周　羽

摘要：在晚清中國小說追求文學(xué)現(xiàn)代性的過程中，外國小說譯本有著非常重要的歷史地位。1909年周氏兄弟(魯迅與周作人)合作翻譯的外國短篇小說譯文集《域外小說集》，通過其中收錄的16篇外國短篇小說譯文以四種不同類型的小說結(jié)構(gòu)模式一舉突破了中國古代傳統(tǒng)小說固有的以情節(jié)為中心的小說結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。雖然由于種種原因，這部小說集在當(dāng)時(shí)沒有產(chǎn)生影響，但卻把中國文學(xué)現(xiàn)代性的歷史向上推溯了十年。

關(guān)鍵詞：文學(xué)翻譯；《域外小說集》；現(xiàn)代性；周氏兄弟

中圖分類號(hào)：I210.93文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1000-7504(2009)05-0110-06收稿日期：2009-01-17

中國古典文言小說與中國古典白話小說，在各自自成系統(tǒng)的長期發(fā)展中形成了獨(dú)立自足的結(jié)構(gòu)形式特點(diǎn)。但有一個(gè)特征卻是這兩大小說系統(tǒng)所共同的，這就是以情節(jié)為中心的小說結(jié)構(gòu)模式。古典白話小說最初起源于唐宋時(shí)期的書場(chǎng)說書，當(dāng)天能夠全部講完的短書逐漸演變成短篇的平話小說；需要連續(xù)多日才能表演完畢的長書，逐漸形成長篇講史小說，便是后來章回體長篇白話小說的濫觴。書場(chǎng)說書盡管說書藝人各有流派、風(fēng)格的不同，但依靠曲折起伏、跌宕有致的情節(jié)調(diào)動(dòng)聽眾的注意力和興奮點(diǎn)，則是各家各派的共同規(guī)律，說書而沒有情節(jié)或者情節(jié)意識(shí)淡薄是無法想象的。章回體長篇白話小說每回末尾的“欲知后事如何，請(qǐng)聽下回分解”這一說書形式的遺留物，客觀上加劇了其追求情節(jié)曲折的寫作動(dòng)機(jī)。而短篇白話小說，篇幅再短也依然以敘述一個(gè)首尾俱足而情節(jié)曲折的故事為職志，凌瀠初編輯的短篇小說集取名為《拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》，其書名本身就提示我們，古人看待這些小說的眼光：其寫作目標(biāo)是讀者在閱讀之后能夠合上書本以手拍打桌案為小說而感嘆驚奇。驚奇什么呢?主要是為小說超越日常平淡生活的內(nèi)容和構(gòu)思新穎、曲折起伏的情節(jié)而驚奇和感嘆。

文言小說自魏晉時(shí)期發(fā)源，便分為志怪與逸事兩大主要門類。魏晉的“志怪”到唐宋演變?yōu)椤皞髌妗?，一直到清朝中葉蒲松齡的《聊齋志異》和紀(jì)昀的《閱微草堂筆記》，乃是這一路小說的集大成和最高成就。何為“志怪”?當(dāng)是指記錄非常可怪之人之事；何為“傳奇”?當(dāng)是指記述奇人奇事而使之廣為流傳?！爸竟帧焙汀皞髌妗钡拿Q本身就提示我們，這一路小說必然關(guān)注稀奇之人、古怪之事，因此也必然以情節(jié)為小說最大的結(jié)穴之處。逸事小說的情況稍有不同，以《世說新語》開創(chuàng)的這一路記錄著名人物逸事言行的小說。倒并不都是以故事情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心的。《世說新語》為代表的大量文言逸事小說所關(guān)注的已不是一個(gè)有頭有尾的情節(jié)故事，而是對(duì)一種情操、一種情緒、一種氣氛的描述和渲染。然而這一路記載名人逸事的筆記小說盡管代有傳人至民國尚綿延不絕，但終因篇幅過于短小精悍。其美學(xué)品味與其說近于小說。毋寧說更近于詩中的絕句、詞中的小令或者日本的俳句，無法充分發(fā)揮小說之所以為小說的特殊藝術(shù)效果，便也無從對(duì)中國傳統(tǒng)小說以首尾俱足的情節(jié)為中心的主流傳統(tǒng)產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的影響。

中國古典短篇小說除去一些文字非常精簡(jiǎn)的筆記類逸事小說。絕大多數(shù)都敘述一個(gè)有頭有尾且情節(jié)曲折的故事，因此除了文字篇幅比較短小之外，各方面都好像一部壓縮后的長篇小說，而很少具備使短篇小說這一小說樣式除了比長篇小說篇幅較小的外觀特點(diǎn)之外在藝術(shù)手段方面明顯區(qū)別于長篇小說的形式性特征。中國最早在理論上提出這一問題的是胡適，1918年他在《新青年》上發(fā)表長文，為短篇小說正名。胡適在文章中首先指出并非不成長篇的小說便是“短篇小說”，西方的“短篇小說”(short story)有其文體上的特殊性質(zhì)：一是集中火力記述“事實(shí)中最精彩的一段或一方面”；二是使用“最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段”。即“用全副氣力貫注到一段最精彩的事實(shí)之上”。胡適于此提出了短篇小說的“橫截面”理論，他以被攔腰斬?cái)嗟臉渖淼臋M截面所看到的年輪和側(cè)面剪影可以傳神地勾勒一個(gè)人的面部輪廓來比喻短篇小說這一以精彩的部分來表現(xiàn)全體的小說技術(shù)特征。胡適的行文語氣是現(xiàn)代性話語的標(biāo)本，在他看來，19世紀(jì)末葉20世紀(jì)初葉西方的Short story的標(biāo)準(zhǔn)是短篇小說天經(jīng)地義的唯一標(biāo)準(zhǔn)。作為一位學(xué)貫中西的學(xué)者，胡適并不味于中西方的小說(敘事文學(xué))的發(fā)展史。就在這篇長文中，胡適為了對(duì)中國古典小說缺乏符合西方的Short story標(biāo)準(zhǔn)的短篇小說進(jìn)行論證，而逐一評(píng)論了從中國古典的子部(《莊子》中的運(yùn)斤成風(fēng)、《列子》中的愚公移山)、古詩(《木蘭辭》、杜甫《石壕吏》)、到唐代傳奇(《虬髯客傳》)、明末話本小說(《杜十娘怒沉百寶箱》、《賣油郎獨(dú)占花魁》)等大量古典短篇敘事文本。他也應(yīng)該很清楚，即使在西方小說傳統(tǒng)內(nèi)部，短篇小說的這一“橫截面”特征也不是與生俱來的，西洋短篇小說同樣也經(jīng)歷了幾百年的發(fā)展過程，直到19世紀(jì)中葉現(xiàn)實(shí)主義占據(jù)文壇主導(dǎo)地位以后才逐漸確立起來。但是。胡適這一代五四學(xué)者是深陷于現(xiàn)代性神話之中而缺乏足夠自省意識(shí)的，在這篇文章的結(jié)論部分，他極其肯定地認(rèn)為“短篇小說”與“寫情短詩”、“獨(dú)幕劇”這三種文學(xué)樣式代表著世界文學(xué)最近的趨向，因此也必然是中國小說應(yīng)隨之努力的方向，于是得出結(jié)論道：不可不提倡真正的短篇小說。胡適的立論邏輯是典型的現(xiàn)代性邏輯，現(xiàn)代性永遠(yuǎn)代表著中西兩極中的西方這一端，也永遠(yuǎn)代表著新舊對(duì)立中新的這一端：在中西方文學(xué)傳統(tǒng)的對(duì)峙中，胡適旗幟鮮明地站在西方立場(chǎng)，他強(qiáng)調(diào)“真正”的短篇小說，必應(yīng)是西方意義上的Shoa story；而在西方文學(xué)傳統(tǒng)內(nèi)部的古今之爭(zhēng)中，他同樣立場(chǎng)堅(jiān)定地站在比較新的一方的陣營(其實(shí)胡適所大力引進(jìn)的現(xiàn)實(shí)主義小說傳統(tǒng)在西方也已經(jīng)有了50年以上的歷史，當(dāng)時(shí)正受到來自現(xiàn)代主義文學(xué)的嚴(yán)峻挑戰(zhàn))，強(qiáng)調(diào)唯有文學(xué)手段最經(jīng)濟(jì)的短篇小說才是小說發(fā)展的正途，托爾斯泰《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》式的鴻篇巨制已經(jīng)不適應(yīng)現(xiàn)代人的閱讀需求。其實(shí)胡適舉例不當(dāng)，他寫此文時(shí)，托爾斯泰去世未久，聲譽(yù)正榮，說《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》的長篇小說即將為短篇小說所取代，缺乏說服力。檢視西方短篇小說發(fā)展過程，19世紀(jì)以前的西方短篇小說在敘述首尾俱足的情節(jié)故事方面與中國古典的短篇小說并無顯著差異，讀讀歌德、司各德這些18世紀(jì)19世紀(jì)之交的小說家的短篇小說就能明白這一點(diǎn)。胡適如果改說，以歌德為代表的歐洲古典短篇小說在西方已經(jīng)基本為以都德為代表的近代短篇小說所取代，就比較客觀了。當(dāng)時(shí)張舍我撰文批評(píng)胡適道：“短篇小說Shoa story即在歐美文學(xué)史中，尚為比較的近代之產(chǎn)物，有似他種幼稚之組織，正在生長與發(fā)達(dá)期中。故即欲為之立界說，亦必視為試驗(yàn)的物界說，而不能以之為永久不變者也?！逼涑终摫群m更具歷史觀點(diǎn)，同時(shí)也指出胡適對(duì)于短篇小說的定義來自于當(dāng)時(shí)美國學(xué)者馬太氏(Mathews)所著《短篇小說之哲學(xué)》以及當(dāng)時(shí)歐美出版的各類小說作法書籍對(duì)于短

篇小說的定義。1921年，當(dāng)時(shí)初出茅廬的梁實(shí)秋、顧一樵等七名清華學(xué)校學(xué)生所組成的清華小說研究社集體合作撰寫的《短篇小說作法》則是在胡適文章的基礎(chǔ)上對(duì)短篇小說這一文學(xué)體裁加以詳細(xì)論述發(fā)揮的系統(tǒng)著作。此書就短篇小說的性質(zhì)、結(jié)構(gòu)(包括題材、材料、布局、背景、人物、會(huì)話、文調(diào)等等)以及小說作者的預(yù)備，作了面面俱到的論述，其對(duì)短篇小說的定義比胡適更嚴(yán)密：

短篇小說是一篇虛構(gòu)的短篇敘述文：展示一件主要的事情和一個(gè)主要的人物：他的布局是有意安排定的，它的機(jī)構(gòu)是簡(jiǎn)化過的，所以他能夠生產(chǎn)一個(gè)單純的感動(dòng)力。

同胡適一樣，《短篇小說作法》的編寫者對(duì)自己下的定義頗具信心，說道：“雖然世間的短篇小說不能夠篇篇符合這個(gè)界說，可是那些號(hào)稱不朽的短篇小說，總算相差不遠(yuǎn)?！惫嫒绱藛?19世紀(jì)末20世紀(jì)初歐美學(xué)界流行的標(biāo)準(zhǔn)短篇小說定義，究竟有多大的小說理論普遍性和概括性呢?張舍我那篇批評(píng)胡適的文章就提到，即使是美國著名短篇小說家歐·亨利和英國著名短篇小說家吉卜林(張譯為吉百齡)的小說都有被評(píng)論家認(rèn)為不能算做短篇小說的作品。如果過去模棱籠統(tǒng)地認(rèn)為凡是不成長篇的小說便都是短篇小說，對(duì)于短篇小說的定義失之過寬；那么像胡適、清華小說研究社對(duì)于短篇小說的界說，則可能顯得過于嚴(yán)密苛細(xì)，而有膠柱鼓瑟之嫌。這原本是任何文學(xué)理論在試圖對(duì)鮮活生動(dòng)的文學(xué)作品、文學(xué)現(xiàn)象作出闡釋的時(shí)候或多或少都會(huì)面臨的問題。只是當(dāng)年五四一代學(xué)者身陷現(xiàn)代性之中而不自知，急于把西方最近流行的理論引入中國，而缺乏足夠的歷史視野。以西方最近的歷史不滿百年的知識(shí)、概念、理論作為帶有絕對(duì)普適性的標(biāo)準(zhǔn)、模板來對(duì)照中國的幾千年的文學(xué)傳統(tǒng)，其所得出的結(jié)論必然常常似是而非，其所采取的步驟往往急功近利。

在胡適為代表的五四學(xué)者從理論上提出吸取外國文學(xué)經(jīng)驗(yàn)構(gòu)建中國小說現(xiàn)代性之前，清末的外國小說漢譯已經(jīng)邁出了中國小說現(xiàn)代性的第一步。如果不考慮文本對(duì)于當(dāng)時(shí)文壇的實(shí)際影響而單純從文本所蘊(yùn)涵的文學(xué)現(xiàn)代性探尋的價(jià)值著眼，20世紀(jì)第一個(gè)十年最重要的漢譯短篇小說集自然是周氏兄弟1909年在日本東京出版的《域外小說集》第一、第二集?！队蛲庑≌f集》生不逢時(shí)，在當(dāng)時(shí)銷量少得可憐，以至于譯者原先打算繼續(xù)出版第三、第四集的計(jì)劃不得已而取消?！队蛲庑≌f集》第一、第二集共收小說16篇。其中，英國1篇(淮爾特《安樂王子》)、美國1篇(亞倫·坡《默》)、法國1篇(摩波商《月夜》)、俄國7篇(斯諦普虐克《一文錢》、迦爾洵《邂逅》和《四日》、契訶夫《戚施》和《塞外》、安特來夫《謾》和《默》)、波蘭3篇(顯克微支《樂人揚(yáng)珂》、《天使》和《燈臺(tái)守》)、波斯尼亞2篇(穆拉淑微支《不辰》和《莫訶末翁》)、芬蘭1篇(哀禾《先驅(qū)》)。安特來夫《謾》和《默》以及迦爾洵《四日》是魯迅據(jù)德文譯本轉(zhuǎn)譯的，其余13篇均為周作人根據(jù)英譯本轉(zhuǎn)譯。到了1921年，周氏兄弟今非昔比，已經(jīng)成為大名鼎鼎的作家、學(xué)者，周作人將他1910年至1917年間陸續(xù)以文言翻譯的短篇共21篇與原版的16篇一起以《域外小說集》原名，由上海群益出版社增訂重版。1921年增訂版本加入的21篇譯文。據(jù)魯迅在增訂版的序言中說，曾經(jīng)在1910年至1917年的“鄉(xiāng)僻的日?qǐng)?bào)以及不流行的雜志”上陸續(xù)登載過。這37篇譯文中有3篇是魯迅所譯。另外34篇是周作人漢譯而經(jīng)過魯迅潤色，并且在1921年新版中為了方便印刷，改掉了1909年老版中過于生僻的字，因此這個(gè)翻譯歷時(shí)長達(dá)12年的譯本小說集在原著選擇、翻譯策略、文體風(fēng)格等方面都顯示了一致性與連貫性。但有一點(diǎn)需要注意，在1909年遭到當(dāng)時(shí)讀者冷淡而在上海、東京各只賣出20本的老版《域外小說集》使用的是更多難以辨認(rèn)的生僻字的總共只有16篇譯文的版本，不可與1921年的增訂版混為一談。

1959年，馮至用他詩人特有的語言評(píng)論《域外小說集》道：“但我們不能不認(rèn)為它(指《域外小說集》——引者注)是采取進(jìn)步而嚴(yán)肅的態(tài)度介紹歐洲文學(xué)最早的第一燕。只可惜這只燕子來的時(shí)候太早了，那時(shí)的中國還是冰封雪凍的冬天。”這只承載著中國小說現(xiàn)代性的“第一燕”，其實(shí)并沒有等到20世紀(jì)50年代才被新文學(xué)研究者重新記起，周氏兄弟一旦在文壇嶄露頭角，掌握了文學(xué)話語權(quán)，不僅立刻在1921年上海群益出版社推出《域外小說集》的增訂本中增收了以同樣古奧的文言翻譯的21篇譯文。1922年又在上海商務(wù)印書館出版了魯迅、周作人、周建人三兄弟合作的短篇小說譯文集《現(xiàn)代小說譯叢第一集》，內(nèi)收1920年至1921年兩年間以白話語體漢譯的短篇小說譯文30篇，其中周作人譯文18篇，魯迅譯文9篇，周建人譯文3篇?？疾?909年初版《域外小說集》、1921年增訂版《域外小說集》以及1922年《現(xiàn)代小說譯叢第一集》的目錄，其原著選目是一以貫之地偏重于俄國和東北歐弱小國家作家，而且越到后來這一傾向越顯著：1909年初版《域外小說集》尚選譯了英國、法國、美國這三個(gè)資本主義大國兼文學(xué)大國的作家作品各1篇，1921年增訂版《域外小說集》只增加了法國作家1名、作品5篇(須華勃)，而同時(shí)增收了丹麥作家1名、作品1篇(安兌爾然即安徒生)，俄國作家1名、作品11篇(梭羅古勃)和希臘作家1名、作品3篇(藹夫達(dá)利阿諦斯)。另外原版已經(jīng)選譯的波蘭作家顯克微支又加譯了一篇。《現(xiàn)代小說譯叢第一集》內(nèi)收西歐北美作家兩名、作品各1篇(愛爾蘭的丹綏尼和西班牙的伊巴涅支)，俄國作家5名、作品9篇(安特來夫2篇、契里珂夫2篇、梭羅古勃2篇、阿爾志跋綏夫2篇、彌里珍那1篇)，波蘭作家5名、作品8篇(顯克微支3篇、普路斯2篇、戈木列支奇1篇、科諾布涅支加1篇、曼斯奇1篇)。芬蘭作家3名作品各1篇(哀禾、那亢德、亞勒吉阿)，保加利亞作家1名、作品1篇(跋佐夫)，希臘作家1名、作品5篇(藹夫達(dá)利阿諦斯)，亞美尼亞作家1名、作品1篇(阿迦洛年)?！冬F(xiàn)代小說譯叢第一集》所收入的作家有5名(安特來夫、梭羅古勃、顯克微支、哀禾、藹夫達(dá)利阿諦斯)是1921年增訂版《域外小說集》已經(jīng)選譯過的作家，其中除了梭羅古勃。另四位的大名在1909年初版本中已經(jīng)介紹到了中國。單從選目就可看出，《現(xiàn)代小說譯叢第一集》完全可以看做《域外小說集》使用白話語體的續(xù)集，所以把1909年《域外小說集》第一、第二集出版即告失敗作為一個(gè)孤立的文學(xué)事件是不夠正確的。由于1909年的出版失敗，《域外小說集》沒有得以在當(dāng)時(shí)繼續(xù)出版連部分翻譯篇目都已經(jīng)在前兩集廣告過的第三、第四集。但是周作人于1910年至1917年仍在漢譯與第一、二集同樣語體風(fēng)格的譯文，1920年至1921年間僅僅更換了語體形式而以同樣的對(duì)小說原作的選擇策略、同樣的直譯翻譯策略翻譯的《現(xiàn)代小說譯叢第一

集》中仍能看到一以貫之的持續(xù)的努力，而且既然在譯文集的名字上標(biāo)明“第一集”，那就明確表示像1909年一樣，這一次周氏兄弟有繼續(xù)漢譯外國短篇小說結(jié)集出版的計(jì)劃。而這個(gè)計(jì)劃又一次意外流產(chǎn)了，原因不是譯本沒有讀者，而是1923年的兄弟失和。因此，研究、討論《域外小說集》以及五四前周氏兄弟的短篇小說漢譯，必須從1909年至1922年漫長的時(shí)間段上作整體觀。

1909年出版的《域外小說集》第一、第二集所收錄的16個(gè)短篇。在當(dāng)時(shí)大量的創(chuàng)作小說和漢譯小說中鶴立雞群，對(duì)于中國短篇小說藝術(shù)圖式的多個(gè)層面有所突破。這些譯本是如此與眾不同，其共同的外在特征一目了然，非常明顯。第一，從翻譯原著來看。取材有意放棄英國、法國、美國等歐美主要國家。而把翻譯視野投向在當(dāng)時(shí)中國的小說翻譯界極少有人問津的東歐、北歐國家的作家作品。第二。從翻譯策略來講，周氏兄弟采取了當(dāng)時(shí)中國翻譯界非常罕見的嚴(yán)格直譯的方法，與當(dāng)時(shí)中國小說翻譯界盛行的對(duì)原作的刪減、改動(dòng)、節(jié)譯、添加等多種不忠實(shí)于原作的所謂“意譯”的翻譯策略針鋒相對(duì)。第三。在漢譯本所使用的語言方面，譯者周氏兄弟采用了即使對(duì)于當(dāng)時(shí)的小說讀者(他們大多受過比較好的文言閱讀和寫作訓(xùn)練)都感覺閱讀困難的古奧文言，一方面對(duì)西方小說原著亦步亦趨追求盡可能地忠實(shí)。另一方面則使用與當(dāng)時(shí)中國通行的口語相差較大的古奧文言作為譯本語體，小說原著所使用的語言是比較接近作者所處的西方社會(huì)的日常語言的。這樣在語言本體方面構(gòu)成了譯本對(duì)原著的不忠實(shí)，從這個(gè)層面上說。這個(gè)譯本的內(nèi)在邏輯是有其不可克服的矛盾的。以上三個(gè)特點(diǎn)不必細(xì)讀文本就可以看出，也被研究者一再指出。而如果深入分析這16篇譯文，則會(huì)發(fā)現(xiàn)這些譯文之間既有共性也有細(xì)微差別，以往一刀切式的論斷把其間的差異遮蔽了，而正是這些差異顯示了《域外小說集》在中國短篇小說追尋現(xiàn)代性的最初階段各個(gè)不同方向上的可貴嘗試。

16篇譯文中，淮爾特《安樂王子》、斯諦普虐克《一文錢》和顯克微支《樂人揚(yáng)珂》等3篇在小說形式上非常傳統(tǒng)，有順序進(jìn)行的連貫情節(jié)，故事本身有頭有尾，通篇采用全知敘事角度。

《域外小說集》16篇譯文中的第二類小說，比較接近于胡適“橫截面”短篇小說理論，使用“最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段”，集中火力記述“事實(shí)中最精彩的一段或一方面”，決不敘述一個(gè)首尾俱足的故事，而只通過所敘述的經(jīng)過精心剪裁的生活片段。展現(xiàn)遠(yuǎn)比表面文字所敘述的情節(jié)更為豐富的內(nèi)容。不過，這一類型的小說在《域外小說集》中并不占優(yōu)勢(shì)，嚴(yán)格地說，只有契訶夫《戚施》和《塞外》、穆拉淑微支《不辰》、顯克微支《天使》等4篇。

迦爾洵《邂逅》和《四日》、安特來夫《謾》這3篇小說構(gòu)成《域外小說集》小說的第三種類型，它們屬于早期心理小說。小說敘事重心不再是故事情節(jié)，人物的心理獨(dú)白構(gòu)成小說主要的敘事動(dòng)力。

1920年周作人在發(fā)表于《新青年》上的俄國庫普林《晚間的來客》的譯后附記中，首次理直氣壯地為這一類不以情節(jié)主導(dǎo)的小說類型正名：

我譯這一篇，除卻紹介Kupfin的思想之外，還有別的一種意思——就是要表明在現(xiàn)代文學(xué)里，有這一種形式的短篇小說。小說不僅是敘事寫景，還可以抒情……雖然形式有點(diǎn)特別，但如果具備了文學(xué)的特質(zhì)，也就是真實(shí)的小說，內(nèi)容上必要有悲歡離合。結(jié)構(gòu)上必要有葛藤，極點(diǎn)與收?qǐng)?，才得謂之小說，這種意見，正如十七世紀(jì)的戲曲的三一律，已經(jīng)是過去的東西了。

其實(shí)早在此前十年，周氏兄弟就以翻譯實(shí)踐向中國文學(xué)最早輸入了這一全新形態(tài)的小說，《域外小說集》中，淡化故事情節(jié)，以人物主觀的感覺和想象為主，以抒情性、散文性取代故事性、情節(jié)性的短篇小說，恰恰占了最大的比重，達(dá)6篇之多。亞倫·坡《默》、摩波商《月夜》、安特來夫《默》、顯克微支《燈臺(tái)守》、穆拉淑微支《莫訶末翁》、哀禾《先驅(qū)》這6篇，可以歸入這第四種類型。

把1909年版《域外小說集》所收錄的16個(gè)短篇分為四種類型所作的簡(jiǎn)要分析可以說明，這個(gè)早產(chǎn)的小說譯文集在引進(jìn)現(xiàn)代小說藝術(shù)圖式方面所作的多方面的嘗試，其中很多方面足足領(lǐng)先了具有鮮明現(xiàn)代性特征的小說理論的正式提出和本土現(xiàn)代小說創(chuàng)作的跟進(jìn)差不多十年之久。不惟如此，譯者魯迅、周作人兄弟盡管是后來五四時(shí)期最重要的兩大新文學(xué)作家，其對(duì)世界現(xiàn)代文學(xué)的獨(dú)特理解和極其個(gè)人化的審美偏好還使得《域外小說集》所肇始的中國小說現(xiàn)代性發(fā)端，與五四以后中國小說全面現(xiàn)代化的路徑并不完全一致。正如王德威所論?！拔逅摹本⒌奈膶W(xué)口味延續(xù)了“新小說”的感時(shí)憂國敘述，面對(duì)西方的“新穎”文潮，他們推舉其實(shí)是西方寫實(shí)主義中最安穩(wěn)的一支寫實(shí)主義作為學(xué)習(xí)的對(duì)象?？墒?。五四時(shí)期最大的小說家魯迅和最重要的文學(xué)理論家兼最大的散文家周作人，在他們正式登上新文學(xué)主流文壇之先，卻以他們的西方小說翻譯實(shí)踐提示了并不為五四寫實(shí)主義主潮所限的小說現(xiàn)代性之路。1909年初版《域外小說集》中只有四篇小說比較符合胡適的“橫截面”短篇小說理論，有意識(shí)地截取最有生發(fā)能力的一個(gè)生活橫剖面。以最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段展現(xiàn)比較廣大的世界和生活，這類譯文只占全部16篇譯文的25％。迦爾洵《邂逅》和《四日》以及安特來夫《謾》這三篇心理小說，以人物時(shí)斷時(shí)續(xù)、錯(cuò)綜跳躍的心理獨(dú)白代替了情節(jié)故事的客觀敘述，人物的非理性和心理紊亂與不連貫的碎片式的生活場(chǎng)景雜糅在一起，已經(jīng)擺脫了歐洲19世紀(jì)正宗的寫實(shí)主義(王德威所謂的寫實(shí)主義中最安穩(wěn)的一支)，而進(jìn)入現(xiàn)代主義文學(xué)的堂奧。這類小說占初版《域外小說集》全部16篇譯文的18.75％。三篇中有兩篇是魯迅所譯，這類小說的選擇其實(shí)與魯迅?jìng)€(gè)性化的文學(xué)審美偏好有密切關(guān)系。在魯迅的生命意識(shí)深處最能激起他共鳴的是“女吊”、“黑白無?！?、“黑暗的閘門”等帶有“陰冷鬼氣”的藝術(shù)象征和藝術(shù)形象，而這一偏好與西方19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義主流作家如巴爾扎克、莫泊桑等人作品中的境界相差甚遠(yuǎn)，卻極容易在安特萊夫、迦爾洵這樣“劍走偏鋒”的文學(xué)聲望稍弱的以陰郁悲觀的境界見長的作家作品中找到契合點(diǎn)。從魯迅的創(chuàng)作小說中也能看出相應(yīng)的影響，《狂人日記》雖表面上與俄國果戈理的一篇短篇小說同名，可是如將《狂人日記》與《謾》對(duì)讀，很容易發(fā)現(xiàn)《狂人日記》滲透彌漫的分明是安特萊夫式的陰冷，而與果戈理所著同名短篇小說倒似乎關(guān)系不大。亞倫·坡《默》、摩波商《月夜》、安特來夫《默》、顯克微支《燈臺(tái)守》、穆拉淑微支《莫訶末翁》、哀禾《先驅(qū)》這六篇，以抒情性、散文性取代故事性、情節(jié)性的短篇小說占初版《域外小說集》全部16篇譯文的37.5％，占了壓倒性的優(yōu)勢(shì)。小說就其起源和本來性質(zhì)而言，本是講故事的藝術(shù)，可是現(xiàn)代小說的發(fā)展溢出了傳統(tǒng)小說的界限。小說的散文化和抒情詩化，好比西方繪畫藝術(shù)從寫實(shí)主義轉(zhuǎn)入印象派，是在對(duì)原有藝術(shù)疆

界的突破中進(jìn)入現(xiàn)代性。早在1909年就能大量漢譯散文化、抒情詩化的現(xiàn)代小說，主要應(yīng)歸因于周作人(這六篇中有五篇為周作人所譯)獨(dú)特的審美取向。周作人可以說是一個(gè)散文氣質(zhì)特別濃郁的人，他后來一再在散文中聲稱向往平淡的境界。并慨嘆自己文章中常常帶有火氣而對(duì)自己不滿。他的這種對(duì)情節(jié)高潮、激烈情感和華麗修辭刻意回避的審美意識(shí)，很大程度上影響他選擇了這么多淡化情節(jié)、缺乏高潮的現(xiàn)代小說進(jìn)行翻譯。周作人的翻譯原作選擇的個(gè)性化視野另有一點(diǎn)也須注意：他的文學(xué)觀常常是泛文學(xué)的。與朱自清等人抒情言志的標(biāo)準(zhǔn)五四散文不同，周作人的大量散文以“雜家”的立場(chǎng)和心態(tài)討論人類學(xué)、神話學(xué)、性心理等以廣博的現(xiàn)代西學(xué)為基礎(chǔ)的學(xué)問，在寫作散文的時(shí)候與其將其定位為一個(gè)純粹的散文作家，毋寧說他是一個(gè)以散文形式談?wù)撝形鞴沤駨V博學(xué)問的智者。他在散文寫作中表現(xiàn)的特征在他早年的文學(xué)翻譯中已顯露端倪。波斯尼亞的穆拉淑微支，于今看來，仍是一個(gè)不見經(jīng)傳的作家，1921年周作人在著者事略中說他“事跡未詳”。為什么要翻譯這樣一個(gè)不重要的作家的作品呢?一方面，周氏兄弟都是不為流俗所拘囿的卓特之士，當(dāng)時(shí)小說翻譯界鋪天蓋地都是英法美等西方主要大國的翻譯作品，他們就偏偏要反其道而行之，如周作人后來所說：

我不相信藝術(shù)上會(huì)有一尊或是正統(tǒng)，所以不但是一人一派的主張覺得不免太隘，便是一國一族的產(chǎn)物，也不能說是盡了世間的美善，足以滿足我們的全要求。

而翻譯穆拉淑微支的作品，據(jù)周作人在著者事略中說“波斯尼亞本斯拉夫種。屬土耳其，漸染其俗”，翻譯他的小說“亦可以見回教風(fēng)俗之一端”?？梢姡茏魅说姆g具有某種超出文學(xué)關(guān)懷本身的人類學(xué)性質(zhì)的好奇，與他后來和劉半農(nóng)等人從民俗學(xué)立場(chǎng)出發(fā)征集民間“猥褻的歌謠”有相似之處。同一時(shí)期周作人翻譯英國哈葛德與安特路朗合作的《紅星佚史》(原名“世界欲”，The Worlds Desire)也能說明周作人翻譯的這一特點(diǎn)。林紓翻譯其小說的最多的小說家就是哈葛德，他以神怪小說見長，此作也不例外，是對(duì)荷馬兩大史詩《伊里亞特》、《奧德賽》所作的續(xù)篇。安特路朗不是小說家，而是著名的神話學(xué)學(xué)者，周作人翻譯此書就是“取他的這一點(diǎn)”。周作人多年后仍然認(rèn)為《紅星佚史》“這里面的故事雖然顯得有些‘神怪，可是并不怎么見得有趣味”。他感興趣的是其中安特路朗提供的部分。他根據(jù)其他哈葛德小說很少有詩歌的規(guī)律，推斷《紅星佚史》中的十八九首詩歌可能出自安特路朗，還特別珍重地由他口述而請(qǐng)魯迅筆譯。魯迅與周作人各自非常個(gè)性化的文學(xué)趣味和審美偏好使得《域外小說集》顯示了鮮明的現(xiàn)代性追求，它不僅早于五四時(shí)期胡適等人的小說觀，而且具有更為豐富、駁雜的現(xiàn)代性內(nèi)涵。

細(xì)讀初版《域外小說集》文本，可以得出結(jié)論，正因?yàn)橛辛?909年問世的初版《域外小說集》中16篇外國短篇小說譯文的最初嘗試，我們可以說，中國短篇小說的現(xiàn)代性追求早在五四新文化運(yùn)動(dòng)開始前近十年已經(jīng)從以摘取生活片段的“橫截面”結(jié)構(gòu)代替首尾俱足的完整情節(jié)敘述、以詩化抒情為中心取代以情節(jié)曲折跌宕為中心、以內(nèi)在心理活動(dòng)為敘述中心取代以外在身體動(dòng)作為敘述中心等三個(gè)路徑突破了中國傳統(tǒng)短篇小說固有的以情節(jié)為中心、以敘述首尾連貫的完整故事情節(jié)為主要結(jié)構(gòu)支撐的結(jié)構(gòu)模式，取得了中國小說現(xiàn)代性的初步成果。而這個(gè)譯本所作的謀求中國小說現(xiàn)代性的嘗試由于相對(duì)于當(dāng)時(shí)中國小說界占主導(dǎo)地位的小說觀念過于超前。導(dǎo)致了這個(gè)文本在商業(yè)上的慘敗和在文壇上的長期得不到與其地位相稱的評(píng)價(jià)，而這個(gè)譯本所使用的語言過于古奧，并不是其招致現(xiàn)實(shí)失敗的唯一因素。