穆海亮

以榮膺“國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程(2005-2006)”和中宣部“五個(gè)一工程獎(jiǎng)(2007)”為顯性標(biāo)識(shí),話劇《立秋》取得了突出的成績(jī)。該劇表現(xiàn)了以豐德票號(hào)為代表的晉商由盛而衰的歷史命運(yùn),表達(dá)了對(duì)民族傳統(tǒng)文化的反思與批判,對(duì)誠(chéng)信意識(shí)的刻意張揚(yáng),對(duì)女性個(gè)體的生命凸現(xiàn)與歷史突圍的思索,和對(duì)個(gè)人自主選擇的理解與寬容。從舞臺(tái)藝術(shù)看,該劇富含文化底蘊(yùn)與民俗色彩的設(shè)計(jì)風(fēng)格,激情澎湃的表演藝術(shù),大氣、靈動(dòng)的舞臺(tái)調(diào)度,以及戲中戲的巧妙運(yùn)用等都給觀眾以新穎、豐富的審美感受。有論者甚至把該劇與曹禺的《雷雨》、《日出》、《原野》相提并論,認(rèn)為《立秋》是21世紀(jì)的 “中國(guó)話劇舞臺(tái)上又一部成功的悲劇作品”{1}。

然而,欣賞該劇的過(guò)程中,一種復(fù)雜的感覺(jué)始終縈繞在我心頭:《立秋》帶給觀眾的沖擊力是很強(qiáng)的,演出時(shí)觀眾的屏息凝視與謝幕時(shí)經(jīng)久不息的掌聲就是明證;可是不管怎樣,總使人產(chǎn)生意猶未盡的感覺(jué),就好像登山者明明已經(jīng)看到山尖,卻又迂回下去或另尋它路一樣。于是問(wèn)題出現(xiàn)了:《立秋》算不算一部“成功的悲劇作品”?甚至說(shuō),它究竟是不是一出真正意義上的悲劇?從該劇充溢著的沉郁、悲愴而不乏崇高的審美氣息來(lái)看,編導(dǎo)并不滿足于正劇帶給我們的單純的歷史感,確實(shí)想把《立秋》作為悲劇去追求。可該劇的結(jié)局與沖突方式又欠缺悲劇所帶來(lái)的那種“悲”的撼人心魄與“壯”的痛快淋漓。問(wèn)題出在哪里呢?

我們必須承認(rèn),《立秋》傳達(dá)出來(lái)的深厚意蘊(yùn)本有可能使其成為一出真正的、成功的悲劇。它具備了悲劇基本的審美內(nèi)核,并初步體現(xiàn)著悲劇的審美精神:嚴(yán)肅的情調(diào),崇高的境界,不屈的精神。不管是魯迅說(shuō)的“悲劇將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看”{2},還是尼柯?tīng)栒f(shuō)的“在最崇高的悲劇藝術(shù)中,總是少不了某種堅(jiān)強(qiáng)的與莊嚴(yán)的東西”{3},或是別林斯基說(shuō)的悲劇“把生活的崇高的、詩(shī)意的瞬間集中地表現(xiàn)出來(lái)”{4},有一點(diǎn)是相通的,悲劇是在美好事物或美好生命的毀滅中體現(xiàn)人性的偉大和意志的力量。從這點(diǎn)看,《立秋》飽含著成為真正悲劇的豐富源泉。表層上,《立秋》描述了輝煌晉商由盛而衰的歷史趨勢(shì)。晉商曾經(jīng)以其勤奮、敬業(yè)、敢闖敢拼的精神鑄就了數(shù)百年的輝煌,其身上體現(xiàn)的不僅是山西商人艱苦創(chuàng)業(yè)的英雄業(yè)績(jī),更代表了中華民族堅(jiān)貞不屈、勇往直前的精神意志。晉商的衰亡由此具備了歷史的滄桑感。在杳無(wú)邊際的歷史長(zhǎng)河中,任何個(gè)人的主觀努力都是渺小無(wú)力的,馬洪瀚等人不惜一切代價(jià)捍衛(wèi)晉商的牌匾,最終只能以失敗而告終。晉商的衰亡因此顯示了生命個(gè)體的歷史性悲劇。以晉商整體與生命個(gè)體的衰亡為依托,《立秋》又觸及了對(duì)傳統(tǒng)文化與時(shí)代處境發(fā)生碰撞的隱憂與懷疑。晉商精神曾經(jīng)是一種寶貴的財(cái)富,業(yè)已融入了傳統(tǒng)文化的血液之中,支撐著一代又一代山西人乃至中國(guó)人在艱難中跋涉、發(fā)展。然而,當(dāng)歷史邁進(jìn)了新的時(shí)代,當(dāng)文化肌體亟需新的血液來(lái)豐富和補(bǔ)充才得以維持整個(gè)民族的新陳代謝時(shí),若再牢牢握住傳統(tǒng)不放,并借以排斥新生質(zhì),那么傳統(tǒng)也會(huì)成為負(fù)擔(dān);堅(jiān)守傳統(tǒng)與抱殘守缺原本只有一步之隔。于是,在晉商與個(gè)體生命悲劇的深處又浸入了傳統(tǒng)文化的悲劇。這些悲劇,都只能由人的意志在精神空間中去追尋和叩問(wèn),而在現(xiàn)世世界和有限的個(gè)體生命中永遠(yuǎn)找不到解決的答案。因此,這些悲劇因子是有可能成為真正的悲劇的。除此之外,《立秋》對(duì)女性命運(yùn)的關(guān)注和對(duì)愛(ài)情問(wèn)題的思考同樣有可能處理為如此。當(dāng)然,真正的悲劇絕不僅僅是“悲慘”,而應(yīng)該是“悲愴”甚至“悲壯”。悲劇所展示的絕不僅僅是實(shí)體性價(jià)值的毀滅,還必須在毀滅中揭示偉大精神和意志體現(xiàn)出來(lái)的“永恒正義”的勝利?！读⑶铩穼?duì)這點(diǎn)的處理是相當(dāng)成功的。時(shí)局動(dòng)蕩,豐德票號(hào)面臨客戶擠兌、天津分號(hào)被燒、國(guó)外欠款無(wú)法收回的困境。在這生死存亡之際,作為傳統(tǒng)保守勢(shì)力代表的馬洪瀚等人沒(méi)有退縮,設(shè)法周旋以圖挽回頹勢(shì),而當(dāng)最終大勢(shì)已去時(shí),他們又能做到誠(chéng)實(shí)守信,不惜傾其所有維護(hù)客戶利益,維護(hù)豐德聲譽(yù)。豐德可以破產(chǎn),但豐德“勤奮、敬業(yè)、謹(jǐn)慎、誠(chéng)信”的傳統(tǒng)不能丟;祖產(chǎn)可以舍棄,而豐德的信譽(yù)不能受損。面對(duì)歷史的必然趨勢(shì),馬洪瀚沒(méi)有倒轉(zhuǎn)乾坤、力挽狂瀾的力量,卻有勇于面對(duì)、敢于擔(dān)當(dāng)?shù)挠職狻Ｔ跊_突的處理上,該劇沒(méi)有對(duì)馬洪瀚為首的“票號(hào)派”和許凌翔為首的“銀行派”作簡(jiǎn)單的是非評(píng)判。對(duì)前者,既表現(xiàn)了其因循守舊、不合時(shí)局的惰性,又表達(dá)了對(duì)其執(zhí)著堅(jiān)守、不屈不撓的敬意;對(duì)后者,既表現(xiàn)了對(duì)其創(chuàng)新意識(shí)與背離傳統(tǒng)的理解,又讓其在危難之際義無(wú)反顧地回歸傳統(tǒng)。正如黑格爾所說(shuō):“基本的悲劇性就在于這種沖突對(duì)立的雙方各有它那一方面的辯護(hù)理由,而同時(shí)每一方拿來(lái)作為自己所堅(jiān)持的那種目的和性格的真正內(nèi)容的卻只能是把同樣有辯護(hù)理由的對(duì)方否定掉或破壞掉?！?“盡管他們各有辯護(hù)的理由,他們也就由于各有特性或片面性,也必然要和他們的同類處于矛盾對(duì)立,要陷入罪過(guò)和不正義之中了?！眥5} 也就是說(shuō),沖突雙方都有其合理性的一面,也有片面性的一面,沖突的過(guò)程就是雙方不斷地按照自己合理性的一面展開(kāi)行動(dòng),但是自身的片面性又決定了要實(shí)現(xiàn)自己的合理性就必須否定對(duì)方的合理性,所以雙方都有罪過(guò)。沖突的結(jié)果就是以毀滅或退讓的方式分別否定掉自己的片面性而達(dá)到最終的和解。這樣的悲劇就是人類永遠(yuǎn)的悲劇,因?yàn)檫@是任何人都無(wú)法逃避的。盡管馬洪瀚最終失敗了,但他堅(jiān)守的傳統(tǒng)理念卻充分彰顯了自身的價(jià)值。從某種意義上說(shuō),恰恰在失敗中,我們才把馬洪瀚堅(jiān)持的意義看得更加清晰。于是他的失敗才是富有意義、富有悲劇精神的,才是悲而不慘的?？梢?jiàn),在《立秋》關(guān)于晉商精神、個(gè)體生命、女性命運(yùn)、傳統(tǒng)文化等的多重意蘊(yùn)中,如果深挖任何一點(diǎn)并把它描寫(xiě)到極致,都有可能成為一出真正的悲劇,它完全具備了這樣的藝術(shù)和審美資源。

但是《立秋》的實(shí)際審美效果遠(yuǎn)未達(dá)到如此的高度。從劇場(chǎng)中走出的觀眾可以有感性的愉悅,歷史的沉思,理念的探詢,但卻少有靈魂的震撼,生命的拷問(wèn),少有憐憫與恐懼的升華。這就使我們反思,《立秋》在何處、又是怎樣淡化甚至消解了該劇的悲劇意蘊(yùn),而最終落足于以道德引導(dǎo)和倫理啟發(fā)為主導(dǎo)的正劇的層面上。當(dāng)然,我們這里并不是認(rèn)為悲劇高于正劇,二者同為戲劇的主要體裁,在審美形態(tài)上不應(yīng)存在優(yōu)劣之分。但《立秋》的問(wèn)題在于,其最初的出發(fā)點(diǎn)并不是正劇,其最終正劇的落點(diǎn)是由于追求悲劇高度而不得的非正常結(jié)果。導(dǎo)致這一情形的原因,恐怕存在于我們要對(duì)《立秋》提出的四點(diǎn)質(zhì)疑中。

其一,戲劇意蘊(yùn)的多重是否必須以線索的駁雜為代價(jià)?誠(chéng)然,一部真正優(yōu)秀的戲劇作品往往存在多重闡釋的可能性,就像一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特,就像《雷雨》既表現(xiàn)了封建專制對(duì)人性的扼殺和人的正常情欲對(duì)壓迫的反抗,又包含著對(duì)人類生存處境的關(guān)注與隱憂,還流露著悲天憫人的人道主義精神和懺悔與救贖的宗教情懷?？墒恰豆防滋亍泛汀独子辍返亩嘀匾馓N(yùn)是在有機(jī)整一的情節(jié)藝術(shù)中自然而然地流瀉出來(lái)的,其多個(gè)人物的刻畫(huà)、多層沖突的交織是在藝術(shù)整一性的嚴(yán)格束縛下有機(jī)展開(kāi)的。即使《日出》這樣多線條發(fā)展的人像展覽式悲劇也是在“人之道損有余而補(bǔ)不足”的主題統(tǒng)攝下推進(jìn)沖突的?！读⑶铩芬沧非笠馓N(yùn)的豐富,于是在有限的時(shí)空范圍內(nèi),力求最大程度地以題材線索的豐富來(lái)求得思想的深厚和審美意蘊(yùn)的多重。但它恰恰在此出現(xiàn)了問(wèn)題。它對(duì)晉商命運(yùn)的關(guān)注、對(duì)傳統(tǒng)文化的反思、對(duì)女性命運(yùn)的思索、對(duì)個(gè)體選擇的尊重,盡管是在一個(gè)大體嚴(yán)整的情節(jié)中展示的,但是其內(nèi)部并未形成水乳交融的有機(jī)體,而是在某種程度上存在著相互之間的分離、割裂甚至直接對(duì)抗。這不僅導(dǎo)致任何一方都未得到充分發(fā)掘而影響其思想深度,更可惜的是由情節(jié)的相互割裂帶來(lái)結(jié)構(gòu)的紊亂和主題的分裂。劇中的矛盾沖突多線索發(fā)展?！捌碧?hào)派”與“銀行派”的沖突在劇情層面居于主導(dǎo)位置,豐德票號(hào)與客戶之間的沖突更使得形勢(shì)迫在眉睫,三代女性對(duì)封建習(xí)俗的屈服與抗?fàn)幨且粭l重要的副線,馬瑤琴與許昌仁、文菲之間的三角愛(ài)情交織其間,馬洪瀚與馬江濤父子在價(jià)值觀上的差異則是戲中戲一場(chǎng)著重展現(xiàn)的交鋒。這么多頭緒交織在一起,給人的感覺(jué)不像《雷雨》那般天衣無(wú)縫,也不如《日出》那樣水到渠成,倒像是為了擴(kuò)充劇作內(nèi)涵而刻意為之。按照亞里士多德的說(shuō)法,真正整一的情節(jié)“要嚴(yán)密到這樣一種程度,以至若是挪動(dòng)或刪減其中的任何一部分就會(huì)使整體松裂和脫節(jié)。如果一個(gè)事物在整體中的出現(xiàn)與否都不會(huì)引起顯著的差異,那么它就不是這個(gè)整體的一部分。”{6} 而《立秋》中“挪動(dòng)或刪減”后“不會(huì)引起顯著的差異”的場(chǎng)面恐怕不止一個(gè)。同樣,由于多條線索的相互牽制,該劇在主題上出現(xiàn)了分裂。從主要沖突看,《立秋》試圖傳達(dá)的核心思想應(yīng)是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞;但是創(chuàng)作者又要迎合當(dāng)下的主流意識(shí),所以貫穿始終的晉商祖訓(xùn)注重的分明是敬業(yè)和誠(chéng)信?；蛟S當(dāng)下社會(huì)對(duì)誠(chéng)信的渴望太迫切了,我們能夠?qū)Υ水a(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴,可細(xì)究起來(lái),《立秋》中的誠(chéng)信并不是由沖突傳達(dá)出來(lái)的,因?yàn)椴还苁恰捌碧?hào)派”與“銀行派”的主要沖突,還是父子矛盾、三角愛(ài)情、女性命運(yùn)的副線沖突,其實(shí)都與誠(chéng)信無(wú)關(guān),或者說(shuō)沖突的雙方或多方在誠(chéng)信問(wèn)題上并無(wú)實(shí)質(zhì)分歧。主題的分裂必然帶來(lái)思想意識(shí)的淺近?！读⑶铩芬杂邢奁鶄鬟_(dá)豐厚意蘊(yùn)的意圖是好的,但實(shí)際效果卻是廣度寬了,力度薄了。對(duì)傳統(tǒng)文化的反思未能給觀眾以靈魂的震撼,對(duì)誠(chéng)信意識(shí)的宣揚(yáng)顯得刻意并游離于主要沖突之外,對(duì)女性“出走”的思索也未顯出比“五四”先賢們更加深入之處(這一點(diǎn)后文有詳細(xì)分析)。

其二,老太太的“上帝之手”取出的金鑰匙果真必要嗎?面對(duì)嚴(yán)重的內(nèi)憂外患,豐德確實(shí)到了生死存亡的關(guān)頭,但豐德破產(chǎn)事小,喪失誠(chéng)信事大。正當(dāng)眾人走投無(wú)路、馬洪瀚拷問(wèn)天地的時(shí)候,老太太妙手一揮,一把金鑰匙打開(kāi)了馬家十三代積攢下的地下金庫(kù),六十萬(wàn)兩黃金兌給客戶,豐德票號(hào)不在了,但豐德的信譽(yù)保住了。這場(chǎng)戲是全劇的高潮和結(jié)局,是編導(dǎo)下了大工夫濃墨重彩渲染的重頭戲。劇場(chǎng)演出中,這場(chǎng)戲很出彩,很能引起觀眾的共鳴,因?yàn)樗層^眾長(zhǎng)長(zhǎng)地出了一口氣,揪在一起的心突然得到解脫?？墒?隨著觀眾的緊張心情同時(shí)被釋放的還有審美高潮功虧一簣的失落感。編導(dǎo)之所以讓這把金鑰匙橫空出世,或是出于戲的“解結(jié)”之難,前面的情勢(shì)已經(jīng)做足,不如此就無(wú)法收?qǐng)?或是出于對(duì)觀眾趣味的迎合,希求“和諧”的觀眾自然是企盼“山重水復(fù)疑無(wú)路,柳暗花明又一村”的。不論出于何種考慮,這種感覺(jué)似曾相識(shí)。是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的“團(tuán)圓之趣”,還是西方古典主義的“機(jī)械降神”?或許兼而有之,可該劇還有其特殊性。這就是“誠(chéng)信”。既然創(chuàng)作者已經(jīng)看到,誠(chéng)信本身并不具備支撐全劇的戲劇性,對(duì)誠(chéng)信的刻意宣揚(yáng)在很大程度上是游離于主要沖突之外的,那么,只要誠(chéng)信能夠維護(hù),即使讓老太太揮一下她那“上帝之手”又有何妨呢?更何況不少觀眾樂(lè)于如此,評(píng)獎(jiǎng)官員喜歡這樣?？墒俏覀儾坏貌粏?wèn),要維護(hù)誠(chéng)信就必須取出這把金鑰匙嗎?如果沒(méi)有地下金庫(kù),但馬洪瀚、許凌翔們哪怕傾家蕩產(chǎn)、砸鍋賣(mài)鐵也要兌清客戶銀票,誠(chéng)信不同樣可以維護(hù)?如此維護(hù)的誠(chéng)信豈不更有價(jià)值?馬洪瀚們的精神豈不更加可貴?從悲劇美學(xué)角度看,決定一部作品的悲劇意識(shí)和悲劇精神最主要的是沖突性質(zhì)與結(jié)局方式。如上一段所述,《立秋》的沖突不僅不足以支撐,反而還淡化了它的悲劇意蘊(yùn);而結(jié)局的“突發(fā)性和解”又使原本就不充足的悲劇力量進(jìn)一步消解。再者,從戲劇結(jié)構(gòu)看,以老太太的金鑰匙為高潮并不是最自然的布局。約翰?霍華德?勞遜做過(guò)“從高潮看統(tǒng)一性”{7} 的著名論斷,其含義至少可以從兩方面得到闡釋。一方面,戲劇的高潮必須是開(kāi)端、發(fā)展各個(gè)細(xì)節(jié)和人物性格發(fā)展的必然結(jié)果,不應(yīng)是人為的制高點(diǎn);另一方面,從高潮反過(guò)來(lái)看前面的各個(gè)場(chǎng)面,每個(gè)場(chǎng)面都必然與高潮的到來(lái)有著不可或缺的聯(lián)系。金鑰匙顯然不是情節(jié)和性格發(fā)展的必然邏輯,情節(jié)上在前面沒(méi)有絲毫的暗示,性格上我們也很難把金鑰匙的出現(xiàn)看作對(duì)老太太個(gè)性的揭示和發(fā)展。若從金鑰匙反過(guò)來(lái)考察前面的劇情,甚至沒(méi)有哪場(chǎng)戲是不可或缺的,就連作為情感小高潮的馬洪瀚叩問(wèn)天地一場(chǎng)戲都顯得突兀甚至略帶滑稽了。所以,這一高潮和結(jié)局無(wú)論從審美感受還是從結(jié)構(gòu)設(shè)置方面,都極大地消解了該劇本來(lái)值得深挖的悲劇意蘊(yùn),而落到了非自然的正劇的范疇。如此以來(lái),其教育與訓(xùn)誡的實(shí)用功能或許提升了,但藝術(shù)作品最寶貴的精神價(jià)值和審美意蘊(yùn)卻遭到無(wú)情的解構(gòu)。

其三,馬瑤琴的出走是否具備足夠動(dòng)人的藝術(shù)力量?《立秋》有一條重要的副線,通過(guò)對(duì)馬家大院三代女性的歷史命運(yùn)的描寫(xiě),從一個(gè)側(cè)面表現(xiàn)了歷史與傳統(tǒng)的重壓下女人的壓抑與抗?fàn)帯＠C樓是祖上留給大院女人們的寄托和牢籠,自依父母之命定親那天起,她們就走上世世代代的女性先輩呆過(guò)的繡樓,直到她們的男人來(lái)迎娶,她們才下樓,成為大院的主婦,伺候自己的男人。馬老太太遵循古訓(xùn),安分守己地呆在大院,心甘情愿守著這個(gè)家,只要能讓在外打拼的男人有一個(gè)“吃飯睡覺(jué)的地方”,她就心滿意足了。馬洪瀚的妻子鳳鳴本來(lái)與許凌翔相愛(ài),但許凌翔遲遲不歸,于是老太太作主,把等了八年的鳳鳴接下繡樓嫁給了她并不愛(ài)的馬洪瀚。鳳鳴憂傷過(guò),哀怨過(guò),但她最終缺少抗?fàn)幍挠職?認(rèn)命挺了過(guò)來(lái)。鳳鳴的女兒瑤琴有著與母親相似的命運(yùn),她在繡樓苦等六年,與她定親的表哥許昌仁終于從海外學(xué)成歸國(guó),但與他同時(shí)回來(lái)的還有他的戀人文菲。失落彷徨過(guò)后,瑤琴終于鼓足勇氣走下繡樓,走出大院,走向廣闊的新世界。應(yīng)該說(shuō),從戲劇美學(xué)角度看,這條線是全劇最富情感力量和人性內(nèi)涵的,因?yàn)樗嬲选叭恕焙腿说谋瘎⌒悦\(yùn)視為戲劇的應(yīng)有之義。但是,這里同樣存在缺憾。首先,由于這條線索僅僅是全劇的副線,它始終沒(méi)有獲得充分展開(kāi)的空間,由此,現(xiàn)實(shí)主義戲劇最應(yīng)展示的人物心靈的震顫揭示得不到位。女人繡樓等夫,終生“囚”于大院,嫁給不愛(ài)之人,情郎另有所愛(ài),所有的這些,對(duì)一個(gè)女人來(lái)說(shuō)是多大的不幸,但三代女性的這些痛苦與掙扎在劇中僅僅是一閃而過(guò),交代多于刻畫(huà)。劇中有個(gè)細(xì)節(jié),許凌翔回到馬家,遇到多年未見(jiàn)的鳳鳴,兩顆曾經(jīng)那么相愛(ài)的靈魂該有多大的震動(dòng),但劇中卻只讓他們簡(jiǎn)單回顧了一下前情(自然是為了讓觀眾知曉)就匆匆而過(guò)。此時(shí)馬洪瀚進(jìn)屋,他對(duì)二人之事心知肚明卻連絲毫的表情(哪怕是短暫的停頓)都沒(méi)有,就把談話的重心轉(zhuǎn)移到豐德的緊急形勢(shì)上去了。最能拷問(wèn)人物靈魂的情境讓位于對(duì)故事的講述。其次,這條感情線的劇情存在明顯的雕琢痕跡。從劇中許昌仁的表白看,他自始至終沒(méi)愛(ài)過(guò)瑤琴,始終把瑤琴當(dāng)妹妹看待;可既然如此,他又為何讓瑤琴在繡樓上苦苦等他六年,這絕不是像他說(shuō)的想給瑤琴寫(xiě)信說(shuō)明但怕瑤琴傷心所能解釋的。直到他帶著文菲回到馬家大院,馬家從上到下張羅著給他和瑤琴辦婚事,他都沒(méi)有來(lái)得及把事情講明,最后瑤琴下樓,婚事馬上要開(kāi)始,許昌仁才表明心跡。這從情理上是說(shuō)不通的。本來(lái)是一句話的事,卻一直拖到最后一刻才講清,這不是許昌仁講不清,而是編導(dǎo)為了“造勢(shì)”不許他講清。這里的雕琢痕跡過(guò)于明顯。再次,該劇對(duì)女性命運(yùn)的思索仍然停留在較為淺近的層面。女性的“出走”早在五四時(shí)期就被戲劇先賢們觸及到了,如果說(shuō)《終身大事》(胡適)、《潑婦》(歐陽(yáng)予倩)、《兵變》(余上沅)等描寫(xiě)的出走還顯得天真稚嫩的話,那么到了《北京人》(曹禺)、《麗人行》(田漢)等劇中,這一問(wèn)題就已經(jīng)挖掘得非常深刻了。如今,《立秋》關(guān)注女性命運(yùn)仍然不失其現(xiàn)實(shí)意義,因?yàn)檫@一問(wèn)題仍沒(méi)有從根本上得到解決;但可惜的是,二十一世紀(jì)的《立秋》沒(méi)有能夠挖出更深更廣的深層價(jià)值,其精神境界不僅未能超越四十年代的曹禺、田漢,甚至還停留在“五四”的層面。有意味的是,《立秋》中馬老太太給了瑤琴八萬(wàn)兩銀票,來(lái)試圖解決魯迅提出的“娜拉出走后怎樣”的問(wèn)題。但此舉,卻又此地?zé)o銀了。

其四,許凌翔父子的“銀行派”果真可以解決根本問(wèn)題嗎?《立秋》前三分之二的篇幅,集中筆墨渲染鋪排“銀行派”和“票號(hào)派”的對(duì)立,一個(gè)堅(jiān)守祖業(yè),似乎因循守舊;一個(gè)求新求變,似有世界眼光。馬洪瀚的“票號(hào)派”必然是要衰亡的,這從劇情、從歷史都得到了證明。但許凌翔父子的“銀行派”果真可以挽狂瀾于既倒嗎?一方面,客戶擠兌,分號(hào)被燒,國(guó)外借款無(wú)法收回,豐德根基已破,大廈將傾,如果改成銀行,客戶就接受了?損失就彌補(bǔ)了?虧空就填平了?不管許凌翔如何解釋,觀眾始終存在這樣的疑慮。另一方面,如果說(shuō)馬洪瀚開(kāi)始時(shí)執(zhí)著堅(jiān)守,反對(duì)“銀行派”,是因?yàn)樗€堅(jiān)信票號(hào)可以挽救頹勢(shì),那么當(dāng)最后走投無(wú)路之際,他還有理由不考慮改建銀行嗎?既然許凌翔開(kāi)始的主張那么堅(jiān)決,為什么最后豐德危在旦夕了,他卻反而不再提起此事,而反過(guò)來(lái)義無(wú)反顧地站在馬洪瀚一方呢?可見(jiàn),許凌翔口口聲聲堅(jiān)持的“銀行派”實(shí)際上并不是解決問(wèn)題的最佳方式。這樣劇作就誤入一個(gè)不小的歧途:一方面,作為劇情主線而且占據(jù)了大部分篇幅的“票號(hào)派”與“銀行派”的沖突,其沖突的一方“銀行派”的前提就是不穩(wěn)固的,所以矛盾雙方為個(gè)不治本的藥方爭(zhēng)執(zhí)不下本身就有點(diǎn)故作深沉的嫌疑;另一方面,這一沖突的虛假又迫使劇情不得不發(fā)生巨大轉(zhuǎn)折,到最后一旦情勢(shì)危急,許凌翔馬上轉(zhuǎn)到馬洪瀚一方,前后兩部分的矛盾沖突發(fā)生錯(cuò)位,把“銀行派”與“票號(hào)派”的沖突置換為“守信”與“失信”的沖突。實(shí)際上,既然銀行派的辦法也不能解決根本問(wèn)題,所以前一個(gè)沖突自然不能貫穿始終,最終必然被置換;而在“守信”與“失信”的問(wèn)題上,馬洪瀚和許凌翔之間、甚至馬家每一個(gè)成員之間并無(wú)分歧,所以“守信”與“失信”的沖突又被轉(zhuǎn)換成馬家全體對(duì)抗歷史命運(yùn)的沖突。這一沖突是根本找不到答案的,因?yàn)橐詡€(gè)體生命的有限對(duì)抗歷史命運(yùn)的無(wú)限始終不會(huì)有出路,這是人類永恒的生存困境,這也恰恰應(yīng)是全劇最富悲壯感與崇高感,也就是最富悲劇美感之所在。但是《立秋》的創(chuàng)作者卻在此搬出了老太太,試圖以一把金鑰匙解決人類的終極難題。但是金鑰匙沒(méi)有那么大的法力,豐德還是敗滅了。金鑰匙所能做的就是把一出叩問(wèn)人類永恒困境的精神悲劇拉到世俗倫理的地面上。

總之,話劇《立秋》本來(lái)具備成為一出“成功的悲劇作品”的基礎(chǔ),但最終仍不免落入非正常的正劇的窠臼。其中的緣由值得探討,因?yàn)檫@不僅是一部《立秋》的問(wèn)題,也是近來(lái)話劇創(chuàng)作的一個(gè)普遍現(xiàn)象。悲劇精神的失落已經(jīng)成為制約當(dāng)下話劇創(chuàng)作的一個(gè)瓶頸。以近年來(lái)中國(guó)最好的、先后榮獲國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程獎(jiǎng)的話劇作品來(lái)說(shuō),從《虎踞鐘山》、《父親》、《萬(wàn)家燈火》到《郭雙印連他鄉(xiāng)黨》、《黃土謠》等都或多或少地存在這種傾向。而其中最為成功、最能帶給觀眾靈魂震撼的恰恰是在某種程度上張揚(yáng)了悲劇精神的《商鞅》和《生死場(chǎng)》。與《立秋》同年獲獎(jiǎng)的《我在天堂等你》,盡管在文化反思力度上不能與《立秋》相比,但它對(duì)信仰的堅(jiān)守和犧牲精神流溢出的悲劇感要遠(yuǎn)遠(yuǎn)強(qiáng)于《立秋》。悲劇意識(shí)的消解或許有創(chuàng)作者的難言之隱,如對(duì)意識(shí)形態(tài)風(fēng)險(xiǎn)的回避、對(duì)主流意識(shí)的趨同、對(duì)官方意志的迎合等,但創(chuàng)作者主體精神的失落是其主要原因。所以,總結(jié)《立秋》的成績(jī)與缺憾是有實(shí)踐價(jià)值的。我們期望更多的,屬于我們這個(gè)時(shí)代的,真正的悲劇作品的出現(xiàn)。

注釋

{1}廖奔:《厚重 深沉 回腸蕩氣——再評(píng)悲劇<立秋>》,《中國(guó)文化報(bào)》2007年2月3日。

{2}魯迅:《再論雷峰塔的倒掉》,《魯迅全集》(第一卷),人民文學(xué)出版社1991年版,第192-193頁(yè)。

{3}阿?尼柯?tīng)栔?徐士瑚譯:《西歐戲劇理論》,中國(guó)戲劇出版社1985年版,第149頁(yè)。

{4}別林斯基著,滿濤譯:《詩(shī)歌的分類和分科》,《別林斯基選集》(第三卷),上海譯文出版社1980年版,第76頁(yè)。

{5}黑格爾著,朱光潛譯:《美學(xué)》(第三卷下冊(cè)),商務(wù)印書(shū)館1981年版,第286-287頁(yè)。

{6}亞里士多德著,陳中梅譯:《詩(shī)學(xué)》,商務(wù)印書(shū)館1996年版,第78頁(yè)。

{7}約翰?霍華德?勞遜著,邵牧君、齊宙譯:《戲劇與電影的劇作理論與技巧》,中國(guó)電影出版社1961年版,第221頁(yè)。

(作者單位:河南大學(xué)文學(xué)院)