海明威是一個獨具個性、惜墨如金的作家。一次與記者談到《老人與?！返膭?chuàng)作時,他說:“《老人與海》本來可以長達一千多頁,把村里每個人都寫進去,包括他們?nèi)绾沃\生、怎么出生、受教育、生孩子等?！笨蓪嶋H上作家沒有這么做,而是“學(xué)著另辟途徑”,“試圖把一切不必要向讀者傳達的東西刪去,這樣他或她讀了什么之后,就會成為他或她的經(jīng)驗的一部分,好像確實發(fā)生過似的?！本褪钦f,他在創(chuàng)作《老人與?！窌r,為了使作品要表達的東西成為讀者的經(jīng)驗,產(chǎn)生切身感受的藝術(shù)效果,總是刪去多余的人物。由此看來,《老人與?！分械拿恳粋€人物都是經(jīng)過慎重考慮保留下來的。所以,作為小說中有名有姓的出場人物之一,曼諾林絕非可有可無,而是起著十分重要的作用。

然而,打開文學(xué)史就會發(fā)現(xiàn),幾乎所有的著作都把研究的著眼點集中在主人公的“硬漢性格”和作家的“冰山原理”,而對曼諾林的形象大都漠然視之。其原因也許很簡單,那就是《老人與?！返拇蟛糠謨?nèi)容都是描寫老人桑提亞哥海上捕捉馬林魚和與鯊魚搏斗的經(jīng)歷,而對孩子曼諾林的描述只在故事的開頭和結(jié)尾;這一人物所做的事情也不過是老人出海之前進行的“送行”和返航之后進行的“迎接”而已。況且,小說既沒有這一人物的外貌描寫,也沒有提到過他的年齡;對他的家庭背景也沒有什么交代?？傊?曼諾林給人的感覺只是一個無足輕重的人物。其實,這正如“羚羊掛角,無跡可求”(宋·嚴羽《滄浪詩話·詩辨》)一樣,妙在“不留痕跡”;恰恰是作家的獨具匠心之所在,在人們毫不經(jīng)意的情況下發(fā)揮著重要的作用。

一、曼諾林的形象不僅拓展深化了作品的思想內(nèi)容,而且襯托出主人公更加豐滿動人

曼諾林五歲跟隨老人桑提亞哥學(xué)打魚,多年以來,兩人結(jié)下了深厚的友情。由于“老漢教過孩子打魚,孩子也愛他”,所以曼諾林每每看到老漢搖著空船回來,“孩子心理怪難受的,總要下海灘去,不是幫助他搬回那堆釣繩,就是幫助他扛走拖鉤和魚叉”;老人背運,孩子總是抽空找開心的話題與老人聊天;在生活方面,孩子對老人問寒問暖,送飯、買藥、弄魚餌,可謂關(guān)懷備至;在看到老人海上歸來筋疲力盡的軀體時,他強忍悲痛依然鼓勵老人振作起來……

孩子對老人既崇敬又愛戴,因為在曼諾林看來,桑提亞哥是打魚的最好的把式。另一方面,雄獅一般的老人桑提亞哥對孩子曼諾林也是一往情深:他無私地向孩子傳授捕魚技藝,毫無保留地講述自己的生活經(jīng)歷和人生經(jīng)驗,無微不至地關(guān)心孩子的成長,甚至細微到了孩子的起居生活等。在老人的心目中,孩子就是自己的精神依托,因而在海上總是時時地自語說:“要是孩子來了就好了?！笨傊?老人與孩子情同手足、形同父子,而且其密切的關(guān)系毫無半點功利目的。如果說,小說通過桑提亞哥的海上捕魚和與鯊魚搏斗的經(jīng)歷,譜寫了一曲不屈不撓的英雄贊歌,那么,小說通過“孩子”曼諾林與“老人”桑提亞哥的友情關(guān)系,頌揚了人世間真誠友愛的偉大精神。

不僅如此,孩子曼諾林與老人桑提亞哥的關(guān)系還是圣徒與耶穌關(guān)系的一種“隱喻”?！妒ソ?jīng)》上說,耶穌受圣靈引導(dǎo),到曠野上禁食了40天,加上基督教大齋期40天,和復(fù)活節(jié)前的圣周7天,剛好87天。桑提亞哥84天沒有打到魚,又在海上待了3天,加起來恰好也是87天。其中老人海上磨難的3天,正好是耶穌從受難到復(fù)活的那3天。這種安排絕非一種巧合。還有,桑提亞哥“扛起桅桿,開始爬坡”,總會使人聯(lián)想到耶穌背負著十字架走向永恒的景象;海上老漢與大魚搏斗受傷時叫了一聲“Ay”,這時作者寫道:“這個詞沒法譯得傳神,也許只是像一個人感到釘子穿透他的兩手,釘進木頭的時候,會不由得喊出的一聲吧”,這是一種“暗示”,由此可以十分自然地使人想起耶穌的雙手被釘在十字架上的情形。

這樣說來,孩子與老人“愛的關(guān)系”隱含著濃厚的“愛的宗教”的意味。尼采說:“上帝死了?！弊鳛殛P(guān)愛人類的作家,海明威試圖通過頌揚孩子曼諾林與老人桑提亞哥之間的“宗教之愛”,來拯救他所生存的“無愛”的世界。

小說通過對小孩及與主人公關(guān)系的描寫,使得小說的思想內(nèi)容更加豐富,主題也得到了拓展。同時,小說在開頭、結(jié)尾通過描述孩子曼諾林對老人的尊敬和愛戴,還有力地證明了老人桑提亞哥的確非同一般;而且愈突出孩子曼諾林對老人的尊敬和愛戴,愈顯出老人的高大非凡。這種“水漲船高”的襯托手法,不露痕跡地頌揚了老人,彰顯了主人公的精神魅力。

二、曼諾林在強化主人公悲劇命運、導(dǎo)引接受者的悲劇情感、緩解讀者的悲傷情緒等方面,發(fā)揮明顯的重要作用

《老人與海》開篇寫道:桑提亞哥“是獨個兒搖著小船在灣流里打魚的老漢,已經(jīng)八十四天沒有釣著一條魚了。頭四十天,有個男孩跟他一塊兒?？墒沁^了四十天一條魚也沒有撈著。孩子的爹媽對他說,老漢現(xiàn)在準是徹底salao,就是說倒霉透了,所以孩子照爹媽的吩咐跟了另外一只船,第一個星期就捉了三條好魚?！鄙Ｌ醽喐纭氨尺\”,八十四天沒有打到魚,這種不幸命運的境遇已經(jīng)夠讓人傷透心了。但在老漢“背運”之時,最需要有人給予精神撫慰的時候,常年與老漢一起打魚、交情又十分篤厚的孩子,竟然也離他而去。這無疑是雪上加霜,進一步印證了老人不幸命運非同一般。然而,孩子跟上了別人,頭一個星期就有不小的收獲,而且是三條“好魚”。這就與前四十天跟著老漢一條魚也沒有撈著形成了鮮明的對比,進一步說明了老漢是悲中之悲的人物。小說開頭的這寥寥幾筆,就將主人公的不幸命運推向了極致。

如果小說的開頭通過對曼諾林的描述加重了主人公命運悲劇分量的話,那么結(jié)尾之處孩子的“哭”,則有效地營造了濃厚的悲劇氛圍。

當孩子曼諾林看到返航后的老人,小說細致地描述了孩子曼諾林的“哭”:第一次寫他“哭”,是因為看見老漢的手受傷而哭;第二次寫他“哭”,是離開老漢想弄些咖啡的路途中,是“一路走一路哭”;第三次寫他“哭”是漁民問老漢怎么樣,“他不在乎他們看見他在哭”;第四次寫他“哭”是賣咖啡的老板說孩子昨兒個打了兩條好魚時,應(yīng)該是孩子感到后悔沒有和老漢一塊出海而哭;第五次寫他“哭”是離開老漢準備從藥店帶些油膏給老漢治手,是“邊走邊又哭”。曼諾林的每次哭都是復(fù)雜情感的自然流露;讀者在領(lǐng)略孩子“哭”的情感的同時,也自然而然地被孩子的悲傷情感所感染,也會像孩子曼諾林一樣對老漢的不幸油然產(chǎn)生濃厚的同情之心。

這正是作者要達到的悲劇藝術(shù)效果。亞里士多德說:“悲劇所摹仿的行動,不但要完整,而且要能引起恐懼與憐憫之情。”這樣看來,小說通過孩子對老人的同情既而誘發(fā)讀者的悲憫之情,巧妙地實現(xiàn)了亞里士多所說的悲劇效果。

由于孩子是在老人“背運”之際離開老人的,致使老人只能獨自與大馬林魚、各種鯊魚展開生死搏斗;如果不是這樣,而是孩子與老人一同出海,那也許是另外的一種結(jié)局。孩子曼諾林從老人的這次最大的捕魚“失敗”中體會到了這一點,因此在他懊悔之際再一次提出,堅決要與老漢在一塊兒打魚,而且表示哪怕是遭到父母的反對他也全然不顧,強調(diào)說:“因為我還有好些要學(xué)呢”,并且開始準備下次一同出海的裝備。對孩子的請求和行為,老漢并沒有表示反對,且在睡夢中依然夢見獅子。

這一切表明,老漢從孩子那里又看到了新的希望,再度燃起了生活的熱情。孩子是人類生命延續(xù)的維系物,也是桑提亞哥不向命運低頭的力量源泉和精神支柱。老人桑提亞哥正是在孩子的鼓勵下,才能夠在“背運”的情況下具有不屈不撓的勇氣,頑強地與大海、大魚等拼搏下去。

他意識到:“要不是孩子,我早完了,這一點不承認可不行”,而且在與對手搏斗中,桑提亞哥幾次想到了孩子,總是自言自語說:“要是孩子在這兒多好啊。”有了孩子才會在災(zāi)難中看到希望。這樣說來,孩子與老人將要再度進行的合作,一定能夠改變老人的不幸命運。就此而言,小說這樣的結(jié)尾已經(jīng)預(yù)示著下一次捕魚歷程不再是老人的獨自奮戰(zhàn),將是一次有希望的捕魚過程。這就為小說的悲劇增添了樂觀色彩,一定程度上緩解了讀者的悲傷情緒,從而使讀者的“恐懼”心理能夠在一定程度上得到緩解或“平衡”。

三、有了曼諾林,更便于作家以“限知視角”敘述故事,給讀者以更加強烈的身臨其境的體驗,從而增強小說的藝術(shù)真實感

作為一個“總是試圖根據(jù)冰山的原理去寫作”的作家,海明威描寫人物、敘述故事,并不把自己裝扮成一個“全知全能”的敘述者;盡管他對自己筆下的人物了如指掌,也總是略去所知道的“八分之七”,而保留其中“常見”的“八分之一”,其目的是讓讀者產(chǎn)生身臨其境的真實的審美感受。曼諾林就起到了這樣的作用。

首先,曼諾林是老人悲劇的見證人。老人出海之前和從海上返回之后,或者說,老人悲劇的前前后后的故事,曼諾林都歷歷在目。讀者通過曼諾林對老人的評價和感受,深入地了解、認識了老人,這比依靠作家的敘述和交代產(chǎn)生的真實感要強化得多。比如小說結(jié)尾處五次“哭”的描寫,這就比直接描寫老人痛苦的慘象產(chǎn)生的真實效果要強得多。

其次,曼諾林與老人構(gòu)成了一老一少的“二人世界”,有了這“二人世界”,這就如同戲劇舞臺上有了兩個演員一樣,使戲劇人物有了“對白”的可能。海明威讓曼諾林進入作品,從而主人公桑提亞哥就有了一個“說話”的人;作品就可以借助他們的說話“對白”和交往活動,交代主人公的經(jīng)歷、愛好、處境、背運、現(xiàn)狀等情況,而不需要作家以全知全能的敘述者身份,來講述“老人與?！钡墓适隆＿@是一種限制視角敘述方式,其特點是可以限制過濾掉作家的任何主觀評價和感受,能夠給讀者以想象空間,使作品產(chǎn)生“張力”,而且更加符合生活真實,從而給讀者以逼真的感知體驗,并“參與”作品中的人物活動。假定沒有曼諾林出場,作品中的人物不構(gòu)成一個“二人世界”,主人公的“過去”和“現(xiàn)在”的一切的一切,都需要作家以一個全知全能的敘述者身份來進行敘述,自然及逼真的藝術(shù)效果就會大打折扣。更何況作家在進行“二人對話”的語言描寫和“二人交往”的行動描寫中,能夠按照生活的本來面目,只選取全部內(nèi)容的“八分之一”進入讀者的視野,而略去其中的“八分之七”呢!

參考文獻:

[1]諾貝爾文學(xué)文庫.訪談錄卷[M].杭州:浙江文藝出版社,1998.

[2]詩學(xué)].詩藝[M].羅念生譯.北京:人民文學(xué)出版社,1962.

作者簡介:

祁建立(1957—),男,河南省滑縣人,濮陽職業(yè)技術(shù)學(xué)院人文科學(xué)系副教授。主要研究方向:外國文學(xué)及美學(xué)研究。