王素華

摘要:貝克特是二十世紀(jì)世界文學(xué)中最杰出的作家之一,他的小說(shuō)作品表現(xiàn)出明顯的后現(xiàn)代風(fēng)格與特點(diǎn)。他運(yùn)用“居間(in between)敘事”的策略,使小說(shuō)作品充滿了生與死,存在與虛無(wú),光明與黑暗等的對(duì)立交替纏繞來(lái)表現(xiàn)二戰(zhàn)后人類的虛無(wú)感挫敗感和存在之悲。 他置身于語(yǔ)言與非語(yǔ)言的邊界地帶,對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行著無(wú)情的肢解和減損,走向了不可言說(shuō)之物,清晰地表達(dá)著語(yǔ)言背后的東西。貝克特作品中豐富的思想內(nèi)涵以及后現(xiàn)代的藝術(shù)創(chuàng)新,值得我們?nèi)ド钊胙芯亢吞剿鳌?/p>

關(guān)鍵詞:貝克特 小說(shuō) 居間

貝克特是二十世紀(jì)杰出的小說(shuō)家劇作家,有著雙語(yǔ)言文化背景的他因《等待戈多》而蜚聲文壇。但在他耀眼的戲劇光輝之下,其小說(shuō)創(chuàng)作也取得了世人矚目的成就。他創(chuàng)作的小說(shuō)除了三部曲《莫洛伊》《馬龍之死》《無(wú)可名狀之人》之外,還有前期用英文創(chuàng)作的《莫菲》《瓦特》以及后期的一些“文本”創(chuàng)作。他的小說(shuō)作品充滿了生與死,光明與黑暗,聯(lián)系與離散,內(nèi)在與外在,存在與虛無(wú)的對(duì)立關(guān)系。但貝克特對(duì)這些關(guān)系的處理并不是二元對(duì)立的,也不是簡(jiǎn)單地相互否定,常常是一個(gè)轉(zhuǎn)變到另一個(gè):生進(jìn)入死,光明進(jìn)入黑暗,離散進(jìn)入統(tǒng)一,反之亦然。他的美學(xué)思想促使他強(qiáng)調(diào)這兩極之間的空間,他對(duì)黑白,光影之間的灰色地帶非常著迷。

愛(ài)爾蘭駐法國(guó)大使安妮·安德森在貝克特百年誕辰紀(jì)念儀式上致辭:貝克特是一位打開(kāi)了無(wú)情的大燈,照射著人類生存狀態(tài)的作家,如此直接如此勇敢,讓我們每個(gè)人都面對(duì)著最深處無(wú)助的自我。貝克特作品中豐富的思想內(nèi)涵以及后現(xiàn)代的藝術(shù)創(chuàng)新,值得我們?nèi)ド钊胙芯亢吞剿鳌?/p>

一、光明與黑暗之間

貝克特一直迷戀光明與黑暗的相互變化,相互滲透。他置身于光明與黑暗的邊界地帶,探索荒誕背后的虛無(wú),表現(xiàn)光明與黑暗同時(shí)存在的悖論。在《莫菲》中,年輕的貝克特這樣描繪:心靈經(jīng)驗(yàn)與身體經(jīng)驗(yàn)被隔絕開(kāi)來(lái),在其光明與黑暗之間,他感覺(jué)不到流動(dòng),光明沒(méi)有吞噬黑暗的必要,必要的是時(shí)而在光明中,時(shí)而在半光明中,時(shí)而在黑暗中,僅此而已。光明與黑暗在莫菲的世界里相互交替。光明通常被認(rèn)為可以帶來(lái)溫暖和幸福因此被人渴望,莫菲卻把它看作“悲慘人生的一個(gè)燦爛摘要,在這里,整個(gè)身體的悲慘成了一個(gè)極大的成功”。他更渴望從光明回到黑暗中。他不懼怕黑暗里的陰冷潮濕,丑陋、恐懼,那里有更多的安全、真實(shí)、沉默和庇護(hù)。他在瘋子恩東身上發(fā)現(xiàn)拯救的希望和回歸之路。在黑暗中,心靈完全是自我封閉的,它是一個(gè)只受制于自身的變化原則的封閉系統(tǒng),自給自足。對(duì)此,貝克特這樣描寫到:

這里只有混亂或混亂的形式。在這里他是在絕對(duì)自由的黑暗中的一粒塵埃。莫菲從光明中退卻,閉上眼睛,隱退到自由的黑暗地帶。

他所在的瘋?cè)嗽壕拖喈?dāng)于他自己心靈的黑暗地帶。更多出現(xiàn)在莫菲及莫洛伊和馬龍世界中的是非光明非黑暗的半光明地帶或稱之為半光明地帶。貝克特的主人公們都斷斷續(xù)續(xù)存在于這個(gè)光明與黑暗的邊界地帶,沉思著他們的存在與非存在,內(nèi)部與外部的哲學(xué)問(wèn)題。細(xì)度貝克特的小說(shuō)文本,不難發(fā)現(xiàn)很多場(chǎng)景都發(fā)生在黎明或白晝將盡之時(shí),即使正中午也會(huì)陰云密布,而在夜晚則會(huì)明月當(dāng)空。山姆說(shuō):時(shí)間也一樣照亮黑暗的東西,遮暗光明的東西。瓦特在充滿希望的佛曉來(lái)諾特的家,又在星光里離去。同樣,瓦特的故事也是在夜幕正迅速降臨時(shí)開(kāi)始。

二、生命與死亡之間

《馬龍之死》到處充斥著死亡的意象,展示著一個(gè)存在主義作家具有悲劇色彩的死亡言說(shuō)。死亡是不可避免的,人在降生之初就被宣判死亡,所以貝克特在塑造馬龍之后讓他張口說(shuō)的第一句話就是:無(wú)論如何我最終都將死去,自此他就一直籠罩在死亡的陰影下。人只要活著,就必須面對(duì)懸浮在頭頂?shù)乃劳鲋畡ΑｑR龍亦無(wú)時(shí)無(wú)刻不預(yù)感到死神的降臨,在他的病榻上反復(fù)訴說(shuō)著:我的頭將死去;這就是我的終結(jié)。生命的有限性與斷滅性和死亡的必然性與終結(jié)性給馬龍以強(qiáng)烈的沖擊。在死亡靈光的照射下,馬龍的世界一片死寂,他腦海中閃過(guò)這樣的詩(shī)歌:死寂的世界,沒(méi)有水,沒(méi)有空氣,你的回憶,就是這個(gè)。讓我們明顯感受到的是,他的活著絲毫沒(méi)有意義,他的活與死一般無(wú)二。有時(shí)他甚至就覺(jué)得自己已經(jīng)死了。伴隨著無(wú)數(shù)次意識(shí)的迷失,鉛筆、本子以及周圍物件的不斷丟失,他無(wú)數(shù)次無(wú)法辨別生與死的界限,他說(shuō),:“我有足夠死的理由相信我已經(jīng)死了,正在咽氣或者已經(jīng)到了天國(guó)的一間房子里”。馬龍就是這樣一個(gè)人,蹲在生死之間,沒(méi)有厚度,沒(méi)有內(nèi)容,就是一個(gè)處于邊界線上的徹徹底底的雙重存在。身處的世界是他認(rèn)識(shí)存在的一個(gè)障礙,看不見(jiàn)的死亡才是真實(shí)的歸宿,他就處于生與死的邊界線上體驗(yàn)著存在與虛無(wú)。他居于事物的臨界處描寫一般視角所看不到的真實(shí)狀態(tài)。他發(fā)現(xiàn)了我們內(nèi)心另一世界的邊界線,并自覺(jué)地詩(shī)意地跨進(jìn)了不可知的彼岸,深入到未出生和死亡的世界,并通過(guò)他的文本把所謂的虛無(wú)展示到讀者的面前。

三、語(yǔ)言與非語(yǔ)言之間

二戰(zhàn)后,作家們傳統(tǒng)的人文主義受到考驗(yàn),他們的語(yǔ)言和形式不足以應(yīng)付親眼目睹的恐怖和他們心中的虛無(wú)主義和荒誕感。作為巴黎戰(zhàn)后景象中一個(gè)人物,貝克特深切感到他那個(gè)表達(dá)困境。他所有作品都努力達(dá)到語(yǔ)言停止而無(wú)以言表的邊緣?！拔业恼Z(yǔ)言對(duì)我來(lái)說(shuō)越來(lái)越象一張面紗,為了抓住其背后的事物或虛無(wú)必須將其撕裂”(Beckett, 171)?！拔覀儾荒芤幌伦泳透Z(yǔ)言,但我們可以竭盡全力讓語(yǔ)言名譽(yù)掃地。我們必須讓語(yǔ)言千瘡百孔,讓隱藏在語(yǔ)言背后的東西,或者讓烏有顯露出來(lái);我想這可能就是當(dāng)代作家最崇高的理想了吧……何不讓語(yǔ)言這種可怕的物質(zhì)象聲音一樣融化呢?在貝多芬的第七交響樂(lè)中,語(yǔ)言被巨大的停頓聲撕裂了,所以我們?cè)谡麄€(gè)頁(yè)面中除了一個(gè)縈繞在令人眼花繚亂的高空中的聲音之外一無(wú)所有, 與此同時(shí)又將深不可測(cè)的沉默連在一起。何樂(lè)而不為呢?”(Beckett,173).不管在貝克特的作品中還是書信中,他都多次表達(dá)了他語(yǔ)言表征的困境和他非語(yǔ)言文學(xué)的主張。他懷疑通過(guò)語(yǔ)言媒介可以準(zhǔn)確地把握世界,懷疑這樣把握的世界只是一個(gè)幻象,缺乏真實(shí)性及可靠性。因此,他由對(duì)語(yǔ)言的不信任發(fā)展到一種“非語(yǔ)言策略”,試圖超越語(yǔ)言,使自己成為邊緣地帶語(yǔ)言表演者,并因此蜚聲文壇。在貝克特幾乎所有的作品中,他都在無(wú)情地肢解著語(yǔ)言,使文本的語(yǔ)言千瘡百孔,面目全非。連篇累牘地使用顛三倒四、含糊不清的語(yǔ)言,不僅使讀者迷惑不解,就連敘述者也感到費(fèi)解。

四、小結(jié)

貝克特小說(shuō)作品敘事的居間性使其成為一種無(wú)結(jié)構(gòu)的結(jié)構(gòu),虛而有實(shí),空納萬(wàn)物,是一種去中心的主體,充滿著后現(xiàn)代主義美學(xué)的豐富意蘊(yùn),并形成他獨(dú)特的藝術(shù)魅力,達(dá)到內(nèi)容和形式的空前統(tǒng)一,是二十世紀(jì)文壇上一道不可多得的亮麗風(fēng)景。

參考文獻(xiàn):

[1]張士民:《莫菲》與《瓦特》:“本體論洞穴”中永恒的心靈壁畫,《國(guó)外文學(xué)》,2009.1。

(作者單位:西北師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院)