開始捕捉自己的面部線條，并把自己追逐到了鏡像的邊緣，脅迫成受虐者。

鏡中的克利對克利囁嚅：天空才是我的肖像畫呢。

16、時時刻刻，畫家對象形文字的癡迷，讓他變得十分的小心翼翼，因為被分散的每一個細(xì)部都潛伏著某種暗示。如果他分不清星體的虧盈，就會在畫面上直接寫上英文字母或羅馬字母。他在大多數(shù)時候，是把風(fēng)景里的景物化整為零。流水太多，山巒太長，克利只取出物件中最重要的那一抹線條一肢解充滿著力量。

克利攜帶一個靈異的仙界，音樂的小鬼鼓動著黑夜。四下里彌漫著數(shù)字般的侏儒，每一株中古時代的花卉后面都掛滿妖魅的眼神，就像先祖夾帶到智慧書里面的插圖，產(chǎn)生著遼闊的諧趣。然而，他更像一個在曠野里游戲的孩子，慢慢老去的只是信手涂鴉的肢體。

17、克利的兒子費(fèi)利克斯在1907年11月出生。

在1915年以前，每到夏天，克利定期將費(fèi)利克斯帶到伯爾尼，通常在那里呆上三個多月，而鋼琴師莉莉來到這里與他們呆在一起的時間只有幾個星期?？死谛胖邪凳镜?，他在這里才有更多的時間從事自己的活動，因為可以暫時將孩子托付給姐姐或父母。次外，克利從伯爾尼寫給莉莉的信主要是談他們兒子的健康和成長狀況。

在孩子出生的第一年，他制作了“費(fèi)利克斯日歷表”，上面記載了孩子的體重，第一次出牙的時間，以及在運(yùn)動和語言方面的進(jìn)展。1909年2月至3月間，費(fèi)利克斯患了重病，只有手術(shù)才能拯救他的生命。在這段時期，克利堅持為孩子記錄下每天的體溫。醫(yī)生的就診情況及處方。費(fèi)利克斯康復(fù)后，克利總結(jié)道：“兒子的病打亂了一切，正如上面所提及的一樣。孩子完全由我來照料。只有在最壞的時候我才肯讓護(hù)士來接替我的位置。當(dāng)然，奧爾加·洛特瑪，這位能干的醫(yī)生，幫了我大忙?！?/p>

克利在孩子身上看到一個事實：“就像孩子們在游戲時摹仿我們一樣，畫家也在出生地摹仿著世界?！?/p>

18、當(dāng)代藝術(shù)是一個相當(dāng)曖昧的主張。大部分人在其面前都要扭捏一下。

19、克利像一個孤僻的修道士，為表現(xiàn)主義的精神大教堂終身賦著徭役。1910年10月25日?？死o妻子寫信：“莉莉，那誰來做家務(wù)呢——就我一個嗎?這不行。半天還可以；但我不能為此花上一整天?！?/p>

而他的莉莉一邊輔導(dǎo)鋼琴課，一邊養(yǎng)活了40歲之前的克利。

20、很久以來，克利的心中就有了飛行的念頭，在戰(zhàn)爭期間，與飛行員們駐扎在一起加深了這種想法。1905年，他創(chuàng)作了Der Held mit dem Flügel(《長翅膀的英雄》)，作為Inventionen(創(chuàng)造)系列的第3幅畫。他給這幅蝕刻畫寫下這樣的話：“長翅膀的英雄。天生只有一支翅膀，他抱著注定能飛翔的想法，這就是他的墮落。”在日記中，他隨后寫道：“這個人。與神不同，天生只長了一支天使的翅膀，為了飛翔作著不停的努力。即使這樣做他摔斷了手腿。但也沒有阻止他對飛翔的一心追求。”他常常在日記中表現(xiàn)出對飛行的幻想。

從1917年開始，克利在Gerstenhofen(空軍基地)有很多近距離觀察飛機(jī)的機(jī)會。然后，他的圖畫中開始出現(xiàn)鳥類——鳥從上部向下俯沖，像紙飛機(jī)一樣，如：Blumenmythos《花的神話》畫中的。除了與Gerstenhofen的直接聯(lián)系之外——這一點(diǎn)在繪畫Vogel-Flugzeuge《鳥飛行器》被更好的表現(xiàn)出來——這幅畫尤其準(zhǔn)確的闡述克利關(guān)于飛行、童年和對性的看法。這些他曾在1906年的日記中談道過：“一個夢。我向家飛，那是開始的地方。它開始于孵化和FINGER-CHEWING。然后，我品償或聞到了某些東西。如果一個代表來到我面前，在藝術(shù)家前對著他的作品恭恭敬敬地鞠躬，我也不會太吃驚。畢竟，我在開始的地方?！?/p>

克利在Gerstenhofen時還作了另一幅畫，上面有一只紙飛機(jī)似的鳥，它既沒有飛翔，也沒有墜落，用的是紅色的暖色調(diào)。小小的、兒童涂鴉似的樹木、房子和動物使我們回想起神化故事。圖畫中央的巨大眼睛上有一個大拱門，上面有一只展開雙翅的小鷹。它即將飛離這里和注視的眼睛。克利沒有掛出這幅畫出售。而是為自己留下。他常將不想出售的畫展示在畫展上，但這幅畫沒有展示在任何畫展上，而是被視作綱領(lǐng)性的作品。

1915年3月4日，他在“青騎士”美術(shù)聯(lián)盟的摯友馬克戰(zhàn)死凡爾登戰(zhàn)役。7天之后，克利35歲應(yīng)征入伍，再也不能將自己與戰(zhàn)爭分開。他認(rèn)為自己是去接替馬克的，充滿幻覺地寫道：“為了避免墜落，我得飛翔。——我飛翔了?！?/p>

21、1911年，克利開始謄寫并編輯日記，并對作品作了一個匯編。

后來，他的日記被兒子費(fèi)利克斯分為慕尼黑時期(1918年－1921年)，魏瑪時期(1921年－1926年)，德梭時期(1926年－1933年)，杜塞爾多夫和伯恩交替時期(1933年－1940年)。

他花了大量的功夫?qū)⒋饲皠?chuàng)作的作品納入其中，

并加入一些他認(rèn)為重要的、姐姐為他保存下來的兒時的畫。他在日記中寫道：“一位藝術(shù)家得扮演多少角色呀：詩人、博物主義者、哲學(xué)家!現(xiàn)在通過為我童年以來的藝術(shù)成果制作大量、細(xì)致的目錄，我又成了官僚主義者。只是。我省去了在學(xué)校時和學(xué)習(xí)裸體畫時的作品。因為它們?nèi)鄙賱?chuàng)造性的自足感。”

他堅持每年都為作品打分。他認(rèn)為是模仿自然的得(B)，有創(chuàng)新的得(A)。被認(rèn)為是重要的或創(chuàng)新的作品則定為“特殊等級”(S.C1.)，并保留下來；它們中的大多數(shù)如今都保留在保羅·克利基金會(the Paul KleeFoundation)和費(fèi)利克斯·克利的收藏中(Felix KleeCollection)，它們都在伯爾尼。一幅已經(jīng)出售的畫被注明了價格和主人的資料。

他越是書齋似的生涯，越是幻想——綿綿不絕。

真正的日記本來只是寫給自己看的。保羅·克利的兒子在德文版《克利日記選》出版前曾鄭重附言聲明“這部日記本來只供個人審思之用，并不打算出版。父親生前不準(zhǔn)任何人，連我也不行，接近他最私秘的告白。”也有的是想以此作為練筆、功課和祈禱。起到一定的總結(jié)反思、幫助記憶等作用，除去有心作一番“心史”或“見證”之類的，一般也只對個人有意義。單純?yōu)樽约憾鴮?，也可能是令人沉悶的。大部分人的日常生活甚且寡味，也就鼓蕩不起積極動筆的興趣或文思。

卡夫卡、克爾凱郭爾和克利一起書寫著德意志最具有精神魅力的三“K”黨日記。只是克利有可疑的猶太血統(tǒng)，至死未獲瑞士國籍，與卡夫卡的小說《城堡》中的主人“K”有相似的命運(yùn)。

而畢加索總是說：“我畫畫就像旁人寫日記?！?/p>

22、克利一生被取消了話筒，有一種幕間的游離感覺和幕后的非現(xiàn)場感。

克利放棄了前臺，他活著，讓后人為他編一部縮略形體的辭典，偶爾，人們上來修改一二個錯別字。他的意識不在這里，他說過的話只是風(fēng)。甚至還不是風(fēng)。只是一些樹葉和幃幕的顫動。他的授道解惑生涯。必須使他成為一個表達(dá)者，一個視覺的闡釋者和實驗者。他在繪畫的反面實驗著猶太人的抑郁，他難以講述的形式感，與整個拉丁文化沒有血緣關(guān)系。

克利在包豪斯學(xué)院期間，私下里學(xué)生叫他：“佛陀。”

23、1921年1月，克利受聘到魏瑪(Weimar)的包豪斯學(xué)院(smatliches Bauhaus)上課。當(dāng)時在包豪斯任教的有康定斯基、蒙克、麥克斯、恩格爾曼、費(fèi)格寧，克利認(rèn)為這是一個智性的舞臺，他在那里要闡發(fā)他的藝術(shù)主張和經(jīng)驗。為了在課堂上向?qū)W生澄清自己對藝術(shù)的紛亂念頭，他以自己的范畫為分析目標(biāo)，經(jīng)過三個月的教學(xué)準(zhǔn)備后，對視覺世界進(jìn)行了系統(tǒng)化的梳理，再附著于文字之上——《教學(xué)筆記》。

這一年的晚些時候。他在紙板上創(chuàng)作了油畫《女性劇場》，這張小畫的尺寸為4051cm，但是它建構(gòu)了浩瀚的宇宙圖像。宇宙的背景是黑沉沉的大幕，精神的星子閃爍其間。

就像一個演先鋒劇的小劇場，帷幕剛剛打開，拉幕人空空的腳步聲急促傳來。這時，圣母瑪利亞還沒有登場，許多花朵般開放的星辰還粘在半卷起來的大幕上，幾枚紅月亮欠著身子，羞怯得散發(fā)出光芒。在大幕頂上的最幽深處，抱團(tuán)的星云顫顫巍巍的。觀音、女巫、神女、蠶女、山鬼、母夜叉、吹笛女、月神阿爾忒彌斯、美神阿佛洛狄忒、媽祖、陳靖姑和太姥娘娘，無生老母、西王母、后土女神、斗姆元君、上元夫人、九天玄女、諸女神，她們將粉墨登場，普度眾生的情懷，姿態(tài)搖曳的神性，充滿慈祥、親切、無私和蠱惑。

克利的劇場是母儀天下的劇場。

宇宙實際上是一個巨大的能量體系。在榮格為人類集體無意識界定的主要原型中。有一個叫做母親原型。神話中的女神是其主要的形象表現(xiàn)，這一個命題給當(dāng)代神話學(xué)研究帶來極大的刺激，也為生態(tài)思想與女性主義的結(jié)合搭起了橋梁。由于原生態(tài)的自然被比喻為孕育了人類的母親，所以在后工業(yè)社會物質(zhì)主義狂潮中疲憊不堪的現(xiàn)代人和反叛父權(quán)制壓迫的女性主義者，就找到了一個共同的文化歸根的目標(biāo)。

大地母親(Earth-Mother)是一個原始意象。人類的母親模仿和重復(fù)生命在大地的子宮孕育的行為，胎兒和出生，也就是重復(fù)著宇宙創(chuàng)生人類的行為。女性的生產(chǎn)也就是微型的宇宙生產(chǎn)。進(jìn)入迷宮或洞穴，相當(dāng)于神秘地回歸到母體。在永生神話中，“回歸母體”(regressus ad utemm)是傳播最廣的主題。即返回創(chuàng)造的本源或象征生命之源的子宮。精神分析學(xué)認(rèn)為在無意識的世界，時間是循環(huán)回歸的，無意識有復(fù)歸于原始的愿望。道家的復(fù)歸就是設(shè)法將天地結(jié)合，并攝入身體，產(chǎn)生一種原始的渾沌狀態(tài)(渾敦如雞子)?；氐脚咛セ蛭从惺澜缫郧暗募冋鏍顟B(tài)。

《女性劇場》這張畫被紐約Balph Colin先生私人收藏，他是世界上惟一坐井觀天的人。

24、“于是每當(dāng)夜晚來臨的時候，我得以帶著工作有成的感覺躺在床上。一個飛行的人，我把我的三度空間逼入平面?！?/p>

“如果我必須繪一幅十分真實的自畫像。屆時我展示一個奇特的殼，我就坐在里面，像堅果的果仁一樣，內(nèi)部應(yīng)該畫得清楚，讓每一個人都明白。另一張自畫像被命名為‘鑲嵌物的寓言。”

“逼真的一幕：天才坐在一所打不破的玻璃屋里孕育觀念。之后，誕生的觀念發(fā)瘋了，透過窗子，把手伸向第一個路過的人。惡魔的爪子，首先抓到的是鐵欄桿。你以前是一個模特兒，在鋸壯的牙齒縫里發(fā)出嘲弄的聲音。而如今，你是可以提煉的素材，我把你擲在墻上，你黏在那兒，映著影子黏在那兒……于是藝術(shù)愛好者來了，從外面注視這些流血的作品。接著攝影師也來了。隔天的報紙上說：新藝術(shù)。而學(xué)術(shù)期刊給它取了一個‘主義為字尾的名稱。”

“我的心也受到了干擾；它超過了正常尺度已經(jīng)好一段時間了，此刻更膨脹到無法無天的程度，一點(diǎn)也沒有縮小的跡象。它誕生在你不再追求的荒謬之處?！?/p>

“色彩捕捉了我。我與色彩是一體的。”

“世界越可怕，藝術(shù)越抽象?！?/p>

“四月。向油畫城堡發(fā)起進(jìn)攻?！?/p>

“我也許有走向毀滅的趨勢，但我往往也有迅速拯救自己的傾向?！?/p>

“各種色彩并沒有齊聲歌唱，而像是分成了三個聲部。”

“在新造型主義中，那條將心靈與生活連結(jié)起來的紐帶并未割斷；因此我們絕對不會把它看作是對真正現(xiàn)實生活的否定，相反，我們將會看到物——新兩重性趨于和諧?！?/p>

“我甚至夢見它，夢見我自己，夢見我成為自己的模特兒，反映自我。醒來時，我明白它的真實性。我以一種復(fù)雜的姿勢躺著，但平伸四肢，附著在亞麻布上面。我是我的風(fēng)格?！?/p>

“我，一個天真的人，想用花冠來襯你的那蒼白的臉。誰都可以在白色的墻亙上讀知附近有菊花?！?/p>

最后的克利三箴其口：“大自然多嘴多舌，藝術(shù)家要沉默寡言?！?/p>

25、1918年的圣誕節(jié)，克利脫下草綠灰色的軍裝，得以退伍，回到的他們簡樸陰暗的小寓所。戰(zhàn)爭結(jié)束了，克利不用再給戰(zhàn)斗機(jī)的機(jī)身涂鴉——這是畫家在戰(zhàn)爭中惟一派上的用場。曾在邪惡的跑道下面，他創(chuàng)

作了這一年的代表作：《記憶之舟》。這種偌亞方舟似的歡愉終于在圣誕節(jié)上演了。莉莉神秘的將自己關(guān)在音樂室里，里面?zhèn)鞒霭b圣誕禮物的沙喳聲。很快門打開了，莉莉輕快的坐在鋼琴前，左右各點(diǎn)上一盞煤油燈?？死o小提琴上好弦，合著鋼琴校準(zhǔn)了音，他們演奏了巴赫和莫扎特的奏鳴曲，以慶祝自由。

幾天前，克利在軍營中過了39歲的生日。

26、克利表現(xiàn)寧靜感，使用平臥線；表現(xiàn)快樂，宜用上升線；表現(xiàn)憂郁，宜用下降線。介于三者之間，將產(chǎn)生其他無限變化的感覺。他的新哲學(xué)體系能夠使人們“通過冥想深入自然，透察現(xiàn)實隱秘的內(nèi)在結(jié)構(gòu)?！?/p>

提供了所有其它抽象藝術(shù)的先驅(qū)者都未能發(fā)現(xiàn)的東西，即一種途徑，一種使一幅畫被賦予精神意義，而與外在世界毫無瓜葛的途徑。抽象作品本身所具有的象征性，使它與裝飾圖案迥然不同，這也是作品自身所固有的特質(zhì)。

克利問自己：“我是造物主嗎?我聚居了這么多出色的東西在我的體內(nèi)!我的頭疼痛得快要爆炸了，它不得不容納過剩的力量?！?/p>

同時。他又回答自己：“熟練的手往往比頭腦知道得更多?！?/p>

27、“帶著一根線條去散步?！本褪强死氖ソ?jīng)。

28、克利的畫，像一個個用音符和旋律組成的樂譜?？死漠嬀拖褚荒灰荒挥袠?biāo)題性的音樂劇。這些詩意的標(biāo)題，就像克利圖畫的自問自答。

色彩在莫扎特的音樂里隨處可見，而音樂性，在克利的繪畫世界里始終貫穿?？死切┝钊诵膭拥漠嬅娉３屛覀儾挥勺灾鞯叵肫鹨魳罚_實，深厚的音樂素養(yǎng)令他很自然地把某些音樂的形式借用到了繪畫中。節(jié)奏、韻律、漸變、重復(fù)、展開，這些與音樂相符的性質(zhì)在其畫中反復(fù)出現(xiàn)，帶給觀者難以言喻的美感和極具豐富的形式?？死膿从芽刀ㄋ够J(rèn)為，繪畫與音樂具有相通性。他常常把繪畫用音樂的術(shù)語來描述。他曾形象地用樂曲的彈奏來比喻畫家的創(chuàng)作：“色彩好比琴鍵，眼睛好比音錘，心靈仿佛繃緊著弦的鋼琴，藝術(shù)家就是彈琴的手，它有意按動著各個琴鍵，以激起心靈的和諧的震動?！?/p>

音樂不用詞語做拐杖。他的音樂之神是：歌劇之王普契尼、強(qiáng)力派主將鮑羅廷、懸舞大師理查·斯特勞斯、和諧大師柏遼茲、夢游之王德沃夏克。以及勛伯格、布魯克納、弗郎克、卡薩爾斯。這些人反復(fù)出現(xiàn)在他的日記里。

克利在死亡的最后時刻，還沒有忘記他是一個音樂家，至少是一個演奏家，一個產(chǎn)生種種聯(lián)想的詩人和韻律大師，他詩意的描述了《定音鼓手》、《豎琴演奏家》、《鋼琴演奏家》等四個音樂家的現(xiàn)場感和姿態(tài)。

其中《音樂家》這張畫，鉤勒出五線譜里的五根線條，像馬鬃一樣從頭頂上垂落下來。音樂家平視著，他的游吟的音符已經(jīng)抖落掉了一地，他茫然若失找不到方向，也沒有看路。

29、有反諷氣質(zhì)的當(dāng)代藝術(shù)里，人是永遠(yuǎn)的主題。

它迫使你去了解你自己，深入再深入地了鏘你自己。它不會滿足停留在表象上，表象總是具欺騙性和暗示性的；它總是一再以陌生的方式使你產(chǎn)生疑問。另一方面，好的繪畫依然必須在視覺語言上是獨(dú)特的，又如同一種新的生物，有一種完整感，或者是整體上的完成感。習(xí)慣了妥協(xié)的人，往往會放棄欣賞現(xiàn)代藝術(shù)。可是，當(dāng)我們面對強(qiáng)大的生活而依然希望擁有內(nèi)心的獨(dú)立時，現(xiàn)代藝術(shù)是我們唯一的真正盟軍。而古典大師們?nèi)缤砘?，他們依然在空氣中飄拂著，使我們徒添感傷。

我們被激發(fā)的即將衰亡的視覺能力，像一張豎琴——風(fēng)吹自鳴。

30、他們集體死于四十年代，美術(shù)星空一片暗淡。

克利留下了平面的幻術(shù)，蘇丁給寫生表現(xiàn)主義做了最后的布道，康定斯基完成了純抽象的死亡之旅，蒙克吶喊了德國的抒情氣質(zhì)，蒙德里安為冷抽象付出了代價，博納爾讓印象主義成為回光返照，恩索充當(dāng)了巴洛克畫風(fēng)的守墓人。他們死后給了活著的人，尤其是那些架上繪畫的大師——畢加索、米羅、達(dá)利，一種落落寡歡的感覺。

31、1924年12月26日包豪斯學(xué)院行將關(guān)閉，克利上完最后一堂課，從講臺上走下來時，才發(fā)現(xiàn)遺漏了最重要的一句話：“直覺是決不可能被替代的?！?/p>

32、克利時代，倫敦的王爾德在埋頭寫作《莎樂美》。比亞茲萊給一本叫《黃書》的唯美派雜志畫三點(diǎn)全露而且夸張的黑白線描插圖；《THE TIMES》每周刊登小說家伍爾芙的書評；巴塞羅那在建筑師高蒂的指揮下飛速生長，奇異的尖頂和旋轉(zhuǎn)的樓房如骨骼一塊塊聳起，如藤蘿一樣蔓延；從圣彼得堡到基輔，人們談?wù)撝不禺嬇傻恼褂[幾時到來；巴黎，凡高已死，可是波希米亞式的狂歡才剛剛開始。畢加索展出了他的《亞威農(nóng)少女》，普羅斯特《追憶似水年華》第一卷即將出版；在柏林，愛因斯坦正準(zhǔn)備發(fā)表《相對論》，康丁斯基、保羅·克利和馬爾克組成了藍(lán)騎士團(tuán)；維也納，作曲家米勒的遺孀阿爾瑪?shù)纳除埳细吲鬂M座，她先后嫁給包豪斯學(xué)院的院長格羅皮斯、詩人魏菲爾。阿爾瑪?shù)膼矍閺膩碇唤o天才，這一次她又看中的是別名叫作OK，二十六歲的表現(xiàn)主義繪畫先鋒——柯柯施卡。

克利把自己的時代掩蓋在大幕后面，獨(dú)自完成著一臺啞劇，他的劇目叫：《幽閉恐懼癥》。

33、——在這些紛繁復(fù)雜的形體面前，克利保持了冷靜，或者在內(nèi)省中自我焚燒。他知道，自主經(jīng)營的兒童畫是他的救護(hù)神。兒童特有的符號創(chuàng)造能力、形狀變化能力，尤其是無拘無束、天真率直的特性令他嘆為觀止。有時他也試著像孩子畫畫那樣，由著筆在畫布上信馬由韁，像一部自動繪圖機(jī)，獲得某種懵懂印象，從而找到他所需要的東西。他的作品看似天真稚拙。實際上寓意深遠(yuǎn)。

——形是克利作品充滿魔力的重要方面。他用點(diǎn)、線、面組構(gòu)出各種象征性符號般的形狀，這些形狀在畫面上自由自在地延伸變化，又出乎意料地碰撞在一起，激蕩出某種不可思議的震顫力。有些形象非常可愛，游弋的魚、怪物的面孔、紅色的氣球……仿佛出自孩童之手。有些形象就像顯微鏡下的浮游生物、微生物，它們排列、組合、變化、重復(fù)。形成了自己的語匯。

——克利認(rèn)為，藝術(shù)應(yīng)該關(guān)注“已經(jīng)創(chuàng)造了和正在創(chuàng)造著世界的那種力量”，認(rèn)為“以前我們慣于表現(xiàn)地球上看得見的東西，不是我們喜歡看的東西，就是我們希望看到的東西。今天我們揭示可見的東西后面的存在，這樣來表示一個信念：可見的世界只是宇宙中一個孤立的例子，還有許許多多別的潛在的存在……”

——克利的畫是宇宙力量的結(jié)晶。他的畫展現(xiàn)了空間的情景——我們所處的物理世界的波動節(jié)奏。它直抵我們最深的秘密區(qū)域，敞開一些神秘的出口，但同時又從不喪失其真正的捕述性。例如淚水的眼睛、一束離枝的花都是痛苦的表征。

——從這種藝術(shù)的奧妙之中，出現(xiàn)了充滿幻想的王國，它們正在一個一個地顯現(xiàn)和清楚起來。他把新造型主義解釋為一種手段，“通過這種手段，自然的豐富多彩就可以壓縮為有一定關(guān)系的造型表現(xiàn)。藝術(shù)成為一種如同數(shù)學(xué)一樣精確的表達(dá)宇宙基本特征的直覺手段?！?/p>

——那么這里比使用任何物質(zhì)對象，都具有一種根本不同的特色和更軒昂的氣概。它是精神觀念或態(tài)

度的最崇高的表現(xiàn)；它是在追尋規(guī)矩與自由超然之間的均衡的化身；它是平衡狀態(tài)中元素的對立的化身；而且這些對立的精神的作用擺脫了物質(zhì)的作用?？死谒乃囆g(shù)中所賦予的精神力量，將從他的每一幅畫中拉開帷幕，劇院的燈光乍現(xiàn)。

——抽象主義以一種信念為基礎(chǔ)，并不表現(xiàn)人們可以辨別的現(xiàn)實事物，抽象的色彩和形體被一種純粹性所激賞。

——不過，這種以追求精神性為核心的繪畫，其實并沒有與客觀自然絕對隔離開來。對克利來說，心靈與物體渾然一體。他認(rèn)為，“在新造型主義中，那條將心靈與生活連結(jié)起來的紐帶并未割斷；因此我們絕對不會把它看作是對真正現(xiàn)實生活的否定，相反，我們將會看到物——一心兩重性趨于和諧?！?/p>

——克利取消了光，而且，他又不直接表現(xiàn)平面，他的畫接近于一種可摸索的盲文字碼。

——他把一切力量的根源變?yōu)橄喈?dāng)模糊不清，甚至有點(diǎn)迂腐，帶有東方主義色彩的想法，他所喜愛的首先是寓意，感受到了如此遙遠(yuǎn)，他在自己的使者中挑選著上帝。他的所有作品幾乎都是畫在畫布、紙板和小張畫紙上的?？梢哉f他在深度上獲得了他拒絕在廣度上展開的東西。他的作品具有絕對的個性，任何自我中心都不能將它孤立。保羅·克利的畫展現(xiàn)了空間的情景和我們所處世界的波動節(jié)奏。它直抵我們最深的秘密區(qū)域，敞開一些神秘的出口，但同時又從不喪失其真正的存在意義，他的語言永遠(yuǎn)是可視的。

——我們處在一個需要提示的世界，而外部信號是沒有先期性的。

——它的來臨是不依照于它的來臨的速度和運(yùn)行方向作為標(biāo)準(zhǔn)的，這些符號是具象世界對于一個抽象世界的最為直接的反應(yīng)和作用。因此他認(rèn)為抽象是對藝術(shù)家作畫方法的要求，而不是指作品傳達(dá)出來的信息。他希望運(yùn)用純粹、抽象的創(chuàng)作方法和技巧，也就是說，沒有外部的干擾，只依照它們自己的規(guī)律。實際上抽象的圖形和群集的圖形會無限提升人們對物體的聯(lián)想，而不會影響繪畫手法的純粹。但對克利而言，這恰好證明了他們是正確的。

——個世界可以被反復(fù)提純，它在我們的聯(lián)系中占有最為直接的地位，它不依靠我們的直覺，它直指青天，與大地呈現(xiàn)垂直角度，擺脫了我們的習(xí)慣、成像、感官聯(lián)想、夢、視錯覺、簡略和對比方式。

——符號是一種判別結(jié)果，是克利面對這個世界最為抽象的提問。

——克利的素描屬性，是他作品之所以深刻的秘密之一。他對線條的依賴，使線條的柔軟最終發(fā)揮到了極限。他在早年積累了大量的素描，色彩和他保持著遙遠(yuǎn)的距離。

——他使用具有代表性的語言，寫生中所作的記號本身就有著極為尖銳的個性，斧劈狀和結(jié)霜狀的筆觸，再向抽象素描靠攏。他在那些素描中，通過蜂窩狀的線條，創(chuàng)造出自己的命題世界。我們看到，他在畫中嘗試一種象征文字般的東西，某種具有綜合力的解釋，一些從不確定的符號，從中產(chǎn)生出先是迷宮一般，很快又使我們隱約看到其嶄新含義的筆法。這些索描有著由組合、對立、搖擺和決裂組成的韻律——種拋物線，從中可以找到被稱為箭的方向的東西。城市中房屋的嵌合，魚在水中的游弋，植物的涌現(xiàn)，火的蔓延，波浪的滑動，晶體的形成，道路的分合，離去和歸來，這些不斷向人提出詢問的東西，克利都通過形象，把它們的永恒性放在生活的面前。

——在他的畫中，還有一種與這種素描相適應(yīng)的黑白光線，并賦予它們激情的顏色。通過蘭色的推進(jìn)，灰色的后退，畫家使顏色面產(chǎn)生空間和振響?？死麖娜心抢锏玫揭粋€信念：自然不在外部，而在內(nèi)部深處。表面的顏色要表現(xiàn)內(nèi)在的力量。對于他來說，顏色已無任何補(bǔ)充含義，這是畫面組織不可分割的部分。看到這些被偏向橙紫的紅色所中斷的天藍(lán)色調(diào)，這些金赭色，鎘色，以及帶有茶色跡象的淡百合色，人們怎能不被它們俘虜呢?克利有時也運(yùn)用野獸派畫家的色彩，不過，絕無那種刺人的生澀。他那發(fā)出柔和暗淡光彩的紅色和綠色會使人想起美妙的月光。它本身就象是太陽的夢，主宰著夢幻的世界。除了對素描和色彩過分沉醉。他還具有善于組織塊面，以產(chǎn)生凹凸節(jié)奏的天賦。他在白色和棋盤格般的象牙黑之間，調(diào)整著色彩的變化，猶如迭印一般地重合著他的光棱鏡，創(chuàng)造著距離。表達(dá)著動蕩。

——克利存在于他新創(chuàng)造的一切之中，他不是通過形體模樣的某種反映存在于表面，而是要深刻得多?？梢哉f，在自然中抓住了它最初的顫音之后，他就已經(jīng)把自己整個展現(xiàn)在我們的面前：那些在水底顫動的纖毛蟲網(wǎng)，風(fēng)化成粉末的峰巒、生長著的植物。他能把形象賦予本無輪廓的東西，挑選成花朵、波浪和煙霧。

——他的一生過著植物般的生活。

——他生活在寓意的中央，四下里紛涌著上帝的使者，他畫著小幅的畫，不敢把尺寸放大，從而避開了布道的綿綿路途。他的畫是宇宙中收縮的黑洞，凝結(jié)著一切來自宇宙的力量?？死漠嬚宫F(xiàn)了空間的單純之音，以及我們反復(fù)交替的世界性節(jié)奏。它直抵我們最深的秘密區(qū)域，以一種真實的投影，來還原世界。

——詩意和音樂感是克利的雙翼。音樂在時間上是輪回的，它的精致刻度是不可能被打亂的。而詩意剛剛從天使的腋下長出羽毛，視覺繪畫就在溫暖中孵化。在創(chuàng)作的核心處，一切都從那里通過，并由這種表達(dá)展示給我們，那些幫助我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)的東西，首先被瓜分為點(diǎn)、線、面和色彩，克利只是適應(yīng)了這種便餐。

——克利有一張東方人的面孔，仿佛是東方的一次邀請。當(dāng)然這種導(dǎo)引是沒有地圖和路標(biāo)的，有時是模糊不清的。致使他的畫面上張貼著無數(shù)的箭頭，給他帶來了喧快的東方神秘主義傾向。

對克利的過度闡釋，到此為止。

34、畫于1940年的《蛇神和她的敵人》、《受損害的》、《當(dāng)我騎在驢背上》、《水果的舞蹈》——表達(dá)了亡靈即將夜游。

畫家在這里可以說是以視覺的符號來傳達(dá)聽覺的感受，把凄慘的尖叫變成了可見的振動。這種將聲波圖像化的表現(xiàn)手法，或許可以與凡高的名作《星夜》中力道與能量的圖像化表現(xiàn)相聯(lián)系。

他不出場的時候，大地上到處是他的影子。

35、克利住在天上，他踩著音級，混跡于云端。每當(dāng)音樂的云朵在飄移，他的墨水就會滴落。

一次，克利以首席小提琴手的名義在音樂會上演奏莫扎特的“魔笛序曲”、“降E大調(diào)交響曲”。指揮模仿匈牙利尼基西的指揮風(fēng)格，時常放下指揮棒作無謂的轉(zhuǎn)動。樂隊在克利的帶動下，只好嚴(yán)格的執(zhí)行一句討厭的行話：“就是不要去看他?！?/p>

1930年畫完有點(diǎn)彩傾向的《帕那薩斯山》。這幅畫的標(biāo)題，來源于18世紀(jì)著名的音樂書籍《通往帕那薩斯山的階梯》。帕那薩斯山是祭祀古希臘之神阿波羅和繆斯的神山。自古便當(dāng)成藝術(shù)的象征，到達(dá)那里的階梯被視為是藝術(shù)家，為了追求完美而必須一步一步地攀登的象征?！锻ㄍ聊撬_斯山的階梯》這本書發(fā)行了對位法，即協(xié)調(diào)地將各個聲部的旋律組合在一起的技法。

克利的畫，有時像樂譜，與音符和旋律同構(gòu)。他具有真正的音樂精神：內(nèi)心化、流動感、和抽象性。明顯的音樂特征是上升或下降的韻律，簡潔或?qū)掗煹墓靶位《取⒃溨C調(diào)子、復(fù)調(diào)、輕柔的晚歌，彌漫著賦格曲、奏

鳴曲、室內(nèi)樂、獨(dú)奏曲的命題?？死膭?chuàng)作步驟與作曲家的程序沒有什么區(qū)別，一個音符接著一個音符的記錄，一個主題連著一個主題的展開，每當(dāng)克利站在畫架前，音樂就轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢姷男巍?/p>

36、克利在青年時期的最大理想是當(dāng)一個詩人，他在很大程度上是一個素描家，把黑白關(guān)系當(dāng)成一種命題。孩提般幼稚的線描與老練優(yōu)雅的光色空間的結(jié)合——它們是一對矛盾體，在畫面上碰撞、沖突，產(chǎn)生某種神秘和新異；它們又被結(jié)合得如此巧妙，帶給觀眾整體和諧的視覺體驗。

他的繪畫精神處于一種無時不在的幻覺中，具有隨意和即興的性質(zhì)，并使之成為常態(tài)，周而復(fù)始地繁衍出這樣的題材：天使、巫師、占星家、希臘神話、東方神秘主義、妖冶的音階和生死之謎。

37、亞里斯多德說：“記憶和想象屬于心靈的同一部分?！?/p>

為此，克利從三個世界向我們窺視：1、具有生命或沒生命的物理世界。2、具有主觀認(rèn)識、夢、感覺的精神世界。3、具有數(shù)據(jù)處理系統(tǒng)的邏輯內(nèi)容、腦力記錄、書籍等構(gòu)成的智能世界。

38、1937年秋天，畢加索到瑞士做短期訪問。他知道克利住在伯爾尼，便和友人去訪問?？死诎浪菇ㄖW(xué)院停辦以后，從納粹政黨下逃出，他多年來一直避免過多地看到畢加索的作品，因為怕被他的魅力所俘獲。這也是一個書齋畫家的脆弱病。這一年的4月29日，佛郎哥雇傭德國的轟炸機(jī)把格爾尼卡小鎮(zhèn)炸為平地，義憤填膺的畢加索選擇一匹馬為畫面的中心，再畫出幾個女人在四周驚恐地哆嗦。十天之后，人類繪畫史上誕生了一件偉大的作品——《格爾尼卡》。那時克利的健康已經(jīng)開始惡化，他還是極其熱誠地接待了畢加索，克利夫人莉莉當(dāng)時彈了巴赫的名曲。

這一年的早些時候，他畫了馬賽克似的作品——《花園在東方》《黃色符合》《黃泉景觀》《藍(lán)色的夜晚》《港灣的帆影》。而畢加索后來對英國的傳奇作家羅蘭特·潘羅斯說：克利的畫室十分舒適，與他的畫室完全不同，布置得很細(xì)心，事實上，畢加索認(rèn)為它倒像個實驗室，而不像個畫室。

畢加索比克利小兩歲，他們都剛剛登上繪畫的顛峰。畢加索處在一個完全放縱的狀態(tài)，傳承并表達(dá)了世界已有的豐饒；而克利是一個內(nèi)斂的系統(tǒng)，隱形、遁世，有一種面朝未來的單純。人們把《格爾尼卡》和其它的偉大作品相比較，例如德拉克羅瓦的《希阿島的屠殺》，席里柯的《梅杜薩之筏》，哥雅的《五月二日的馬德里》，從不朽的魅力來看，它和這些畫有共同點(diǎn)，但他們是用他們的時代所公認(rèn)的表現(xiàn)手法來描繪已發(fā)生的災(zāi)難。畢加索在《格爾尼卡》中找到了一種方法，用一種情緒傳達(dá)一種事件，結(jié)果塑造了一個永久的、超越的形象。我們看到的不是某一個事件的恐怖，而是一場普遍性的人類悲劇。

和荷馬、但丁、塞萬提斯一樣，只有最普通的事物在灌注了最強(qiáng)烈的情感時，一件超越所有流派的偉大作品才能誕生，一個永垂不朽的畫家才能誕生。畢加索在參觀一個兒童畫展時說：“我和他們一樣大的時候。就已經(jīng)畫得像拉斐爾一樣好。后來我要學(xué)會和他們那樣畫。卻用了一生的時間。”

1973年4月8日，畢加索謝世，比克利多活了33年。一個立體派的拓荒者對一個平面大師的造訪，共同使用了難以對稱的軌跡。

一個魔和一個神是不能對話的。

39、克利的晚年得了罕見的衰弱性疾病，在瀕死和納粹主義的侵?jǐn)_之間甄別著生命的意義。那些日子，幾乎是一天一張，這可能是人類所有畫家之中最為高產(chǎn)的。魔鬼的最后日子，就像井噴一樣。

克利與大預(yù)言家諾特丹瑪斯一樣死于相近的年齡和相似的怪病，不得善終——也許他們都道破了天機(jī)。而他的骨灰，要等到六年以后，他的妻子莉莉死時，才合葬在秀思哈爾登墓園。他遲遲不能下葬，害怕遭到天譴的時候孤立無援。正如1906年，他與莉莉定婚之后，遲遲不敢結(jié)婚。也要挨到六年后才完婚。

前一個六年是因為一個不安亡靈的后怕，后一個六年是因為肉身的居無定所。

40、1946年，弗里克斯·克利將父親的一段話刻在墓碑上作為墓志銘：“人們是不會立即理解我的。因為我居住的地方處在靜謐之中，就像從未誕生一樣。比常人更具有創(chuàng)造力，但還不夠。”

他再也不能靠想象生活了。

41、1939年～1940年。他在生命的最后日子創(chuàng)造了“天使”系列。

在1939年6月的創(chuàng)作中，幾乎他的每一張畫都可能是最后畫一張畫，他不知道自己哪一天就此停筆。與各種各樣的繪畫材料告別。而最先來告別的是他那些天使，漫天飛舞，它們站在他的畫里面，吱吱叫著，像是在哀求什么。它們不受克利的監(jiān)控，能夠自己飛翔起來，停在雪白的紙上。這些拖著長長線條的怪物，并不是從另一個國度來的甜蜜搗蛋鬼，并不屬于上帝的使者。他把它們說成是《候補(bǔ)天使》——一張畫的名稱，帶著人的詭秘、乖張和缺陷。許多時候，克利用很粗的細(xì)條把它們勾下來，再用水彩和油畫來修飾完成。這些天使維持了他生命中最后的能量，在紙上、卷曲的燈座上、未干的筆尖上和雪白的床單上，順手一把抓住了它們。

但克利要抓住的不是青燈黃卷，而是即將枯槁的一生。

他的一張畫說：《天使，還是丑的》。

他的另一張畫說：《天使，還是女的》。

他的一張畫哮喘起來：哦——《天使，還是機(jī)警的》。

后來，一張叫《無題》的畫終于怨愁地說：“天使死了?！?/p>

人們認(rèn)定克利是上帝派來的使者，在他死亡的前夕，給人間留下了成群結(jié)隊的天使。

1940年1月2日克利對朋友葛羅曼說：“當(dāng)然我不是偶然的進(jìn)入這個悲劇的軌道，很多畫都在說：時間已經(jīng)到了。”新年到來之際，他畫了《死與火》這張油畫。雖然這張畫不是他最后的作品，但是，卻是畫家與死亡命運(yùn)抗?fàn)幍囊娮C，他已經(jīng)不能否認(rèn)自己聽到了死神的腳步聲。在《死與火》這張畫里，在熊熊燃燒的背景下，有一個死亡的面具擺在中央，慘白、冷酷，五官錯動?？死谏厦嬗萌齻€德文字母——t、o、d分別組成了眼睛、鼻子和咧著獰笑的大嘴。Tod是德語“死亡”的意思。

克利在晚年，多次出現(xiàn)一個希臘神話中的人物——競渡者凱里。他要用一只小木舟將死亡的人渡過斯提克斯河。一個人的亡靈是不能輕易抵達(dá)黃泉之路的。克利用了許多時間來揣摸他的行期，也用了許多種簡約的線條，來設(shè)計接引他的冥界的漿手。在陰陽交界的水上，他感到他的一生已經(jīng)堅守到了最后。

四年前，他得了皮膚硬化癥這一種罕見的怪病，已經(jīng)導(dǎo)致心臟病的頻繁發(fā)著，他害怕自己受到天譴。

有一張裱在紙板上的黑色線描畫，他在繪畫上尋求更為大膽、簡捷的表現(xiàn)形式，可能畫的時間比《死與火》更早一些時候，這張畫叫《堅持到底!》。這張畫像應(yīng)該是克利的變體自畫像，他特意在畫面的下方。簽署了自勉宣言：“堅持到底”。并在后面打上了一個不屈的驚嘆號。這個時候他的五官組合與《死與火》的面具一樣，說不清楚哪一張作品畫在前面，哪一張畫啟發(fā)了另一張畫。而它們的共同之處。由死亡的字母組成的臉孔——畫家的無限悲涼表達(dá)于心。

與此同時，他還在自己生命的末端，畫了《受損害的》線描畫。這張作品也在空中懸浮著德文字母，呈開放的旋舞狀態(tài)，沒有產(chǎn)生關(guān)連，許多單體字母可以隨意組成不同的詞意?？死?2年的日記中把自己驚為天人，而今他在深深的咀嚼著挫折感——難道自己要?dú)в谔煲狻?/p>

對于一個宇宙畫家來說，他描述了太多的宇宙圖像，天譴的這一天終于來臨。宿命者必須公開說明，他開了天眼。有非同尋常的視力，在茫茫的夜空看到了人所不見的事物。自從畫了《靡菲斯特》一這個從魏瑪就追隨他的魔鬼之后，他就感到自己來日無多。

感謝歌德寫下《浮士德》，克利有了前車之鑒，避免了自己和靡菲斯特去做一場交易——最終出賣靈魂的還是浮士德博士。

42、克利的大尺寸畫《靜物》，靜靜的果在他公寓的畫架上。

這幅豎式圖畫在風(fēng)格上與他先前的作品有很大的不同。這里，克利對物體作了相當(dāng)現(xiàn)實的描繪，映襯著暗黑色的背景。在畫的右前部，有一個黃色的圓圈，就像一張圓桌，上面點(diǎn)綴著花朵；上面還有一個綠色的水壺和雕塑。左上角，三個插有少許花的花瓶和一個圓柱體在一個紅色的圓圈上。除此之外，這里還有一個脹大的香腸似的物體無從識別，漂浮在空中。與這兩組物體相分離的是一輪圓月，映襯著暗色的背景。在右前方靠左的地方，有一頁缺了一角的紙，上面畫著一個天使。在之前的幾年中，他已畫過數(shù)個天使。這幅“畫中畫”，并不是對已有的畫的重復(fù)，克利沒有再將它放入畫中，直到1940年，他稱它為：“Engel，nochhαβlich——《天使，更加丑陋》”。

1939年12月18日，克利在他60歲的生日這一天，拍攝了一張站在這幅畫前面的照片，為什么在他離開畫室去往洛迦諾之前仍它留在畫架上，這肯定不是巧合。之前，他擬好遺囑，要求銷毀現(xiàn)存的一切藝術(shù)演練的痕跡，獨(dú)獨(dú)把《靜物》這幅畫當(dāng)成真正的遺作，后來人們通常將它稱作《靜物》，克利再也沒有為它命名，也許是在求證客體世界的答案。

就像造物主從來不說他就是造物主。

43、1940年6月29日，克利在圣·涅塞門門診醫(yī)院病逝，一根漫游了43年的線條斷了……