劉　巖

對于任何關(guān)注當(dāng)代通俗文化的人來說,趙本山無疑都是一個難以忽視的對象,除了影響大,受眾廣,流行時間長(二十年的時間幾乎已經(jīng)可以抵消“流行”這個詞所攜帶的轉(zhuǎn)瞬即逝的含義),相對于其他娛樂明星,其更為不可替代的意義在于一個為大眾傳媒和知識精英共同建構(gòu)的神話:“趙本山——劉老根——‘二人轉(zhuǎn)代表的是農(nóng)民文化、民間文化、外省市場文化”。在與權(quán)威媒體及其代表的主流文化的持續(xù)合作又不斷抗?fàn)幍倪^程中,這個來自東北農(nóng)村的二人轉(zhuǎn)藝人為“民間”贏得了“地位和尊嚴(yán)”。[1]作家王蒙新近命名的“文化革命”或許是這種社會象征意義的最為凝練的表達(dá),只是,其中對趙本山的評價是以一種身份區(qū)隔作為前提的:“不論是從靈魂工程角度,還是優(yōu)秀作品鼓舞人角度,還是從文藝需要魯迅式的大師或是現(xiàn)代社會需要有機知識分子的福柯角度,誰都難以認(rèn)同趙本山——劉老根式的文藝。”[2]在公眾的印象中,趙本山之所以不同于一般的小品明星,而具有代言某種民間和地方文化的資質(zhì),顯然與他為二人轉(zhuǎn)所做的推廣和正名密切相關(guān)。從舉辦“本山杯”二人轉(zhuǎn)大獎賽到打造產(chǎn)業(yè)化的“劉老根大舞臺”,趙本山不僅奇跡般地使一種鄉(xiāng)土藝術(shù)成為都市流行文化景觀,為全國觀眾所矚目,而且為了維護(hù)這個行當(dāng)?shù)摹暗匚缓妥饑?yán)”,他甚至敢于公開抨擊作為權(quán)力媒介的中央電視臺。2004年著名的二人轉(zhuǎn)“叫?！笔录摆w本山在晚會直播現(xiàn)場抗議央視的舉動,被相當(dāng)普遍地讀解為民間與體制、文化邊緣與權(quán)力中心的沖突,尤其在市場化改革的大背景下,更是承載著從意識形態(tài)的束縛中獲得世俗生活解放的象征意義,以至當(dāng)年以評選“50位公共知識分子”而聲名鵲起的《南方人物周刊》在“年終特稿”中將趙本山選入了體現(xiàn)“從改革開放的元年1979年至今天”的中國歷史進(jìn)程的“二十五年,二十五人” [3],這種歷史性的定位與文學(xué)史家陳思和關(guān)于新時期文藝的“民間的還原”表述暗合,該“還原”的前史是民間文化為意識形態(tài)改造和壓抑的漫長時期[4]。然而,倘以今天主要由趙本山展現(xiàn)給公眾的二人轉(zhuǎn)作為考察對象,除非將其家喻戶曉的表演手段棄置不顧,我們很難尋找到能與意識形態(tài)全然剝離的“自在的民間形態(tài)”,與“還原”想象剛好相反,其最為顯著的“民間形式”恰是特定歷史和政治情境中的國家創(chuàng)制。

按照有據(jù)可考的歷史敘述,二人轉(zhuǎn)的前身可以追溯為清代出現(xiàn)的蹦蹦戲,系河北蓮花落與東北秧歌融合而成。清末民初,流散于鄉(xiāng)村野店的蹦蹦戲藝人開始進(jìn)入東北城市賣藝,也正是在此時出現(xiàn)了最早的省級國家機關(guān)查禁蹦蹦的記錄(1913年奉天行政公署禁令),此后幾乎貫穿整個民國及偽滿時期,蹦蹦藝人始終處于迭遭禁捕的半地下狀態(tài),當(dāng)局的打壓主要是在整飭市容風(fēng)化的名義下進(jìn)行的,而《盛京時報》、《泰東日報》等東北主要媒體也為這種打壓提供輿論支持,當(dāng)時語境中的蹦蹦與其說是體制外的“民間藝術(shù)”,不如說是正常市民社會的異己。蹦蹦始獲“藝術(shù)”之名,是在東北解放戰(zhàn)爭時期:1946年,老藝人徐生帶弟子進(jìn)哈爾濱獻(xiàn)藝,次年受贈“藝術(shù)先聲”錦旗一面。其背景是東北解放區(qū)的新政權(quán)貫徹毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神,開始大規(guī)模調(diào)研和建構(gòu)“民間文藝”,由此為蹦蹦戲藝人塑造了新的身份。1951年中華人民共和國政務(wù)院發(fā)出指示:“地方戲尤其是民間小戲,形式簡單活潑,容易反映現(xiàn)代生活,并且容易為群眾所接受,應(yīng)特別加以重視”(《關(guān)于戲曲改革工作的指示》)。

指示下達(dá)后,蹦蹦戲藝人紛紛自稱是“唱地方戲的”,除進(jìn)入新成立的各級“地方戲劇團(tuán)”和“民間藝術(shù)團(tuán)”,甚至有個別著名藝人到大學(xué)任教。在此語境中,“蹦蹦”一名因攜帶歷史中形成的歧視性含義遂為藝人所厭,經(jīng)討論最終改稱“二人轉(zhuǎn)”,于1953年正式推廣。[5]從“蹦蹦”到“二人轉(zhuǎn)”的轉(zhuǎn)變,無疑在一個細(xì)微的局部反映了中國共產(chǎn)黨建構(gòu)新的民族國家和民族文化的歷史過程,當(dāng)代文學(xué)學(xué)者賀桂梅借用帕薩·查特吉(Partha Chatterjee)的“政治社會”和“市民社會”(civil society,又譯“公民社會”)概念來闡釋這一過程與此前晚清以降的民族國家建構(gòu)歷史的本質(zhì)區(qū)別:市民社會的主要特征是“精英分子的獨占空間”,以其為核心的制度權(quán)利體系事實上是將廣大的底層(農(nóng)村)人口排斥在外的,也就是說,在作為政治和文化主體的“公民”與作為治理對象的人口之間存在著巨大的鴻溝,“而‘政治社會則意味著‘人民大眾是為數(shù)眾多的‘人口,政治動員的目的就是將他們組織成一個集體”,使“那些很難被國家法律制度和官僚機器組織的鄉(xiāng)村農(nóng)民,被動員和被組織起來參與社會”。[6]作為“民間藝術(shù)”在民族文化中顯影的“二人轉(zhuǎn)”,既是這種政治動員和組織的產(chǎn)物,同時其本身也成為動員的工具,尤其當(dāng)二人轉(zhuǎn)在吉林和黑龍江兩省被進(jìn)一步建構(gòu)為“吉劇”和“龍江劇”的時候,它更明顯是在地方性與民族性的辯證關(guān)系中擔(dān)當(dāng)共同體想象和認(rèn)同的媒介。就此而言,一些評論家習(xí)慣以“政治工具論”來看待40年代解放區(qū)以至建國后的戲曲改革,這一視角下的討論往往單純強調(diào)國家對“民間”的“改造”,而忽視了其生產(chǎn)和創(chuàng)造的面向:不僅是命名和身份,而且是今日被視為“民間形態(tài)”的表演形式的生產(chǎn)。王蒙這樣敘述他在“劉老根大舞臺”的混雜表演中對“二人轉(zhuǎn)”本身的指認(rèn):“唱歌說外文扭屁股翻跟頭變魔術(shù)硬氣功更不要說講笑話脫口秀了,都是小菜一碟,都是他們的‘帽兒戲。真正的藝人之藝,還得看過硬的‘二人轉(zhuǎn)。一個手絹就能丟得你如醉如癡?！盵7]把轉(zhuǎn)手絹和舞彩綢扇看成是傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的標(biāo)志性絕活,是相當(dāng)普遍的看法,但事實上,這兩種招牌式的表演都是在解放后的文藝會演中才出現(xiàn)的,尤其前者,據(jù)有的老藝人回憶,甚至是為表現(xiàn)“轟隆隆的機器轉(zhuǎn)得歡”的社會主義大工業(yè)生產(chǎn)而發(fā)明的[8]。盡管這未必是二人轉(zhuǎn)手絹的惟一起源(起源往往是多方面決定的),卻能夠反映出“民間形式”的發(fā)生發(fā)展與特定政治內(nèi)容表達(dá)的密切關(guān)系。

“十七年”時期的政治內(nèi)容及其文藝建構(gòu)在“文革”中遭到相當(dāng)程度的否定,就二人轉(zhuǎn)藝術(shù)形式而言,其最大的損失在于主要由丑角承擔(dān)的說口、使相等喜劇性表演幾乎被刪消殆盡,在極力突出完美高大階級英雄的樣板戲模式中,二人轉(zhuǎn)成了“嚴(yán)肅的歌舞”[9]。然而,正是“文革”文藝為后來最著名的二人轉(zhuǎn)丑角趙本山的形象塑造提供了靈感。從早期二人轉(zhuǎn)拉場戲到今天的春節(jié)晚會小品,一頂破舊的八角帽已成為趙氏喜劇扮相的標(biāo)識,有媒體稱之為“錢廣帽”,因為按照趙本山自己的敘述,這頂帽子乃是從“文革”電影《青松嶺》中的頭號反面人物錢廣那里學(xué)來的[10]。倘若仔細(xì)比較可以發(fā)現(xiàn),錢廣的耷拉帽舌與趙本山的斜帽舌或直帽舌還是有相當(dāng)差別的,但后者承襲前者的關(guān)鍵并不是帽子的形狀,而是農(nóng)村“二混子”式的整體人物造型。由于“文革”文藝極端類型化的人物塑造模式,這種滑稽性的造型差不多完全集中在反面角色身上,而趙本山80年代的表演不僅在人物造型上受到錢廣的影響,同時也延續(xù)了其角色類型,即主流社會文化規(guī)范下的反面典型,所不同者僅僅在于意識形態(tài)的具體內(nèi)容:一個是“以階級斗爭為綱”時期的不可救藥的階級敵人,一個是“現(xiàn)代化”建設(shè)中亟需療救的陳風(fēng)陋俗的浸染者——從1982年在《摔三弦》(二人轉(zhuǎn)拉場戲,后拍成電視戲曲片)中扮演算命先生一“摔”成名開始,直至1989年《麻將·豆腐》(二人轉(zhuǎn)拉場戲,獲觀眾評選的遼寧電視臺春節(jié)晚會最受歡迎節(jié)目)中的農(nóng)村賭棍“中發(fā)白”,趙本山正是依靠這一類角色在80年代享譽東北的。當(dāng)然,趙本山比“錢廣”幸運得多趕上了適宜的時勢,隨著“三突出”模式在“文革”后被打破,一方面,長期受壓抑的喜劇性表演和反面人物塑造獲得了擺脫邊緣位置的空間,另一方面,作為二人轉(zhuǎn)的主要滑稽表現(xiàn)手段的使相、說口被充分恢復(fù),使相屬丑角扮功,說口在角色分工上的特征在于丑逗旦捧,以丑為主,以旦為輔。在向新時期主流大眾文化靠近的過程中,這兩種手段漸次從二人轉(zhuǎn)“四功”(說、唱、扮、舞)中突顯和分離出來,形成了與當(dāng)時方興未艾的喜劇小品類似的獨立表演模式。因而,盡管趙本山80年代在東北膾炙人口的作品主要還是二人轉(zhuǎn)拉場戲(小品則只有《如此競爭》、《老有少心》兩個),但真正吸引觀眾的已只是其中“說”與“扮”兩個方面的丑角表演,這正是二人轉(zhuǎn)演員趙本山后來進(jìn)而成為央視春晚“小品王”的前提。

趙本山是1990年首次亮相中央電視臺春節(jié)晚會并蜚聲全國的,以二人轉(zhuǎn)說口和使相為基礎(chǔ)的東北小品(以及間或在其中展現(xiàn)的手絹絕活)也由此漸次成為一種地方文化的代表,但很少有人注意到的是,趙本山的第一次其實是東北文化工業(yè)最后一次全方位的宏偉呈現(xiàn)。1990年的央視春節(jié)晚會是以歌舞、曲藝和戲劇三隊擂臺賽的形式進(jìn)行的,其中從歌舞隊隊長(闞麗君)、曲藝隊隊長(田連元)到擂臺賽總裁判(李默然),以至整臺晚會的總導(dǎo)演(黃一鶴)都是東北籍藝術(shù)家,這種人員構(gòu)成是東北在當(dāng)時體制的國家文藝格局中的地位的反映。在傳統(tǒng)社會主義時期,這一地區(qū)不僅是重工業(yè)基地,同時也是文化工業(yè)的重鎮(zhèn),正如東北由于為新中國工業(yè)體系的建立和發(fā)展所做的突出貢獻(xiàn)而被譽為“共和國長子”,其文藝部門的生產(chǎn)也并非自給自足,而是代表著社會主義文化現(xiàn)代性的前沿,因此,東北的文化形象實際上是與共和國本身的形象高度統(tǒng)一的。但90年代初期以降,作為“老工業(yè)基地”在市場化改革中的整體命運的一部分,東北文化工業(yè)的光輝歲月隨著所謂“計劃經(jīng)濟(jì)體制”的瓦解而風(fēng)流云散,昔日屬于國營企業(yè)的文化生產(chǎn)空間和那些有形的廠房煙囪一樣漸次凋敝,以至被爆破拆除,零敲碎賣,“共和國長子”被重構(gòu)為“現(xiàn)代化”共同體的邊緣地帶,由此裸露出一片有待資本墾殖的“黑土地”。正是在這個東北被“東北化”,或者說因“國家退出”而“地方”化的背景下,“地方戲”演員和“民間”藝人趙本山得以在全國觀眾的凝視下放大凸顯為東北文化的代言人。

然而,誠如前述,“民間”本身就是一種國家創(chuàng)制,趙本山的成功正是充分借重了舊有的國家文藝體制。盡管早在1981年二人轉(zhuǎn)領(lǐng)域就出現(xiàn)了體制改革的嘗試者——沈陽曲藝團(tuán)的二人轉(zhuǎn)演員張桂蘭放棄“鐵飯碗”,創(chuàng)辦了自負(fù)盈虧的民營劇團(tuán)[11],但趙本山的路徑與方向卻與此截然相反。正是在同一年,這位蓮花公社文藝宣傳隊的“臺柱子”因為在地區(qū)文藝會演中的出色表現(xiàn)被西豐縣劇團(tuán)借調(diào),次年又因在遼寧省農(nóng)村小戲調(diào)演中獲一等獎而調(diào)入鐵嶺縣劇團(tuán),四年后又調(diào)入鐵嶺市民間藝術(shù)團(tuán),到1990年首次參加央視春節(jié)晚會的時候,他已是完成“農(nóng)轉(zhuǎn)非”多年的國營文藝單位的骨干演員。即使考慮到80年代中后期開始的“走穴”式商業(yè)演出(這些“體制外”演出的火爆程度往往取決于演員在“體制內(nèi)”的知名度),仍然不難發(fā)現(xiàn),傳統(tǒng)社會主義的文藝會演和調(diào)演體制乃是趙本山最主要的“晉身之階”(中央電視臺春節(jié)晚會只是代表了這個階梯的最高也是最后一個層級),他作為“民間藝人”或“農(nóng)民藝術(shù)家”的顯影在20世紀(jì)中葉以降國家吸納、組織和建構(gòu)“民間”的當(dāng)代史中殊非特例。但趙本山的“史無前例”在于,他適逢其時地將在原有體制中積累的“民間”象征資本成功轉(zhuǎn)換成了市場化條件下的巨大無形資產(chǎn),循此邏輯,“農(nóng)民藝術(shù)家”趙本山順理成章地與“本山傳媒”董事長在公眾視野里合而為一。

在趙本山的文化產(chǎn)業(yè)當(dāng)中,二人轉(zhuǎn)既是最主要的經(jīng)營商品,同時又呈現(xiàn)為被拯救的瀕危藝術(shù)。的確,正是由于趙本山的呼吁和影響,二人轉(zhuǎn)及其從業(yè)人員的生存狀況才逐漸為傳媒和公眾所關(guān)注,正是由于他的組織經(jīng)營,許多流散于酒吧、歌廳、洗浴中心乃至色情場所的二人轉(zhuǎn)藝人才得以進(jìn)入正規(guī)劇場,并進(jìn)而通過電視劇和文藝晚會在大眾傳媒上嶄露頭角。但趙本山的二人轉(zhuǎn)拯救者角色卻也恰好遮蔽了二人轉(zhuǎn)需要拯救的歷史前提:與他上升為“黑土地”的文化代表幾乎同時,那個曾使他逐級晉身的國家“民間文藝”整合體制已在市場化改革中解體。在無法被傳統(tǒng)體制吸納為“民間藝術(shù)家”的前提下,做本山董事長的弟子和員工成了二人轉(zhuǎn)演員最好的選擇。從這個意義上說,二人轉(zhuǎn)拯救者趙本山同時也是破敗的東北文化工業(yè)的接收者。

趙本山所接收的不僅是二人轉(zhuǎn)演員,同時也包括昔日相對主流的文化空間,比如今天“劉老根大舞臺”的總部所在地便是擁有百年歷史的京劇和評劇的薈萃之所——沈陽大舞臺,在地方政府、傳媒和資本合力打造新城市名片的情境中,就連本地觀眾也很難感知這里發(fā)生的“傳統(tǒng)”的更迭與重構(gòu)。具有諷刺意味的是,民國年間,蹦蹦戲還無法在沈陽立足,除了前面提到的官方查禁,另一個重要原因在于無法抵擋京、評、梆子等劇種的競爭壓力,以至于蹦蹦藝人“紛紛回到農(nóng)村”,剩下的一些人則“改行唱梆子、評戲”,類似的情形還發(fā)生在撫順、鞍山和遼南的許多城鎮(zhèn)[12]。即使在新中國成立后,也不同于吉林和黑龍江兩省對“吉劇”和“龍江劇”的發(fā)明,二人轉(zhuǎn)在遼寧并未被建構(gòu)為代表性的地方戲,尤其在省會沈陽一直處在文化工業(yè)系統(tǒng)的邊緣。然而,自2003年大舞臺更名為“劉老根大舞臺”以來,沈陽工人會堂、沈鐵文化宮、梨園劇場、群眾電影院等不同類型的原國營知名演出場所紛紛為二人轉(zhuǎn)所“占領(lǐng)”,在老工業(yè)基地的廢墟上呈現(xiàn)出“滿城盡演二人轉(zhuǎn)”的局面[13]。從許多二人轉(zhuǎn)劇場廣告和媒體宣傳中的“弘揚民族文化”、“發(fā)展地方特色”等口號來看,對于今日的沈陽人而言,二人轉(zhuǎn)已不再是一種外來的藝術(shù)奇觀,而是嵌入其身份認(rèn)同的本地傳統(tǒng)。

當(dāng)沈陽這樣的重工業(yè)城市也以二人轉(zhuǎn)標(biāo)識自己的文化身份的時候,這個建國后發(fā)明的“地方戲”第一次再現(xiàn)出了同質(zhì)性的“東北”文化,很大程度上,這種文化“本土”化是對東北老工業(yè)基地在市場化改革中的邊緣處境的回應(yīng),即通過認(rèn)同趙本山們令全國觀眾矚目的“東北風(fēng)”而重新成為關(guān)注的中心。但這種喜劇看客目光下的身份認(rèn)同卻總免不了某種“跑偏”的焦慮,從趙本山的“小草”造型到小沈陽的“委婉”扮相,無不與“共和國長子”雄壯的主體想象相抵牾,“跑偏”的性別修辭的背后是“東北風(fēng)”在常識化的文化分類和等級體系中的曖昧位置,盡管作為“民間”神話建構(gòu)的一部分,趙本山的經(jīng)典化過程一直在繼續(xù),但在日趨激烈的象征資本競爭中,他的喜劇表演仍無法擺脫低俗文化的定位。

自2006年二人轉(zhuǎn)入選國家“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”以來,隨著越來越多的“東北民間藝術(shù)”專家在媒體上亮相,趙本山的“二人轉(zhuǎn)傳人”身份也漸起爭議,不少人開始指斥“劉老根大舞臺”混雜的商業(yè)演出是竄亂傳統(tǒng),并力圖揭示純正的典范二人轉(zhuǎn)圖譜。不過,批評者顯然并不比趙本山的擁躉更接近“地方戲”和“民間文藝”的本質(zhì),因為迄今為止的歷史考掘仍以遺忘作為前提,被遺忘的是使對傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的想象成為可能的那個傳統(tǒng)——多重力量決定而充滿裂隙的“當(dāng)代中國”傳統(tǒng)。

注釋:

[1]王蒙:《趙本山的“文化革命”》,《讀書》2009年第4期,第147-148頁。

[2]同上,第147頁。

[3]參見《南方人物周刊》2004年12月22日第14、15期合刊。

[4]陳思和:《民間的浮沉:從抗戰(zhàn)到“文革”文學(xué)史的一個解釋》,《陳思和自選集》,廣西師范大學(xué)出版社,1997年,第200-225頁。

[5]參見耿瑛:《正說東北二人轉(zhuǎn)》,春風(fēng)文藝出版社,2008年,第6-41頁;李微:《東北二人轉(zhuǎn)史》,長春出版社,1990年,第81-87頁;孫紅俠:《二人轉(zhuǎn)大事紀(jì)》,附錄于《二人轉(zhuǎn)戲俗研究》,中國藝術(shù)研究院2007屆博士學(xué)位論文,第163-172頁。

[6]賀桂梅:《“當(dāng)代文學(xué)”的構(gòu)造及其合法性依據(jù)》,《海南師范學(xué)院學(xué)報(社會科學(xué)版)》2006年第4期,第17-18頁。

[7]王蒙:《趙本山的“文化革命”》,《讀書》2009年第4期,第147頁。

[8]參見2008年8月9日鳳凰衛(wèi)視《走讀大中華》中二人轉(zhuǎn)表演藝術(shù)家張桂蘭的口述。

[9]李微:《東北二人轉(zhuǎn)史》,長春出版社,1990年,第175頁。

[10]參見2004年2月7日鳳凰衛(wèi)視《魯豫有約》中趙本山的口述。

[11]霍長和 金芳:《二人轉(zhuǎn)檔案》,http://www.guandong.com.cn/fealture/errenzhuan/erzda/dsiz13.htm

[12]李微:《東北二人轉(zhuǎn)史》,長春出版社,1990年,第85頁。

[13]藍(lán)恩發(fā):《滿城盡演二人轉(zhuǎn),說明了啥》,《沈陽日報》2009年9月22日。

劉巖: 對外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)中文學(xué)院

欄目策劃、責(zé)任編輯:張慧瑜