溫德民

劉恒的小說傳達了對人生命和生存困境的思索,在當代文壇引起了強烈反響,《狗日的糧食》中的癭袋,《伏羲伏羲》中的楊天青和王菊豆,《虛證》中的郭普云,《白渦》中的周兆路,《黑的雪》中的李慧泉,或是由于自身的缺陷、弱點,或是由于社會文化環(huán)境對個人的戕制,都被卷入生命和生存的黑色漩渦中不得逃生。長篇小說《蒼河白日夢》也是有關人生存悲劇的故事。小說的故事梗概是:榆鎮(zhèn)封建大家庭曹老爺的二兒子光漢留洋回來,帶回了洋人機械師路先生,在榆鎮(zhèn)辦了一個火柴廠,實際上,光漢暗地加入了反清的藍巾會,并利用火柴場作掩護暗中制作炸彈?；丶也痪眉胰司蜑樗擞H事,女方是受過西式教育的鄭玉楠,但由于他自身性缺陷,光漢本不應允的這門親事,迫于家庭壓力只好勉強答應,加上長期寄身于反清革命活動,正常的夫妻生活幾乎沒有,孤獨的玉楠和洋人路先生日益親近,并最終懷孕,他們的這些行為發(fā)生在榆鎮(zhèn)的曹家大院,自然免不了悲劇的結局。這部小說以“我”(奴才)的視角敘事,模糊歷史事件和時間的線性發(fā)展,突出人性欲望和生存困境,以此解構清末民初火與血的宏大歷史敘事,由此認為這部小說是新歷史小說是完全說得通的。

新歷史小說吸取西方后現代的解構思想。德里達作為解構主義的代表人物,提出了“延異”理論,認為一個能指所涵蓋的其實是無數與它有差異的其他能指,這個能指因而具有無數潛在的歧義,造成意義的不斷延宕變化,文本的明確意義呈現為漫無邊際的播撒狀態(tài)。這說明文學作品中的語言符號都處于語境當中,所以,“‘延異既有空間的意義,也帶有時間的意義。在句子層面,差異模式可以將分析導向句子成分之間的橫組合關系,或導向任何符號與句子之間的整體關系……但另一方面,‘延異的模式又意味著句子各成分之間的關系總是流動不居的?！雹?新歷史小說作品的意義單元——詞語,句子,故事斷片和情節(jié)線索,都是文本中生成意義的結構組合,它們浸潤了作家或敘述者的心理情感體驗,構成為歷史的敘述,而敘述的秘密則在于文本中的意義單元的巧妙組合形成的深層結構與作者或敘述主體的精神結構相諧和,這樣,新歷史小說具有了顛覆包括革命歷史小說在內的傳統歷史小說敘事模式的結構力量。

《蒼河白日夢》的敘述者 “我”以回憶性的眼光敘述自己過去正值青春發(fā)育期觀察和感受到的有關人的生命欲望和情感的故事,“我”在過去和現在的不同時空中自由穿行,小說產生了極富張力的空間敘事效果。本文擬從以下幾方面加以說明。

一、“我”在不同時空中自由穿行

作品以“我”回顧性的眼光敘述故事,形成了相互關聯的雙層時空:現在的敘事時空和所敘的故事時空?！拔摇痹谶^去和現在時空中穿行,文本中有了現在的“敘述自我”和過去時的“故事自我”,“敘述自我”是一個經驗自我,經歷滄桑歲月,能夠對過去事態(tài)和“我”當時的思想情感進行評價,并且通過敘述行為對聽眾(讀者)產生影響,文本因而形成了四個空間層次:一是被敘述的故事本身;二是“故事自我”在當時故事發(fā)生時產生的印象和感受;三是“敘述自我”追憶往事時的感受和思想情感;四是聽者(讀者)對“我”現在的敘事產生的體驗和感受。四個層次相互影響,構成小說獨特的敘事時空。

《蒼河白日夢》中的“我”現在是一位百歲老人,生活經驗豐富,對過去往事有自己的看法;而過去的“我”是曹老爺的貼身奴才,正處于十六歲的青春期,對男女心理和感情較敏感,但思想觀點不夠成熟。我們來看文本中的一處敘述:“有人說:這孩子一天沒動地兒了。累壞了。我一邊哭一邊想倒霉的新娘子。她個子很高,蒙著蓋頭的樣子很可憐。我是個笨蛋,幫不了她的忙。你看,這就是六月初八。本來是人家的新娘子,我倒比誰都上心。男人么,見了美人兒,一眼愛上,不是過錯。我算怎么回事?……那天我不知道自己哭什么?，F在我知道,那是哭我們遭不完的罪過?！笔鶜q的“我”對異性充滿了好奇,但不能接近,只能在心里做白日夢,這是人生理和心理上的正常反應。敘述者既用回顧性的眼光敘述了當時的情景,以及當時“我”的心里感受,又有現在的“我”(敘述自我)對過去的“我”(故事自我)的思想和行動的評價“現在我知道,那是哭我們遭不完的罪過?！边@樣敘事中就內含一種“看/被看”的模式,敘述者與當時的故事之間的時空距離有助于對當時人性欲望的窺測,從而也成為了把捉人性本真的一個窗口。這與魯迅《孔乙己》中小伙計作為故事的參與者和敘述者之間形成的間離一樣有相同的效果,增強了敘述的評價力度。而現在的“我”對往事的評價,對讀者來說,引起了閱讀中的懸念,“我們糟不完的罪過”到底將會是怎樣的呢?這時敘事者“我”一身幾任:重肉體感性的“我”與有自我思想意識的“我”,而思想意識的“我”又分離為過去的有封建保守思想意識的“我”和有自醒意識的“我”,這幾個“我”相互融合又間離。

文本中敘述自我和故事自我之間的融合與離距產生了文本敘事空間上的和諧共振,而且,像上面引述的這段話中,還包含其他的敘事視角和人稱,以“有的人”的視角看待婚禮,這樣形成了所敘故事在不同角度的觀照形態(tài),不同形態(tài)相互對照,形成敘事的空間形式。“我”在不同時空中穿行,從而承擔起敘述功能、組織功能、評價功能、交流功能,在行使其自身的美學功能的同時有效地解構了傳統歷史小說敘事模式。

二、所敘故事的游移和推延

從故事層面上說,《蒼河白日夢》的敘事內含了幾條故事線索:一條是二少爺、路先生和玉楠之間情和欲的糾葛;一條是曹老爺和太太養(yǎng)生、修煉,延年益壽;一條是二少爺、鄭玉松參加藍巾會顛覆清政府的線索。三條線索中第一條是主線、明線,后兩條是隱線、副線。除了三條敘事線索構成顯在和隱在的空間層次外,一條線索與另一條線索還有相互穿插的空間關系。二少爺、路先生和玉楠之間的情欲糾葛是主線,它往往浮行在敘事的上層,占據敘事的大空間,而另兩條副線則是在情節(jié)的關鍵點上才浮出敘事的表面,其余的情節(jié)空間則要靠讀者的想象來填充,如玉楠和路先生偷情致玉楠懷孕后,曹光漢要路先生和玉楠都離開曹家,未果,小說敘述了光漢和“我”對形勢的分析之后,光漢自己選擇了離開,這既是他對自己生理和心理上軟弱的自我懲罰,也是以離開家徹底參加藍巾會的方式來對抗家庭和社會文化。關于光漢的離家,文本中只有一句話 “曹光漢從此無影無蹤了”。在敘事的行進中,曹光漢參加藍巾會革命的點滴信息再也沒有,這條敘事線索被中斷了,這里占據大的敘事空間的是藍眼睛的嬰兒生下來后,路先生、玉楠和孩子如何難逃死亡的淵藪。到了“我”和五鈴兒到了城府,開始了新的生活,某一日,大約是九月初九,看到被殺者中有二少爺,這時才將光漢鬧革命的線索連起來。

同是以戰(zhàn)爭年代社會急劇變化的歷史為背景,《白鹿原》的敘事線索安排就不同于《蒼河白日夢》,《白鹿原》敘述了白嘉軒家族和鹿子霖家族在白鹿原的矛盾沖突,其中小娥和黑娃的自由結合是在白鹿原濃厚的儒家文化氛圍中綻放的人性自由之花,但是這種結合開始就遭到了黑娃父親鹿三的反對,后來鹿子霖利用小娥引誘白秀文,遭致白嘉軒率領族人在祠堂對小娥公開施行名為“刺刷”的殘酷刑罰。從文本敘事可以看出,作者并沒有突出小娥自我人性要求的敘事空間,而是站在褒揚儒家文化的角度,強化了白嘉軒維護家族族長地位,重整白鹿原倫理道德秩序的敘事分量,在《白鹿原》中作者將人性和人情置于與文化體制的沖突之中,但人物身上人性、人情的要求并沒有作為主線占據大的敘事空間。而在小說《蒼河白日夢》中,作者將大路、玉楠和光漢之間的情與欲的糾葛作為主線置于顯在敘事層,而將其他線索隱沒起來,正如有的評論者指出的:“隱現特定時代的社會背景,顯現恒定的日常生活;淡化人的社會屬性,強化人的生命本能,在隱在與顯在,淡化和強化的相互作用中放大他的人性-生存之思。”②

這樣,當敘事線索中斷后,實際上形成了敘事線索的游離和推延,不同的敘事線索穿插交匯于情節(jié)的關鍵點時,它們之間構成了并置關系,如敘述曹光漢在全家人不知情的情況下自制炸彈的瘋狂舉動的同時,就并置了曹老爺子要“我”去弄經血吃的故事片斷,兩個故事片斷相互對照,又構成相互的解構和反諷,使以往革命戰(zhàn)爭的宏大敘事和封建文化體制堡壘得以解體。

三、意象營構的空間化意味

“意象”包含相互聯系的“象”和“意”兩部分,“象”指被感知到的事物客觀存在的形態(tài)特征,而“意”則是在“象”的基礎上作進一步的引申,傳達深層次的象征性蘊涵。在小說文本中,“意象”既要再現事物的表象特征,又要傳達作者或敘述者的心理情感內容以及深刻的歷史文化和哲學內涵。而且,不同意象在故事線索的交纏并置中也隨之出現,它們的巧妙搭建使敘事獲得了空間感,在《蒼河白日夢》中,意象對小說思想內涵和文本形式結構具有雙重意義。

1. 實物性意象

(1)“小藥鍋”,曹老爺在小說文本中僅是一個角色人物,在故事情節(jié)中偶爾出現,然而他行使封建文化代表的功能并沒削弱。曹老爺每次出現都有他的小藥鍋伴隨,“小藥鍋”成了架構文本空間的一個個節(jié)點,具有意象的空間化特征。敘述者“我”在敘事的開始就這樣評價曹老爺與小藥鍋的關系:“老爺每天都拿個小楠木筷子扒拉藥鍋,很關心。……他常有不高興的時候,因為他怕死,怕得很厲害,可他從來不說。他每怕一回就加倍地煮各種稀罕東西,他吃過螞蟻和螞蚱,吃過蠶蛹和牛蜂,他還用蜂蜜熬過蜈蚣,他吃的東西連他自己也數不清了。”在常人眼里,曹老爺是不可思議的一個人物,他吃許多常人不敢吃的東西,目的就是為了延年益壽,這是他腐朽沒落的表現,但“小藥鍋”幫不了他的忙,他的臉色愈發(fā)發(fā)黑,而且看上去有點腫。敘事者在敘述二少爺的各種不尋常舉動,或敘述路先生、玉楠、二少爺三人間的心理和情感沖突時,就會不失時機地扯到老爺的小藥鍋,如大少爺向老爺稟報把烏河岸邊的古糧倉修修給光漢辦火柴場,想征得老爺的同意,老爺根本不予理睬,并把大少爺轟出去,而他只關心自己的吃,“我把小藥鍋的蓋挪開,在紙包上撕個大口子,把蝴蝶抖到水里?！庇秩缍贍斊隽艘粋€院子暗自制作炸彈,此舉沒讓曹府的任何人知道,就在對二少爺的這一瘋狂舉動敘述的同時,敘述者并置了曹老爺發(fā)瘋似的新舉動——要吃經血,而且要沒結過婚的,所以,“小藥鍋”意象作為人性自由、思想行為自主的對立物不時嵌在故事情節(jié)線索中,它象征了封建文化的腐朽沒落而垂死掙扎,并成為封建禮教壓抑人性和生命欲望的象征物。

(2)“澡缸”和曹老爺的小藥鍋一樣,洋人路先生的澡缸也不時地在文本中出現,與之相聯系的人物行為是洗澡。路先生血液里流淌的是與東方封建文化體制相異的思想因子,在以曹老爺為代表的曹家人看來,他的思想和行為就有許多怪異之處,典型的例子就是頻繁地洗澡,而且敘述者在小說故事中突出描寫了他身體魁偉高大,實際是人性欲望的旺盛。

路先生來到異國他鄉(xiāng),雖然曹家人待他不錯,但孤寂難耐,更甚者是人性欲望要求無法得到滿足。在當時“我”的眼里,路先生洗澡時間特別長,且有時還吹著口哨,他將洗澡當作了消遣離愁和孤寂的一種生活方式。有一次,“我”發(fā)現路先生洗澡時進行了自我的性發(fā)泄,此時,路先生洗澡的部分秘密暴露了,讀者也窺探到了路先生洗澡及澡缸的象征意義,“澡缸”成為了路先生滿足人性欲望和表現自我情感和思想的對象,并且與“小藥鍋”意象構成了敘事空間上的并置關系,文化內涵相互沖撞,而且,“澡缸”意象及洗澡的行為在文本中不時出現,成為了文本情節(jié)結構中的一個個節(jié)點,搭建起敘事的空間架構,如路先生從“我”這兒打聽到少奶奶懷孕的消息時,他對“我”說,要洗澡。又如,二少爺在知道了二少奶奶和路先生偷情并懷孕的消息后,命令路先生立即離開曹家時,此時的路先生并沒有走,也是對“我”說,燒水洗澡,并且吹起了口哨,“澡缸”成了他實現人性自我和生命本真的庇護者。

2. 地理空間意象

《蒼河白日夢》凸顯了自我人性、思想自由和封建思想文化之間的激烈沖突,作者在文本中設置了崇尚自由、自我與老實守成,逃離與保守等意義結構,小說中一些地理空間就承載了這些文化象征意義,同時成為了文本空間形式構成的有機部分。

《蒼河白日夢》所敘故事的地理空間是桑鎮(zhèn)、柳鎮(zhèn)和榆鎮(zhèn)以及與外界相連的蒼河,桑鎮(zhèn)只是作為玉楠的娘家所在地作了交代,柳鎮(zhèn)也只是在曹家需要買藥或“我”到老福居茶館喝茶,聽茶客閑聊時的一個空間轉換點,小說中的人物主要在榆鎮(zhèn),在榆鎮(zhèn)的曹家大院里,所以,小說故事的地理空間是相當封閉的。文本開始部分這樣描寫榆鎮(zhèn):“榆鎮(zhèn)在兩道山嶺后邊,是個萬畝大小的盆地?！苕?zhèn)與山外邊斷絕來往是常有的事。榆鎮(zhèn)是豐衣足食的好地方,我們怕什么呢?……榆鎮(zhèn)在我們榆鎮(zhèn)人的眼里簡直就是天堂了。”這是現在的“我”對榆鎮(zhèn)帶評價式的描述,它給人的印象是封閉保守、千古不變的穩(wěn)定和恒常,所以榆鎮(zhèn)在當地人眼里成了“天堂”,而對于從外界進來的有新思想觀念的人來說就不一定是天堂了,“榆鎮(zhèn)”對這部分人來說又是什么呢?地理性意象在敘事空間中構置起了懸念。

曹家大院也是一個封閉型的結構,它是榆鎮(zhèn)唯一的大財主家,成了榆鎮(zhèn)思想文化的象征,所以,曹老爺以及封建家庭的傳承者大少爺對留過洋的二少爺的種種舉動總是感到不可理解,二少爺從外國回來面對也是包辦婚姻和種種禮教束縛,曹老爺總是擔心曹家會毀在二少爺手里。這里容不得半點有悖封建道德倫理的思想行為,玉楠和洋人路先生的情愛及所生的孩子都被連根鏟除了。

相對于榆鎮(zhèn)及曹家大院這樣的封閉保守型空間,蒼河則象征人性自我要求的奔涌、自由思想的容納和對封建禮教和人性壓抑的逃離。烏河是蒼河的一脈,榆鎮(zhèn)通過烏河與蒼河聯接起來,封閉保守的榆鎮(zhèn)既要接受蒼河外部影響的侵蝕,榆鎮(zhèn)的人事也要經由蒼河實現自身的超越與逃離。玉楠、路先生在經歷了有悖封建禮教的性欲、情愛之后雙雙葬身蒼河,連“我”與五玲子在經歷了假戲真做的性愛游戲后,把被砍頭的二少爺投入蒼河時,他倆也投入了蒼河,此時“蒼河”本身就極富文化隱喻意義。所以,地理空間在文本中既是演繹故事的現實空間,也架構起一個大的敘事空間結構。

四、文本話語的空間化

上文所論述的幾方面可以說是架構小說敘事空間的大層面,如果再作微觀掃描,也會發(fā)現小說文本話語(包括詞語、句子)本身也形成了空間關系?，F在的敘事時空和所敘的故事時空形成了依次關聯的空間層次,這樣,不同的敘事空間層在文本語言的表現上也存在不同,再現故事情景時一般采用描述性話語,故事發(fā)生時“我”的感受一般是陳述性話語,現在的“我”追憶往事時的感受一般采用評價性話語。當“我”在不同時空間穿行時,文本話語則是在這些表現手法之間轉換、穿插,形成了文本話語的空間節(jié)奏感。我們來看看文本中的一個例子:

我這一輩子再也沒有見過這樣的女人。

她說:這么大的魚呀!

她的牙真白。大魚像嬰兒那么肥,我以為她會害怕?？伤プ〉厣夏菞l魚,學我們的樣子,把它使勁兒扔到水塘里去了。

她笑得真爽快!

這種笑聲我聽不到了。我耳朵不聾,我不怕見年輕人,我們敬老院常常聯歡,來些好脾氣的男孩子和女孩子。他們也笑,姑娘的嫩嗓子笑得鈴兒一樣?？墒沁@跟我有什么關系呢?那么爽快的笑聲我再也聽不到了。不是說你們不會笑,天下的爽快人有的是。我是說那種把我整個人托起來,托著我不讓我落地的笑聲再也聽不到了。

這是我的毛病。

我比十六歲的時候分量沉了。

她說:這么大的魚呀!

我就坐到云彩上去了。

大鼻子呢?

他的魂兒不知丟到哪兒去了!

上述這段中,人物對話采取自由直接引語(有導語,無引號,人稱變化)的方式,且人物的對話每個人的話語占一行,呈詩體,人物對話用描述性語言,使故事情景有現場感。在人物的對話片段中間就插入對故事事態(tài)的陳述,陳述故事時又穿插敘述自我對往事的評價,同時,敘述者還與聽者(讀者)形成了一種互動的關系。這樣,描寫、敘述、評論等表現手法穿插使用,文本話語就具有了空間形式美。這樣的例子在小說中還有很多。

《蒼河白日夢》借鑒以往先鋒小說注重文本形式技巧的創(chuàng)作經驗,但沒有一味玩弄敘述技巧,設置敘事圈套,而是采取平民視角,尊重作家和故事人物真實的生命要求和思想情感體驗,從人性和生命要求出發(fā),以路先生、二少爺和鄭玉楠之間的情與欲的糾葛為顯在的主線,淡化社會歷史背景,虛寫革命故事,突出生命欲求與社會文化、道德、倫常之間永恒的沖突,故事中的路先生、玉楠、二少爺,以至“我”和五玲子先后葬身于蒼河,表達了人追求生命本真時遭遇的永恒困境,以及不可避免的悲劇。劉恒說:“人類的困惑是永恒的。”“只要人類的痛苦還存在,只要創(chuàng)作這種形式還存在,它的困惑還存在,小說和詩歌就不會滅亡,因為它承擔了傳達人類永恒的任務?！雹?劉恒認為小說創(chuàng)作承載了對人類永恒的苦痛的思考,《蒼河白日夢》的敘事空間形式就是對人類永恒苦痛思考的外顯。不單是這部小說,《伏羲伏羲》中的楊天青和王菊豆自戕于禮教,《白渦》周兆路在肉體的自我和社會文化、道德倫理自我之間的痛苦權衡都是劉恒圣徒般虔誠地思考的產物,正是劉恒擔當對人的終極命運追問的創(chuàng)作使命,我們才更加深刻體會小說文本結構形式的文化和哲學方面的意蘊。

注釋

①[英]馬克?柯里著,寧一中譯:《后現代敘事理論》,北京大學出版社2003年版, 第85頁。

②昌切:《無力而必須承受的生存之重——劉恒的啟蒙敘述》,《文學評論》 1999年第2期。

③張英:《人性的守望者——劉恒訪談錄》,《北京文學》2000年第2期。

(作者單位:廣東技術師范學院文學院)