陳紹蘭

教學(xué)了電影分鏡頭劇本《辛德勒名單(節(jié)選)》之后，我便嘗試著將詩歌和電影劇本這兩種文學(xué)樣式打通，讓學(xué)生試著將古代詩歌改寫成電影分鏡頭劇本，以期達(dá)到高效教學(xué)的目的。

一，案例呈現(xiàn)

讓學(xué)生改寫的是杜甫的《七律·登高》。學(xué)生熱情高漲，躍躍欲試。經(jīng)過反復(fù)嘗試，多種形式的交流，形成的電影劇本整理如下：

風(fēng)急天高猿嘯哀。渚清沙白鳥飛回。

01，外景夔州山間的一處高地。白天。

秋風(fēng)搖撼著樹枝草葉，天空晴朗高遠(yuǎn)，此時傳來猿猴悲哀的啼叫聲(畫外音)。

02，外景夔州山間的一處高地。白天。

遠(yuǎn)處，澄澈的秋水中有一片綠色的小洲。洲永相接處是白色的沙灘。那兒有一群鳥兒在上下翻飛，盤旋打轉(zhuǎn)。

無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。

03，外景夔州山間的一處高地。白天。

近處，是一眼望不到邊際的樹林。此時，在勁吹的秋風(fēng)中，落葉紛紛揚(yáng)揚(yáng)，像漫天卷下大雪，細(xì)聽去，有蕭蕭的落葉聲。

04，外景夔州山間的一處高地。白天。

遠(yuǎn)處，不見其發(fā)端的長江奔涌而來，勢不可擋，然后，滾滾向東流去，流去，……

萬里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺。

05，外景夔州山間的一處高地。白天。

詩人杜甫獨(dú)自一人，側(cè)身站立在高臺上，秋風(fēng)將他的衣袖和長衫的下擺高高地吹起。此時，他從眼前的秋景中收回視線，轉(zhuǎn)入冥想……(閃，回)(疊映)杜甫留滯夔州前流亡顛沛的一些鏡頭：“安史之亂”開始，社會動亂，人民紛紛逃離家園。杜甫也歷經(jīng)離亂，備嘗艱辛。先寄身于秦州、同谷等地，后攜妻兒入川，輾轉(zhuǎn)漂泊于梓州、闃洲、夔州諸州縣近十年。他此生憂國憂民，想“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”，但如今垂垂老矣，壯志難酬。

06，外景夔州山問的一處高地。白天。

又一陣風(fēng)起，年老體弱的詩人一陣咳嗽。(閃回)(疊映)：杜甫因患肺病生病臥床的情景，咳嗽被老妻阻止喝酒的情景。鏡頭回到高臺上杜甫的身上。

艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。

07，外景夔州山間的一處高地。白天。

鏡頭漸漸推向杜甫斑白的鬢角。杜甫，頭發(fā)凌亂，兩鬢斑白，面容瘦削枯槁，神情衰頹失意。

08，外景夔州山間的一處高地。白天。

鏡頭轉(zhuǎn)向杜甫的正面，只見他仰起頭來，慢慢閉上雙眼，眼里慢慢溢出兩滴濁淚。鏡頭漸漸拉遠(yuǎn)，詩人的身影慢慢消失在周圍的秋景中……風(fēng)不知何時已停下。

二，方法點(diǎn)撥

由于影視作品是學(xué)生課余最多接觸的東西，他們對影視常識有較多的自然習(xí)得。加之改寫的目的是服務(wù)于詩歌的理解和鑒賞，而非培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)寫作電影劇本。因此，關(guān)于電影劇本寫作的特點(diǎn)，只需稍加點(diǎn)撥即可。

首先，了解電影分鏡頭劇本的寫作格式。電影分鏡頭劇本寫作格式不盡相同，按照《辛德勒名單》的格式，第一行要求寫上：鏡頭序號內(nèi)外景地點(diǎn)時間。

其次，掌握電影劇本的一個重要寫作特點(diǎn)是它的視覺造型性。所謂視覺造型性，指的是電影劇本的作者所寫的東西必須是看得見的。是能夠被表現(xiàn)在銀幕上的。他所寫的每一句話都要能夠以某種視覺的、造型的形式出現(xiàn)在銀幕上。

再次，約略懂得幾個概念。

“鏡頭”：電影的基本組成單位。電影攝影機(jī)每開動一次機(jī)器所拍攝的一段連續(xù)的畫面被稱為一個“鏡頭”，一部電影便是由許多不同攝法和長度的“鏡頭”銜接組成的。寫電影劇本，就是對一個個“鏡頭”的描述；對一個個“鏡頭”的描述，就是對一幅一幅畫面的呈現(xiàn)。改寫《登高》，分鏡頭時，既要考慮時空轉(zhuǎn)換。還要考慮詩句的結(jié)構(gòu)，甚至它可以不是嚴(yán)格意義上的分鏡頭。

“畫外音”：電影中處理聲音的一種方法。凡影片中發(fā)出的聲音，其聲源不在畫面內(nèi)的，都稱為畫外音。如“風(fēng)急天高猿嘯哀”中的“猿嘯哀”用畫面不好表現(xiàn)，就可以考慮用畫外音的方式進(jìn)行處理。

“閃回”：通常指在一定的場景結(jié)構(gòu)中插入另一場景或片斷。它可以是情緒性的，也可以是敘事性的；可以是較長篇幅的，也可以是瞬間的意識表現(xiàn)，目的是使觀眾更清晰地感受劇中人物的思維、情緒或了解事情原委?！兜歉摺分?，站立在高臺上的杜甫。有對自己長期漂泊生活的回憶，有對自己韶光已逝、壯志難酬的凄愴，還有對自己眼下老病孤愁情形的聯(lián)想，這些都是適合運(yùn)用“閃回”手法來襲現(xiàn)的。

“疊映”：電影的一種表現(xiàn)手法。畫面在銀幕上重疊顯現(xiàn)，省去了畫面間的過渡和銜接，表現(xiàn)劇中人物的回憶、想象及夢幻等，或構(gòu)成并列形象，使觀眾產(chǎn)生聯(lián)想?！兜歉摺分械亩鸥?，其內(nèi)心活動極為豐富復(fù)雜，可謂“五味雜陳”，絕非一二個鏡頭可以表達(dá)，“疊印”的手法正可以大派用場。

“蒙太奇”：電影藝術(shù)的重要表現(xiàn)手段。表示對電影鏡頭的剪輯和組合。蒙太奇除畫面與畫面之間的組合外，也包括畫面與聲音、聲音與聲音之間的組合關(guān)系。《登高》中，就既有畫面與畫面的組合，也有畫面與聲音的組合。

三，收獲思考

這次帶有創(chuàng)意的古典詩歌教學(xué)，有如下的收獲和思考：

其一，可以變平面靜止的文字畫面為多維立體的視聽形象。

詩歌創(chuàng)作運(yùn)用的是形象思維，詩人是通過創(chuàng)造形象、描寫畫面來表現(xiàn)生活、抒發(fā)感受和思考的。因此，古代詩歌的教學(xué)，最緊要的環(huán)節(jié)便是設(shè)法讓學(xué)生進(jìn)入詩人創(chuàng)造的形象體系，感悟詩人創(chuàng)造的藝術(shù)境界。但在日常具體的教學(xué)實踐中，我們常發(fā)現(xiàn)，無論我們?nèi)绾闻?，學(xué)生總好像和詩作隔了一層，難以真正掌握詩歌的形象，融入詩歌的意境，因此要求他們感悟詩人的內(nèi)心世界，和詩人的情感產(chǎn)生共鳴也就變得生硬牽強(qiáng)。究其原因。可能是因為我們平時的教學(xué)，多半停留在對詩作中的畫面作平面的靜態(tài)的視覺欣賞上。而改寫成電影劇本后，情形就不一樣了。雖然一部電影劇本也是一個由畫面講述出來的故事，但對于電影劇本的寫作者來說，構(gòu)思的時候運(yùn)用的是視聽思維，除了畫面具有視覺的、造型的特征之外，還可以運(yùn)用“蒙太奇”手法。將音響組合到畫面中來，這樣，電影劇本呈現(xiàn)出來的就是多維立體的、有形有聲的視聽形象。這種生活場景的還原再現(xiàn)自然非詩歌閱讀鑒賞中傳統(tǒng)的畫面欣賞可比。比如《登高》的首聯(lián)，通常我們在鑒賞時，說它是由“風(fēng)急”、“天高”、“猿嘯”、“渚清”、“沙白”、“鳥飛”六幅畫面組成，但在電影劇本中，它就變成了兩段由不同元素構(gòu)成的帶著強(qiáng)烈的地域色彩和季節(jié)特征的秋天的一幅幅實景，仿佛是自然風(fēng)光片呈現(xiàn)在閱讀者的眼前，給人帶來強(qiáng)烈的視覺和聽覺的沖擊以及審美體驗。

其二，可以變一幅幅獨(dú)立的畫面為一段連貫的原生態(tài)的生活片段。

詩歌的畫面是獨(dú)立的，跳躍性

的。將其改寫為電影劇本，就必須在畫面與畫面之間進(jìn)行大量的填補(bǔ)，連綴。進(jìn)而還原出被詩人擷取到詩作中的生活片段。在這個過程中，改寫者必須認(rèn)真感悟每一幅畫面，并研究畫面與畫面之間的聯(lián)系，盡可能了解詩人的生活經(jīng)歷、創(chuàng)作背景甚至社會與自然的環(huán)境等等，然后設(shè)身處地感同身受地加以大膽地想象，聯(lián)想，揣摩，判斷，推理等，才能完成對詩作中生活片斷的原生態(tài)還原和再現(xiàn)。如改寫《登高》。就必須仔細(xì)揣摩詩作中的每一幅畫面，并了解杜甫相關(guān)的生活狀態(tài)和思想情感，然后再仿佛和杜甫一同登上高臺……只有這樣，才能原生態(tài)地還原出詩作所表現(xiàn)的詩人為了排遣郁悶而抱病登臺的生活片段，才能逼真深入地再現(xiàn)詩人彼時彼地的所見所聞和萬千感懷。改寫成電影劇本的過程，實際上就是一個改寫者由少及多、由有及無、由表及里地深入詩歌意境的過程，這個過程是其它的閱讀方式所無法比擬的。

其三，可以讓改寫者真正走進(jìn)詩人的內(nèi)心世界，感觸到詩人跳動的情感脈搏。

詩歌形象的特點(diǎn)是含蓄蘊(yùn)藉，詩人把眾多的內(nèi)容蘊(yùn)蓄到了典型而又精約的形象中。因而增加了詩歌閱讀的難度。但如果我們將詩作表現(xiàn)的生活原生態(tài)地還原出來，改寫者真正走進(jìn)了這段生活，與人物共經(jīng)歷、同感受之后，了然詩人此時此刻的見聞感受就變得簡單得多，深入解讀詩人的情懷，并與之產(chǎn)生共鳴也就變得容易得多。其實，改寫詩歌的過程就是改寫者和詩人兩個生命的逐漸靠攏與交融的過程，是心與心相印相通的過程。改寫《=登高》時，當(dāng)獨(dú)立高臺、年老體弱、兩鬢蒼蒼的杜甫出現(xiàn)在我們身邊時，他那在靜穆、壯麗、寥廓、恢弘的大自然中潮水般涌出來的凄愴情懷，一定也會潮水般地涌入我們的胸中，激蕩起我們強(qiáng)烈的情感共鳴，他那濃烈的滄桑感、無助感、悲憤感一定會重重撞擊我們的心靈。

綜上所述，采用這種視聽沖擊、還原生活、把握情脈的方法來進(jìn)行古代詩歌教學(xué)，既能營造身臨其境的現(xiàn)場氛圍。又能激發(fā)學(xué)生求知的內(nèi)驅(qū)力，從而設(shè)身處地，感同身受，主動走進(jìn)詩人的生活世界，探究詩人的精神遭際，領(lǐng)略詩人在煉字、煉意方面所達(dá)到的藝術(shù)高度，從而更準(zhǔn)確地把握詩歌意境，體悟詩人在身心俱憊的狀態(tài)下，對宇宙與生命的叩問。

對于這樣的改寫，可能有人會擔(dān)心，改寫后會不會破壞詩歌用語言構(gòu)成的文學(xué)形象所具有的聯(lián)想性和感受性的特征，縮小閱讀者的想象空間，淺化詩歌的豐富意蘊(yùn)。其實，這樣的問題是多慮的。一方面，電影劇本仍屬于文學(xué)體裁，仍是語言文字的藝術(shù)，它雖然體現(xiàn)了影視形象直接性和體驗性的特征，但它與拍攝出來的影視作品還是有著本質(zhì)的區(qū)別的。在教學(xué)中，我們追求的是影視形象直接性和體驗性的特征與文學(xué)形象聯(lián)想性和感受性的特征兩者的互補(bǔ)，而不是兩者的互換，因此，改寫只會讓審美主體獲得更為真切生動、豐富細(xì)膩的審美體驗。另一方面，只要我們把準(zhǔn)三個要點(diǎn)，一是意象的情境性，二是生活的真實性，三是情感的自然性，就能夠恰如其分地解讀詩作所表現(xiàn)的歷史及人生長河中的經(jīng)典瞬間。