凸　凹

關(guān)于文字

文章寫了二十余年,已形成了“文字思維”——所經(jīng)歷的人事與物象,即便是沒有明顯的意義,也想用文字的編織,勾畫出意義。這是一種本能,在它的推動下,居然就有文章源源不斷地寫出來,令人驚奇不已。

文字真的是一種性靈,而不是工具,它默默地獨處著,等待著“意義”。

文字的等待與作者的等待是相向而行的尋找,一經(jīng)“路遇”,就結(jié)伴而行了,共同地完成了“意義”的過程。

路遇,因為不是預(yù)先的邀約,便具有宿命色彩,能寫出什么樣的文章,作者本人也是難以預(yù)料的。

二十年前的一個晚上,在吱吱響的日光燈下枯坐,腦子里突然冒出了“媒婆”這兩個字眼,自己便感到很詫異,因為此時的我,已經(jīng)有了很優(yōu)雅的生活,所處的語境是與如此俚俗的字眼不相干的,便想把它們驅(qū)趕出去。但是,愈是驅(qū)趕,愈是呈現(xiàn),弄得你心情煩躁。便只好抻過幾張白紙,在紙面上把這兩個字寫下來。奇怪地,一旦落筆,相關(guān)的字詞就接踵而來,直至寫得筋疲力盡。擲筆回眸,竟是一篇很完整的關(guān)于媒婆的文章,且有不可遮掩的“意義”透出紙背。

便不敢兒再戲了,定了一個《中國媒婆》的名字,恭恭敬敬地抄錄在稿紙上,寄給一家叫《散文》的雜志。一月有余,竟被登在重要的位置上,不久,竟又被著名的選家、著名的選本(選刊)接連地選載與收錄。21世紀的開元之年,居然被一本叫《二十世紀中國散文經(jīng)典》的書樹為“經(jīng)典”了。真是始料不及。

有論者說,這篇文章文字典雅老道,非有深厚的生活積累和長期的文字修養(yǎng)而不能為。這個評語把我嚇壞了,因為那一年我才25歲,弄文字也不過三五年的功夫。真正的原因,是“媒婆”這樣的字眼顯得老舊,老舊到最后,就“老道”了——是文字驅(qū)動的結(jié)果,與作者的閱歷和修養(yǎng)無關(guān)。

還是二十年前的一天晚上,低檔的燒酒喝多了,神魂顛倒,憤世疾俗,不平之氣盈滿胸臆,便口出悖語,且喋喋不休。酒友被嚇壞了,把我推進房間,叮囑道:“有不平事寫在紙上,莫在大庭廣眾之下胡言亂語。”便把那些放縱的字眼涂鴉在紙上,不期就涂成了一篇《悖語人生》。文章在《青年文學(xué)》發(fā)表之后,竟得到一片喝彩,還被選家選進一部“先鋒散文”,意外地撈了一個先鋒散文家的名號。

這真是一件哭笑不得的事。素日的我,是循規(guī)蹈矩的一個人,筆底的文字也是很本分的成色,與“放浪”是無緣的。是被酒液燒灼了的文字推動著我往前走,稀里糊涂地呈現(xiàn)了“先鋒”的意義。那樣的文字,既屬于我,又不屬于我,是命運之賜。

這種情狀給了我一個啟示:所謂內(nèi)容決定形式,是偏頗的,文字(語言)本身的存在方式,往往就是內(nèi)容,就是“意義”。

孫犁早期的文章為何有湖光水澤?因為他使用了與水氣有關(guān)的字眼。晚年之后,他怕動蕩,怕水,躲進書齋里,整理舊書,對古色古香的文字有感情,下筆為文,便是“蕓齋筆記”和“書衣文錄”那樣冷峭、簡樸的文本。俞平伯和廢名的散文為何有“澀”味?是因為他們歡喜于用澀味的字詞書寫。是文字之“澀”,而非內(nèi)容之“澀”。如果把他們的文字特色解構(gòu)掉,文章的內(nèi)容其實是很平白的,甚至是很平庸的。

換個角度看,說到“能寫出什么樣的文章,作者本人也是難以預(yù)料的”,這是對不成熟的作者而言。對于那些成熟的寫作者,他們深知文字對作者的推動作用,為了從“宿命”中掙脫出來,他們自覺地采取了“反抗”的姿態(tài),有意識地選定了一種與自己的身份、影響和年齡、閱歷相適應(yīng)的文字樣式,就寫那樣的文章,就發(fā)那樣的格致,于是,“風格”就形成了。

所以,所謂“風格”,標志著寫作者已進入了一個與文字和諧相處,有所為、有所不為的寫作境界。

從本質(zhì)上,這體現(xiàn)了對文字的敬畏。

關(guān)于散文

之于散文寫作,已經(jīng)足夠二十年;累積下來,有二百多萬字之余。無聊時翻檢,多少還有些成就感,感到人生未嘗虛度,心底看得起自己。這一點很重要,人而為人,說到底,還是活給自己的。

反省一下,少時就有寫作欲望,崇拜作家并心向往之,對金錢和地位反而看得淡。這影響了自己在“實生活”中的發(fā)達與發(fā)跡,雖然滿肚子詩書,除了一個飽滿的面相,被人高看的地方很少。常孤獨寂寞得失眠,甚至悄然垂淚。但是從來沒有后悔過,因為“活在詞語中”,業(yè)已成為一種生活方式,有不可剝奪的自足自適,能時常感到自我。人間冷暖,均轉(zhuǎn)化成內(nèi)心的溫暖,悲憫著小我,也悲憫著這個世道。

我是個沉得住氣的寫作者,寫作活動少功名、功利的成分,多是為了表達內(nèi)心所思所得,娓娓地道出對身外世界的看法。外界的評價很不重要,快意于文字本身。這一點,與孫犁和汪曾祺仿佛。

也是這個原因,我的寫作,主觀色彩很強,不太愿意作純客觀的敘事,也恥于渲染式的抒情,與流行文字遠些。所以,寫了這么多年,門前依舊冷清。我常勸慰自己,香火繁盛的廟宇,多是小徒在弄機巧;寂寥深山中,才有徹悟人拈花而笑的靜虛守護。這種守護,才真正屬于精神。

這不是在標榜自我文字的品位,而是說,甘于寂寞,不做欺世文章、不說欺人之語,是真正的“門徒”應(yīng)該具有的最起碼的品格。

我追求文字的“復(fù)合”品質(zhì),學(xué)識、思想和體驗,不露聲色、自然而然地融會在一起。我覺得,只有學(xué)識,流于賣弄;只有思想,失于枯槁;只有體驗,敗于單薄。三者有機地結(jié)合在一起,就豐厚了——前人的經(jīng)驗,主觀的思辨,生命的閱歷——知性、感性和理性均在,這樣的境地才是妙的。其實,天地間的大美,就在于此“三性”的融合與消長,使不同的生命個體都能感受到所能感受到的部分。文章若此,適應(yīng)了自然的律動,生機就盎然了,對人心的作用——換言之,與心靈遭遇的機會就多了。

此種意識,是我創(chuàng)作的遵循與動力;雖筆力不逮,但從不敢懈怠——苦心經(jīng)營多年,所得甚少,慚愧不已。

關(guān)于小說

現(xiàn)在的評論界,有一個傾向,好像希望創(chuàng)作家都能成為文體家。他們特別地注重關(guān)于文字的“感覺”,只要合了他們的感覺,就是一部好作品了。他們是“感覺派”。

但是,你懷著十分的虔敬,去讀他們“感覺”好的文字時,發(fā)現(xiàn)那些作品,要么是在文字上處處散發(fā)著曖昧不清的小情調(diào)、文字上的小精致,比如把心情不好,喻作“我的心情像一盆臟水”,把節(jié)制的歡娛喻作“我隱忍地嘔出一聲快感”;要么是在敘述上人為地扮酷、人為地點染,比如一部以農(nóng)作物命名的小說,鄉(xiāng)土上的人物就很不鄉(xiāng)土,帶著城里人的想像和好惡,夸張,乖戾,毫無節(jié)制地行而上著,把鄉(xiāng)土女子的自然欲求凝聚到城里人的快感地帶,滿足了書齋里的畸形趣味。所以,那些論者即便感覺良好,亦有嚇人的權(quán)威態(tài),卻讓人看出他們的破綻和可憐,他們一切都從躉來的觀念出發(fā),不知道“發(fā)生”的原生態(tài),他們僅僅,也只有僅僅,是在個人的畸形趣味上毫不羞愧地把玩著,并且理直氣壯地評判著,說:“因為你‘俗,因為你不‘文體,你便不可能有理?！?/p>

但是,他們忘了,被他們最最迷信的博爾赫斯卻說過這樣的話:文字的精致是脆弱的,原有的韻味往往會在傳譯中消失得蕩然無存;然而,再拙劣的譯筆也不能絲毫減弱《唐吉訶德》的魅力,是它勃郁的靈魂使然。

所以,他們評判的管道里,噴出的是酸性的小資的蘇打水,而不是藝術(shù)的精液,更遑論靈魂之血。

記得魯迅說過,民間的相貌即便有些“俗”,但是,是“實生活”,是屬于人的。那么,“實生活”便是小說藝術(shù)的依據(jù);那么,健康的敘事,便不能離開其中的人物,其中的事件。那種光見文字,不見人事的小說,可能很雅,可能很酷,可能很有感覺,但是,它假,它蒼白,會誤導(dǎo)人們輕視生活,把有閑的娛樂,當作日子。

問題在于,牛虱雖然癟,吸血的工夫卻是大的,它緊緊地地叮在行進的牛身上,讓善良的牛痛癢不堪。但是,牛的體魄畢竟是大的,煩躁一會兒、駐足一會兒之后,漸漸把牛虱忘記了,依然若無其事地前行,毫不掛礙地耕耘。為什么呢?前行,耕耘,而已。

牛是有擔當?shù)?它沒有做文體家,或聽文體家設(shè)壇講座的余暇。

所以,一個嚴肅的創(chuàng)作家,應(yīng)該有牛的品性,看著路,看著土地,看著“實生活”的人物和事件,質(zhì)樸地傳達出其中的消息,不歪曲,不做作,不張望,不自矜,更不擺闊,讓人感到人性的真實和溫暖,增一點抵御浮火和虛寒的自信,足矣。

這不是悲觀之論,因為很有些未被評家讀出“感覺”的作品,不可遏制地在民間流布著,那些想生活得莊肅一點的讀者,從中品出了醉人的嫵媚,少了一些自擾的怨尤,多了一份處世的曠達。這些讀者,當然不是追逐流行讀物的小市民;因為小市民的閱讀趣味,與那些自命不凡的評家的趣味幾近相同。

因此,我真心地想創(chuàng)作一些,能在民間默默地流布,能被民間的有識之士情愿地翻一翻,并不時地會心笑一笑的小說文本。

其實作個民間的寫家也沒什么不好,雖不能大紅,但也不會太可笑,可笑到羞于文字、沒臉見人的地步。

安心于作民間的寫家,便以民間的立場、民間的視角下了幾部關(guān)于小人物的長篇小說。計有:“鄉(xiāng)土中國三部曲”——《慢慢呻吟》、《玉碎》、《玄武》和《永無寧日》、《大貓》、《歡喜佛》、《正經(jīng)人家》、《雙簧》,共八部。此外還有中短篇小說三十余篇(部)。

翻檢一下自己的創(chuàng)作,發(fā)現(xiàn)自己并沒有預(yù)定的題材,只是視素材對我的打動程度而定。感動我的,讓我心神不安的,我便著手寫下來,不然,我怕得了“癔癥”。我是農(nóng)民的兒子,生來就迷信的,那些讓你不得安生的物事,你與其跟它作對,不如安撫它。所以,我很理解賈平凹先生,為什么把《廢都》說成是“安妥靈魂之作”。

我還發(fā)現(xiàn),我的長篇小說是做“減法”的,大體都是遠離“宏大敘事”;社會的波瀾只是背景,小人物的命運,或者說民間的生存狀態(tài),才是我心之所系。并且,連小人物的悲歡故事我都懶得記述,更多的是關(guān)心他們在“悲歡”迫壓下的心靈感受。非要歸類的話,我的小說,決不是“史詩”(雖然《玄武》被評論界戴上了一個“史詩”的花冠),倒可以說是“心史”。茨威格的“精神分析小說”,上個世紀施蟄存?zhèn)兊摹靶赂杏X派小說”對我是有影響的——我記述和挖掘的是民間的心態(tài)。

硬要定位的話,我作的是“民間心態(tài)小說”。

比如《慢慢呻吟》,是記述的“文革”、大煉鋼鐵和三年自然災(zāi)害那個特殊時期的生民心態(tài)。因為是“生民心態(tài)”,政治的“催眠”作用便被疏離了,便處處可見“慘烈”之下的溫厚,左“右”離間下的守恒,雖不鬧熱,但絕不欺世。比如《大貓》,便是把基層“鄉(xiāng)長”這一角色放在“小人物”的層面,記述其在“潛規(guī)則”的鉗制下,義也憂心,不義也憂心的血淚感受,直讓人在唏噓之中,生出一種悲憫。悲憫何物?心之溫柔也。再比如《歡喜佛》,寫的是“婚外戀”這種“俗爛”的題材。但正因為“俗”,才真實,才有真貨色?！捌G史”往往是“哀史”?！c人上床,決不簡單是一個本性和欲望實現(xiàn)的過程,而是一個靈魂的或“陷落”,或安妥的過程。追求凈化、追求“純粹”與接受現(xiàn)實,甘于沉淪,都是需要超拔的“心力”的。所以,《歡喜佛》是一部嚴肅的“心靈史”,它試圖對同類題材作品的表面化、感官化進行有深度的反撥。平心而論,它是完成了這個使命的,許多個中之人告訴筆者,他們是飲泣而讀的,心靈是大為震撼的。可惜的是,評論界是“潔癖”和腰斬術(shù)并行不悖的一群雅士,他們不屑于看完全書,只憑著對這種題材的偏見,便認準它是一部“通俗文學(xué)”,甚至是一部“感官文學(xué)”。這種無因由的“血脈賁張”,讓人感到,我們的評論家是如此的可愛,他們有著“兒童般的天真”。然而,魯迅、蒙田和梁遇春卻也說過的,兒童的天真雖可愛,但不可貴,因為它出自感官和本能,而不是出自經(jīng)驗和理性,如若掛帳的話,是隸屬“生物史”的,離“心靈史”還差得遙遠。

說這樣的話,其實也是多余的,既然是“民間心態(tài)小說”,有民間的反應(yīng)也就足夠了,偏偏還要往“壇上”了望,也正說明作者的“天真”。靜心一想,不免慚愧。俗話說,樹活一張皮,人活一張臉,系“面子”和“不朽”的痼疾作怪也。