張　杭

《霸王歌行》首演之后，有人表示并不太喜歡。我想，這可能是由于他們“太懂戲劇”，反而忽略了對(duì)美感的欣賞。

我認(rèn)為《霸王歌行》是一部完美的敘事劇，并且，這種完美只存在于已經(jīng)逝去了的舞臺(tái)。我看過(guò)發(fā)表在《劇本》今年6月號(hào)的該劇劇本，臺(tái)詞算不上盡薔盡美，有些地方還顯簡(jiǎn)單粗糙，并不是一個(gè)最終成品。然而，在敘述松散的對(duì)白之間，音樂(lè)、舞美和表演茂盛生長(zhǎng)，一個(gè)完整的過(guò)程在舞臺(tái)上站立起來(lái)了。但是，《霸王歌行》也絕不像當(dāng)下一些戲劇那樣，是靠舞臺(tái)效果去為文學(xué)的殘缺進(jìn)行潤(rùn)飾和遮丑，而是將劇本中原本孕育的一切可以被發(fā)展出來(lái)的精神因素發(fā)揚(yáng)出來(lái)了。因此可以說(shuō)，劇本和舞臺(tái)在某種程度上，它們的指向還是一致的。

當(dāng)項(xiàng)羽的幽靈在兩千年后的劇場(chǎng)復(fù)活時(shí)，我想起另一部由主人公擔(dān)當(dāng)敘述者的戲劇《哥本哈根》。它們同樣讓死去的人回到生活的場(chǎng)景之中追究真相，并推倒了后人為他們筑起的歷史之墻。這兩部戲站在一個(gè)共同的平臺(tái)之上，那就是承認(rèn)人類記憶的不確定性和歷史的不可恢復(fù)性。后者在一整部戲中用了三次追述，困難地、心有不甘地獲得了一個(gè)認(rèn)識(shí)：“難道我們?cè)僖矡o(wú)法重復(fù)逝去的軌跡嗎?難道我們?cè)僖矡o(wú)法得到真相?”而前者則以此為前提，不做論證，完全放棄歷史與客觀相互間的聯(lián)系，企圖徹底做一次主觀性狂想，找尋屬于一個(gè)人的真理、一種邏輯。這樣做離心理更近，也離現(xiàn)實(shí)更近，但也許離歷史也不遠(yuǎn)。

項(xiàng)羽開(kāi)場(chǎng)便自報(bào)家門：“一個(gè)詩(shī)人、一個(gè)軍人、一個(gè)男人?！边@無(wú)疑是有價(jià)值的，尤其是“詩(shī)人”這個(gè)界定，昭示了過(guò)去和現(xiàn)在，一種邏輯和另一種邏輯的差異和不相融合。而這兩種邏輯在戲劇戰(zhàn)場(chǎng)上對(duì)高地的爭(zhēng)奪，正是這部劇作戲劇性的根源。

在戲劇史上，并不是針?shù)h相對(duì)的、一方壓倒另外一方的沖突才能產(chǎn)生最佳戲劇效果。更為偉大的場(chǎng)景在于——兩個(gè)出發(fā)點(diǎn)不同、皆可自足的邏輯，看似形成了針?shù)h相對(duì)的局面，實(shí)際上它們從未相交，反而背道而馳，主人公做著徒勞的努力并陷入前所未有的孤獨(dú)，而后者總是比前者更令我們心急如焚。從《哈姆雷特》、《奧賽羅》到易卜生的《野鴨》、斯特林堡的《父親》、迪倫馬特的《羅慕露斯大帝》，這些戲劇引起我們焦慮的核心，就在于此，并從這一點(diǎn)上導(dǎo)出了關(guān)于“荒誕”的永恒命題。

在這部戲里，舞臺(tái)設(shè)計(jì)者緊緊抓住兩種相異的邏輯，用角色和顏色構(gòu)成象征。本劇僅用四個(gè)主要演員，其中最主要的兩個(gè)，是飾演項(xiàng)羽的演員和一人分飾十三個(gè)角色的演員。項(xiàng)羽的服裝是大塊的黑色與紅色，另外十三個(gè)角色則穿同一件灰色戲服，這使同盟和敵人的概念，在顏色中被完全混淆了。項(xiàng)羽似乎不是在和遙遠(yuǎn)的競(jìng)爭(zhēng)者劉邦作戰(zhàn)，而是在同包圍著詩(shī)人的另一種邏輯的持有者們作戰(zhàn)，亦即黑紅色邏輯與灰色邏輯發(fā)生沖突。我們可以進(jìn)一步認(rèn)為，黑色代表高貴、莊嚴(yán)、軍人身份和死亡的結(jié)局，紅色代表激情、驕傲、詩(shī)人身份和死亡的沖動(dòng)。因而項(xiàng)羽自身是矛盾的，是會(huì)感到痛苦和犯下錯(cuò)誤的，這些特質(zhì)正是從古希臘到莎士比亞戲劇中那些偉大的悲劇主人公所必有的?；疑珓t是一種雜色，是各種世俗態(tài)度的混合，是功利實(shí)用和中庸，是普通的聰明和愚蠢的代表色，是沒(méi)有價(jià)值觀的象征。這兩種邏輯不是平面關(guān)系，而是空間關(guān)系，不平行也不相交。

中國(guó)人歷來(lái)比較容易理解灰色邏輯。歷史上多少關(guān)于成敗得失的爭(zhēng)論和令人滿意的因果律，讓詩(shī)人的邏輯湮沒(méi)得太久，因而這個(gè)幽靈不能安寧，它要跳出來(lái)，要澄清、要解釋。這里，有一個(gè)真正的悲劇，而不是本可以改正的許多失敗。

讓我們跟隨詩(shī)人的靈魂。

必然有一種真理，是詩(shī)人所相信的；而這個(gè)真理，又須是從他自己的內(nèi)心獲得的。李由從自己的內(nèi)心發(fā)現(xiàn)了事物的本質(zhì)，為自己的家族懺悔，并渴望以犧牲獲得救贖，因而項(xiàng)羽贊賞他。子?jì)腚m同意項(xiàng)羽的每一句話，但他只是出于對(duì)強(qiáng)勢(shì)的恐懼，于內(nèi)心卻起不到任何改良作用，因而項(xiàng)羽幾乎無(wú)視他。

詩(shī)人必不會(huì)輕信，必欲追詰真實(shí)的答案，即便真相會(huì)將懲罰引向自己。他們不是不會(huì)犯錯(cuò)，但他們是坦誠(chéng)的，因此不憚?dòng)诔袚?dān)任何的懲罰。當(dāng)章邯告訴項(xiàng)羽他確有謀反之心時(shí)，項(xiàng)現(xiàn)仍在追問(wèn)他自己是否有權(quán)決定二十萬(wàn)秦兵的生死，因?yàn)檫@個(gè)問(wèn)題不僅關(guān)乎戰(zhàn)爭(zhēng)的成敗、個(gè)人的得失。所以他在考慮他的良心在公理的哪一邊。

詩(shī)人往往是明白的。世人總以為詩(shī)人不了解世間的機(jī)巧，其實(shí)只是他不愿意做而已。當(dāng)別人在誤解中企圖教導(dǎo)詩(shī)人時(shí)，詩(shī)人高傲的內(nèi)心會(huì)受到傷害甚至被激怒，因此他反而不按有益的教導(dǎo)行事，而把自己的設(shè)想和與之重合的教導(dǎo)一同拋棄。也許他太需要純粹屬于自己的獨(dú)創(chuàng)，抑或他需要每一個(gè)行動(dòng)都能證明他具有獨(dú)創(chuàng)的才能。

詩(shī)人熱衷于保持過(guò)程的完美，近乎于把每件重要的事情都當(dāng)作祭祀。因而當(dāng)簡(jiǎn)單的方式和復(fù)雜的方式列陳于詩(shī)人面前時(shí)，詩(shī)人未必選擇簡(jiǎn)單的那種。因此，項(xiàng)羽數(shù)次不殺劉邦，其意義在于形式而不在于結(jié)局。鴻溝協(xié)定簽署時(shí)，項(xiàng)羽本來(lái)設(shè)想完成一次莊嚴(yán)的儀式，并讓偉大的和平被儀式所固定；而劉邦的父親、妻子上演的鬧劇完全破壞了這一設(shè)想，讓項(xiàng)羽無(wú)奈地坐在旁邊，無(wú)能為力。他被隔離在另一個(gè)世界。

詩(shī)人具有一種保持自身新鮮、潔凈的動(dòng)力，這有時(shí)會(huì)成為他致命的缺點(diǎn)。他們時(shí)常推翻業(yè)已建成的事物，只因其中很小的不能容忍之處，便可以連同美好一起毀掉。

詩(shī)人迷戀美，需要美來(lái)指引他上升。項(xiàng)羽需要虞。

在這部戲劇的世界里，除這兩條邏輯線外還有虞和劉邦。虞在詩(shī)人邏輯一邊，不與灰色邏輯相涉；劉邦則在灰色邏輯一邊，不與詩(shī)人邏輯溝通。但這二者又超越了這兩種邏輯：虞是詩(shī)人的詩(shī)，在常人看來(lái)比詩(shī)人更蠢，但她卻是完美的；劉邦則是常人期盼而不可得的成功典范，在詩(shī)人眼中，卻更卑劣。

如果不了解歷史單看這部戲的話，我們很難把虞看作一個(gè)真實(shí)的角色，它簡(jiǎn)直就是項(xiàng)羽的一個(gè)夢(mèng)，一個(gè)美好的象征。她的出場(chǎng)就極富夢(mèng)幻和傳奇色彩——在項(xiàng)羽的呼喚中降臨，且從相遇的那一刻起就命定地彼此相愛(ài)。虞的觀念完全是和平、善和美。在項(xiàng)羽因戰(zhàn)爭(zhēng)而涉足這個(gè)世界的罪惡，并不斷用罪惡消滅另一種罪惡的時(shí)候，她總是提醒他真理。相比虞的純潔，詩(shī)人也有詩(shī)人自己的欲望，而黑色和紅色所象征的欲望的矛盾斗爭(zhēng)使他陷入兇險(xiǎn)和不善。與虞始終如一的高尚相比，詩(shī)人在這世上的確是墮落了。

而在灰色的邏輯中，虞在一定程度上促使了霸王的失敗。在項(xiàng)羽每次向趨近成功的邏輯靠近時(shí)，虞的出現(xiàn)讓他不再戀戰(zhàn)、莫名其妙地對(duì)結(jié)果失去興趣，并突發(fā)那種赫拉克勒斯似的瘋狂。人們把這歸結(jié)為愛(ài)情迷亂了勇士的心。于是人們遵循成功即真理的原則，認(rèn)為劉邦成功了。難道說(shuō)他真的掌握真理了嗎?項(xiàng)羽靠一顆凡人的心靈艱難地追尋真理，有時(shí)不得要領(lǐng)，這正是一個(gè)詩(shī)人真實(shí)的形象。

虞在舞臺(tái)上呈現(xiàn)京劇的造型，用京劇的念白講話，這給予了她超越詩(shī)人之美的形式。實(shí)際上，盡管京劇里有著名的霸王別姬唱段，這部戲的楚韻與京劇并無(wú)什么聯(lián)系，更何況項(xiàng)羽拿京劇霸王臉譜做過(guò)調(diào)侃，可見(jiàn)創(chuàng)作者選擇京劇的樣式和京劇本身無(wú)關(guān)，只是在眾多美的形式中選擇一個(gè)適于她的而已。這不是拿傳統(tǒng)作花飾，也不是僅做一場(chǎng)文化展示。

《霸王歌行》使我設(shè)想一種對(duì)歷史的理解——楚漢戰(zhàn)爭(zhēng)也許是中國(guó)歷史上最后一次宗教與世俗的戰(zhàn)爭(zhēng)，自此以后，古老的、真正意義上的宗教精神從我們的土地上消失了。在劇中，項(xiàng)羽感嘆爭(zhēng)奪天下已少有像他這樣遵守游戲規(guī)則的。劇中項(xiàng)羽所表現(xiàn)出的種種對(duì)規(guī)則的尊崇、對(duì)儀式和過(guò)程的注意以及對(duì)高貴方式的追尋，都是某種古老宗教的遺風(fēng)，而詩(shī)的精神也根植其中。這便是楚地誕生了屈原，而中原雖有詩(shī)三百篇，卻沒(méi)有留下一個(gè)詩(shī)人的名字的原因之一。

我曾去過(guò)湖北省博物館。曾侯乙墓出土的巨大棺木、銅鹿、酒樽和雕鑄的蟠龍，都顯示出這里有過(guò)一種宗教，相異于中原過(guò)于理性的思想。更為卓著的是大編鐘，這失傳的樂(lè)器和西方十二音階的音樂(lè)體系完全一致，而與中國(guó)日后流行的五音則不同。它的音色與管風(fēng)琴有著多么驚人的神似!只有當(dāng)人之上有神的時(shí)候，人才會(huì)用智力不斷地追求宏大和精細(xì)，并構(gòu)造體系。楚漢戰(zhàn)爭(zhēng)之后，諸子的世俗精神建立起全面的統(tǒng)治，不再有神在有特權(quán)的人之上，人與人之間的關(guān)系已成為世間最重要的準(zhǔn)則，并以等級(jí)的權(quán)威作為其主體的表現(xiàn)形式。從此，藝術(shù)淪為生活的附庸，歌聲中只有歡欣和凄慘，沒(méi)有了崇高和莊嚴(yán)。

當(dāng)今的時(shí)代與兩千年前有著某種程度的相似。雖然沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng)，但不同的社會(huì)意識(shí)之間的爭(zhēng)奪早就展開(kāi)，并已在私下里分出了勝負(fù)。有人認(rèn)為，我們正在從一個(gè)有價(jià)值觀的理想時(shí)代走向以結(jié)果定真理的功利時(shí)代，一些精神正在或已經(jīng)淪喪。我則以為不然，在當(dāng)代所經(jīng)歷的轉(zhuǎn)折發(fā)生之前、之后，這里都沒(méi)有真正生長(zhǎng)著詩(shī)人和詩(shī)人的精神。

然而，呼喚的聲音從來(lái)沒(méi)有消亡。它一直在暗處隱隱喧響，而今更加刺耳、更加痛苦。它呼之欲出，并在這部《霸王歌行》中，借還魂的詩(shī)人使這聲音變得確鑿。