1撲空……

被人視為庸俗武俠小說家的古龍在江湖傳奇《絕代雙嬌》里塑造了一個叫做李大嘴的混帳東西。住在惡人谷內(nèi)的李大嘴名列七大惡人之中。在他岳父的追悼會上，李大嘴送了一副似通不通的挽聯(lián)：“你活著，我難受；你死了，我傷心?！币驗樵栏复笕艘回炗憛捰袗喝酥Q的李大嘴。有趣的是，在為《墳》寫的“題記”里，病夫魯迅也表達(dá)了同樣尷尬的情景：雖然自己體弱多病，但仍然要靠吃魚肝油等丸劑茍延殘喘，目的不是為了愛人和愛他的人，大大半倒是為了自己的敵人，就是爭取“要在他(即魯迅語境中的正人君子之流——引者)的好世界上多留一點缺陷”。這種口氣和魯迅的殘軀病體有著相當(dāng)?shù)囊恢滦?，卻一洗李大嘴的滑稽而代之以沉重。在這口吻之中，除了李大嘴惡意的滑稽外，又宛若晉人孫楚(子荊)當(dāng)年所說的“漱石枕流”了。孫子荊對大惑不解的好友王武子(濟(jì))說出了他之所以要這樣做的真實意思：“頭枕流水，是想洗去耳中的貪言、屁話；以石漱口，只是想磨礪牙齒，好讓它盡量鋒利些，讓某些東西們感到不能太過囂張?！?《世說新語-排調(diào)》)魯迅的巨大抱負(fù)正在這里：只要他還有一口氣，就像那個討厭自己女婿的不幸岳父之于李大嘴一樣，那些號稱正人君子的東西們就會感到不舒服；他們所歌頌的好世界、眾多好的故事以及黃金世界，就多了一道張牙舞爪的丑陋風(fēng)景——魯迅就是要在正人君子者流生造的好世界上，作為病態(tài)的、不及格的劣等事物出現(xiàn)。

但魯迅并沒有把自己的雙耳捂住，更沒有如孫楚那樣像個隱士一般頭枕流水，而是把耳朵盡可能地開放搞活。為了聽得更清楚，他甚至不斷地挖耳朵，試圖將耳道清理得一塵不染、暢通無阻?！盀閱柸A清日影斜，夢里曾飛何處雨?”(徐渭《楊妃春眠圖》)這一個個看起來生活極了、庸俗渺小極了的動作，盡管已被魯迅寫進(jìn)了日記(即流水帳)，卻遭到了號稱關(guān)心魯迅、研究魯迅的遠(yuǎn)視的人們一致的忽略。其實，小魯迅們又怎么知道魯迅挖耳朵的隱蔽含義呢?實際上，魯迅經(jīng)過清理后的耳朵首先是一個客棧。假如魯迅愿意，各種社會聲音都會相繼來到這里，構(gòu)成了米哈伊爾·巴赫金所謂“對話的稠密地帶”：它們互相謾罵、詆毀、嘲諷、恭維、吹捧復(fù)兼唇槍舌戰(zhàn)。魯迅挖耳朵，就是為了給“對話的稠密地帶”提供一個練兵場、一個表演的舞臺和機(jī)會。有很長一段時間，魯迅對各種社會聲音保持了沉默；在北京黑洞洞的紹興會館，他甚至還試圖關(guān)閉自已的耳朵。但他終于還是把手放下來了。究竟是他自已的命令，還是所謂時代的旨意讓他這么做的?這個問題還是讓給那些自稱是魯迅肚皮里的蛔蟲們吧。

魯迅的耳朵由此更是過濾器和勘探儀，卻是無可置疑的了。它把那些在小校場上摸爬滾打的各種言辭收集攏來，并隨時凍結(jié)了它們的帳戶，這些社會聲音陡然之間就被迫現(xiàn)出了原形。魯迅的耳朵卡住那些意欲在言辭中生造好世界的聲音的脖子，騰出手來，伸出食指點中了它的要穴，然后將這些聲音活生生拖出，并用自己獨有的音量去呵斥、教訓(xùn)或者僅僅是施以斜眼。魯迅有沒有阮籍那種給他討厭的人物一個白眼，吝嗇得連眸子也舍不得讓人全部看見的能力，我們無法斷言。魯迅自己倒是說過他沒有這種本事(《而已集·魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》)，可誰知道呢?又有誰會真的相信呢?一如我們看到的，魯迅的耳朵正是為了發(fā)現(xiàn)敵人才應(yīng)運而生的；如果沒有了敵人，他的耳朵還會那么有名么?魯迅的耳朵分明已經(jīng)具備了高度的分辨率，在風(fēng)和日麗的理想狀態(tài)下。任何形狀、顏色與任何嘴臉的聲音都休想逃過它的分揀和指控……

讓激憤的魯迅哭笑不得的是，在“對話的稠密地帶”，在那雙闊大的耳朵里，幾乎所有的聲音都戴著濃厚的無聊面具。魯迅說，時候已是20世紀(jì)了，各種社會聲音所爭辯的，居然和人們爭辯地球是方是圓相似，而且還有那么多聲音在嘈嘈雜雜地說著地球果然是方的，而這樣的世界無疑就是《三墳》《五典》上所謂“好的世界”了(《墳·我之節(jié)烈觀》)。一方面為了解決自己的寂寞，一方面也是為了填充自己的空白歲月，魯迅在無奈之下，也只好像個戰(zhàn)士一樣挺槍面對那些無聊的聲音——雖然這樣的戰(zhàn)士形象未免讓人感到有一點小滑稽，也有一點小辛酸。

幾乎人人都說魯迅是戰(zhàn)士，很令他們失望，魯迅本人對此是不予承認(rèn)的。到底誰更正確?我們不妨這樣看：說魯迅是戰(zhàn)士，無異于把無聊的戰(zhàn)斗對象無限拔高了；它也夸大了戰(zhàn)斗過程和戰(zhàn)士本人的形象。這中間除了贊美魯迅，到底有沒有貶低魯迅的潛在涵義?魯迅的清醒正在于：那些聲音無疑是無聊的，可是他的呵斥、教訓(xùn)和對那些聲音的分揀不也同樣無聊么?給無聊的好世界留下一點缺陷，盡管已經(jīng)是很低的姿態(tài)了，但也到底改變不了戰(zhàn)士本人的無聊形象——你見過哪一位被稱作戰(zhàn)士者不是慷慨激昂的高、大、全模樣?又有哪一位戰(zhàn)士不像樣板戲里的英雄向群眾講話肯定要跑步站在一塊大石頭或一個臺子上，然后才舉起手臂，仿佛不這樣做就不能講話就不是個戰(zhàn)士似的?對此，魯迅比所有闡釋他的人都要清楚得多。在給一個叫做有恒的人的信中，他早已經(jīng)表明了這層意思，只不過我們長期以來拒絕理睬罷了。

和孫楚一樣，魯迅也有一副鋒利的牙齒，盡管他的牙也時而疼痛——據(jù)魯迅自己講，這是別人說他長期“陰損”的結(jié)果(《墳·從胡須說到牙齒》)——卻仍然能啃動所有堅硬的社會聲音和社會黑暗；甚至這些東西和魯迅的牙齒比起來還顯得太軟，以致于不配他下口。魯迅支起耳朵四處傾聽，試圖找到可以下酒的好佐料，卻無一例外只找到了淡而無味的豆腐。這就是戰(zhàn)士——無論哪種意義上的——魯迅和他的對手之間的相互撲空。

王充曾經(jīng)以調(diào)笑的口氣講述了一個撲空者的故事：那個想當(dāng)官的倒霉蛋在少年時，雖然苦練苦讀之下也算得上文才俱佳，可人君喜好老人；老主死后，新君又好武。等他剛剛練就可以開山裂河、可以為王權(quán)充當(dāng)刺客的武藝時，武王又死了，新即位的“朕”故意和他作對似的偏偏喜歡少年，而那個倒霉蛋其時已經(jīng)須發(fā)飄飄，連聊發(fā)一下少年狂的力氣也沒有了(《論衡·逢遇》)。魯迅的撲空也有這樣的喜劇性質(zhì)。他多次說，自己想找到強大的對手，如果一定要被吃掉，也最好是獅子一類的猛獸，并且還要躲在草叢中，“自己舔盡了傷口的血痕，決不煩別人敷藥。”(《南腔北調(diào)集·答楊村人先生公開信的公開信》)?？墒?，出乎他的意料，終魯迅一生，每每到來的都只不過是蚊子、臭蟲和蒼蠅，它們的嗡嗡聲盡管可以笑里藏刀，也能軟刀子殺人，但到底不是可以和獅吼相類比的，也不足以讓魯迅真正受傷。

撲空是魯迅和他的敵手之間的一般關(guān)系。撲空徹底表明了，魯迅完全沒有必要像孫楚那樣預(yù)先去漱石枕流，也提前預(yù)告了他的失敗者身份：高射炮打蚊子，即使打著了，你能說那就是勝利嗎?索然寡味的勝利在骨子里就是失敗的別名。魯迅打開的耳朵、鋒利的牙齒，突然之間具有了虛擬的面孔——他如此煞有介事，又有什么必要呢?魯迅后來對此曾經(jīng)做過無數(shù)次自嘲，有時是以激憤的語氣，有時又分明是

以沉重的腔調(diào)。他一遍又一遍地說，大聲地說，痛苦地說：我的生命就浪費在這些無聊的過程中了。這里邊的辛酸、和那個想當(dāng)官卻又屢屢撲空的倒霉蛋相類似的惆悵，究竟有多少人深入體察過?那些把魯迅塑造為勇敢者、“韌的戰(zhàn)斗”的標(biāo)本的人，是不是太過殘忍了一些?因為在這些極盡贊美的腔調(diào)掩蓋之下的，正有魯迅之所以有如此結(jié)局完全是活該的潛臺詞在。

戰(zhàn)鼓齊鳴之后，諸葛亮從山谷頂端探出頭來，指著領(lǐng)兵前來受死的魏將張邰沮喪地說：我本來想射死一匹“馬”(司馬懿)，沒想到到頭來卻打著了一只“獐”(張邰)。撲空就是意味著無聊和徒勞無功或者對到手的勝利的索然寡味。這種性質(zhì)的撲空為魯迅的失敗者形象隆重地剪了彩。盡管在魯迅有生之年，作為他巨大抱負(fù)的補償，也時時打著了一些兔子、麻雀一類的小生猛(比如魯迅對幾個無聊文人的“五講三噓”)，如同諸葛亮在無奈之余只好打著了一只“獐”。但這顯然不能讓獵手和戰(zhàn)士的牙口滿意，也辜負(fù)了耳朵辛勤的勞作。這是一個喜劇，一個具有不帶笑意的黑色幽默性質(zhì)的笑話。自1918年寫出《狂人日記》以來，終其后半生，魯迅都在這個喜劇和笑話之中艱難跋涉。有人據(jù)此認(rèn)為魯迅具有了濃厚加謬式存在主義的色彩，倒不妨先考察一下他的撲空再來說話。

2無物之陣……

在一首堪稱驚心動魄的杰出散文詩里，魯迅描寫了自己來到一座枯墓面前，看見墓中坐著一具尸體，身體里已經(jīng)沒有了心肝，因為心肝已經(jīng)被死者自己在扒開胸膛后徐徐吃掉了。那具“胸腹俱破，中無心肝，臉上卻決不顯哀樂之狀，但蒙蒙如煙然”的尸體，想知道自己的心肝究竟是什么味道——苦?甜?還是酸(《野草·墓謁文》)?文章中的“我”(“我”完全可以被看作是魯迅自己)看到這一幕后，在尸體“回答我，否則離開”的發(fā)問中，最后選擇了后者：“我”飛也似地逃離了……

沒有任何理由可以懷疑好斗的魯迅不明白自己撲空的后果將會是什么。和許多別的人不一樣，魯迅最終勇敢地承認(rèn)和承擔(dān)了這一后果。他從墓邊逃離，既是他勇敢的表現(xiàn)，但首先是怯弱的象征：他看見了一個真實的自己，可是這個真實的自己卻不是他愿意看到的——盡管魯迅也有一副好牙口，可以細(xì)細(xì)嚼爛自已的硬心腸。他能勇敢承擔(dān)的唯一后果是：他來到了一個無物之陣上，攻擊那些無聊的言辭、乏味的人物、空洞的事件和披著屎殼郎一般耀眼外套的“好的故事”……盡管他一開始也許就知道，這中間決不會產(chǎn)生獅子一類的猛獸?？墒菍τ谝粋€獵手，沒有獅子，有野兔和狐貍也還算是差強人意的吧?

魯迅描寫的“這樣一個戰(zhàn)士”的形象(《野草·這樣的戰(zhàn)士……》)，無疑可以算作對他本人的自況，也是對那具墓中尸首的發(fā)問的應(yīng)答。那個身材碩健、高舉投槍的野蠻人，穿行在各種各樣美好的言辭和名目中，看見它(他)們一式地向他點頭，但這個戰(zhàn)士依然狠命地向他們舉起了自己的投槍。投槍在這里，毫無疑問，幾乎等同于魯迅兇狠、堅硬的牙齒。我們早已被告知。魯迅的牙齒不用如孫楚那般去磨礪就已經(jīng)足夠使用了；所以他在描寫到“這個戰(zhàn)士”時，特意寫到了那桿投槍天然就具備的原始性。原始性正好是與撲空一起來到魯迅身上的?！淦鞯脑夹员仨氁蛽淇盏膭幼髀?lián)系在一塊，才具有在魯迅那里的獨特涵義：因為原始性的武器象征著粗糙、野蠻的力量和倔犟的戰(zhàn)斗精神，它在尋找和自己相匹配的對手。只有這樣理解，才能明白撲空中所蘊藏的最根本的命意，當(dāng)然也就是最悲慘的命意了。

在另一處，魯迅以復(fù)雜的語氣說，我們中國最偉大、最古老的傳統(tǒng)，是男人扮女人的傳統(tǒng)(《墳·論照相之類》)。朱大可先生更是皮里陽秋地以為，這一傳統(tǒng)的絕好體現(xiàn)——京劇，正是南方陰柔的青樓文化北伐成功之后和宮廷被閹的太監(jiān)文化上下其手、互為體用的輝煌物證。有意思的是，魯迅也恰好是從梅蘭芳的京劇來展開自己的議論的。不能指望魯迅的如此斷言會道出中國文化、中國歷史的全部真相，但它無疑說出了最根本的真實。自從“儒者，柔也”取得了統(tǒng)治地位以來，在“克己復(fù)禮”之“禮”、“非禮勿視”之“禮”……的要求下，“柔術(shù)”成了中國文化中至關(guān)重要的體操訓(xùn)練的必修功課，人人練就了一副柔軟的好身段。尤其是頸部、腰部、膝部，它們在柔術(shù)的指引下，變得空前的靈活，異常的柔軟。這致使連康有為那樣的大賢也說出如下該打屁股的話來：頸部柔軟，正是砍頭的好部位；腰部靈活，正是面對“大人者”躬腰趴背的上好理由；膝蓋精巧，正是向任何在頭銜上、身份上高于自己的人下跪的好材料?？涤袨檎f，如果沒了擁有權(quán)利者所定義的大劈和小百姓必須具備著的鞠躬、下跪的義務(wù)，那些部位對我們中國人究竟還有什么用呢?老康的意思至此已經(jīng)非常顯赫了，而這恰恰是柔術(shù)訓(xùn)練的根本目的之所在；不用說，也正是“儒者，柔也”的本來涵義和魯迅所謂“男人扮女人”的偉大傳統(tǒng)了——因為女人柔軟的腰肢、靈活的膝蓋和光潔敏感的脖子為粗笨的男人樹立了光輝的榜樣。就是這種玩意，竟然惹得魯迅在1918年5月寫給錢玄同的信里，說出“中國國粹……等于放屁……”這樣非常不潔的句子來。很顯然，魯迅的語氣中正包含著“這樣一個戰(zhàn)士”的投槍上的原始性。因為魯迅明確贊揚豪豬一樣的野蠻人(《而已集·略論中國人的臉》：人+獸性=西洋人；人+家畜性=某一種人)，因為那些豪豬般的野蠻人總是男人，是漢子。他們沒聽說過男人扮女人，既不懂它的好處，也做不出那樣的丑態(tài)。

凡斯種種，在魯迅那里意味著，我們古老民族的原始性在柔術(shù)的偉大撫育下，幾乎已被徹底刪刈。在此處的語境里，我們還可以斗膽進(jìn)一步說，漱石枕流已經(jīng)不可能了：在柔術(shù)的操策下，不僅到處都是軟綿綿的“陰”語，到處都是松動的牙齒，連用來洗去貪言、屁話的流水和磨礪牙齒的石頭也早已蕩然無存。因為柔術(shù)在它能力所及之處早已抹去了干凈的流水和粗礪的石頭。它早已打掃了外圍工作(比如秦始皇的“收天下之兵鑄以金人十二”)。偶爾有幾個耳道清潔、牙齒鋒利的家伙——也就是握有原始性投槍的戰(zhàn)士——必定是柔術(shù)的叛徒，男人扮女人傳統(tǒng)的反革命，也必定是柔術(shù)的大敵。詩人鐘鳴說得好：正是代表柔術(shù)、握有柔術(shù)闡釋權(quán)和呼喚柔術(shù)的“椅子”(它象征權(quán)力和權(quán)力話語)，而不是其他什么。

使我們的面子像拼湊椅子的薄木板

因為沒有表情能被瓦解，讓鐵人和骨頭

從雜耍里走出來，而人間私事則成了丑聞?

(鐘鳴《中國雜技：硬椅子》之三)

她們的柔和使椅子像耍雜?；蛞粋€軟枕頭

似的要她們，要她們燈火里的技藝，

要她們?nèi)彳浶夭亢廊A的空虛。

(鐘鳴《中國雜技：硬椅子》之四)

一方面是在椅子的威逼下應(yīng)運而生的柔軟的膏腴，另一方面卻是梆“硬”的椅子——可以想見，這正是柔術(shù)的真正作用和命脈之所在。在中國，柔術(shù)毋庸置疑地贏得了一片喝彩聲，因為它最安全、最經(jīng)濟(jì)，也最實用，很有一些德里達(dá)所謂“快感的經(jīng)濟(jì)學(xué)”(economy of pleasure)的味道，這當(dāng)然是對根本就不想

花力氣的“柔術(shù)”來說的了——康有為對我們的教誨早已表明了這一點。當(dāng)那位提著原始性投槍的、有如非洲土人一般的戰(zhàn)士走上戰(zhàn)場后，迎面而來的各種型號的點頭、微笑，正是柔術(shù)要施展的功能之一：它十分自信地希望在自己的感召下，戰(zhàn)士能放下死命抓在手中的投槍。但首先是要柔化投槍上的原始性。畢竟在此之前柔術(shù)有過太多成功的戰(zhàn)例。好在戰(zhàn)士在被柔化之前，已經(jīng)向他們摔出了武器。而那些好的名目、好的言辭、好的世界，在投槍的原始性倔犟精神的逼迫下倏然逃竄了，只余下獐頭鼠目般耀眼的空殼。和魯迅描寫到的那個墓中人一樣，他們也是中無心肝；但他們和墓中人又是如此不同：前者是本來就沒有心肝，后者卻是想知道心肝的味道從而狠命吃掉了自己的心肝；前者是色厲內(nèi)荏，后者明顯是失敗者痛苦的自虐。為了你還不至于把這兩者搞混，謹(jǐn)向你表示最衷心的祝賀。

魯迅在這里暗示了一個非常有趣的東西：柔術(shù)在“這樣的戰(zhàn)士”面前，具有了某種奇門遁甲術(shù)的功能。奇門遁甲術(shù)就是為了保護(hù)柔術(shù)的生存才出現(xiàn)的——如果以柔術(shù)的綿長“柔力”尚不能感化戰(zhàn)士和他的投槍上所暗含的原始性，奇門遁甲術(shù)就派得上大用場了。因此，是奇門遁甲術(shù)最終使柔術(shù)在投槍的原始性面前擺出了一個無物之陣——一個徹底無人的陣地。這個戰(zhàn)場和艾略特所說的“空心人”有極大的相似性：他們都沒有心肝，填充其間的只是爛草。

撲空的涵義到現(xiàn)在就更加顯赫了：原始性的投槍、堅硬的牙齒，在暢通無阻的耳道里形成了的“對話的稠密地帶”，在逮捕了其中諸多的社會聲音后，才發(fā)現(xiàn)自己分明有些小題大做的嫌疑，有拿高射炮打麻雀的滑稽意味。投槍和牙齒完全失卻了用場?！斑@樣一個戰(zhàn)士”就這樣成了一個失敗者。在一個無物之陣上，戰(zhàn)士的形象盡管堪稱悲壯、孤獨，但他無疑是一個滑稽者的形象，是喜劇中的小丑。這個形象其實正是被絕大多數(shù)人稱作戰(zhàn)士的魯迅本人的形象：撲空帶來的注定只是小丑，根本就不是原初目的中所期望的戰(zhàn)士和英雄。這既是魯迅的悲哀，更是他的“荒唐”之處和值得同情的地方。

王充在說到那位一生未遇的倒霉蛋時，有一個會心的杜撰：“昔周人有仕數(shù)不遇，年老白首，泣涕于涂者?！?《論衡·逢遇》)撲空在魯迅那里也正好還有另一層意思。和那個倒霉蛋在經(jīng)過了一生的系列撲空后帶出來的哭泣動作相反，魯迅的撲空意味著：撲空無論如何需要一個無物之陣。喜好戰(zhàn)斗、喜好發(fā)泄怒火(不論這種邪火是不是從殘軀病體那里來的)的魯迅的許多激烈的動作(比如踹擊)，早已向我們表明了，他是必須要戰(zhàn)斗的；離開了戰(zhàn)斗，他將無法有趣地、有快意地填充他的空白人生。無物之陣也是魯迅在鼓勵別人當(dāng)蜜蜂，自己為了又安全又勇敢的犬儒式戰(zhàn)斗，在迫不得已中才找到的戰(zhàn)場。正是這種種激烈的戰(zhàn)斗動作最后帶出來的慣性，使得無物之陣成為魯迅的必需品，有如糧食之于人，革命之于領(lǐng)袖，女人之于男人，“泣涕于涂”之于系列撲空后的倒霉鬼。何況時代與中國的現(xiàn)實語境，尤其是魯迅的個人現(xiàn)實境況(比如魯迅本人的懷疑主義、虛無主義等等)，使得他不可能擁有一個真正“有物”的、“及物”的戰(zhàn)場?？墒遣还茉鯓?，無物之陣也還算是一個陣地，或者按照一位蹩腳小說家的看法，悲劇總歸還是比沒有劇好。這已經(jīng)完全是另一個有關(guān)宿命的故事了。

對此，圣奧古斯丁有如現(xiàn)身說法似地寫出了宿命性的幾乎全部內(nèi)涵：“在我考慮是否就獻(xiàn)身于我的主、天主時，我本已有此計劃，愿的是我，不愿的也是我，都是我自己。我既不是完全愿意，也不是完全不愿意。我和我自己斗爭，造成了內(nèi)部的分裂，這分裂的形成，我并不情愿；這并不證明另一個靈魂存在，只說明我所受的懲罰。造成這懲罰的不是我自己，而是盤踞在我身內(nèi)的罪……”(圣奧古斯丁《懺悔錄》)幾乎是出于同樣的思路，我們完全可以想象得到，魯迅也經(jīng)歷了同樣的自我駁詰，和圣奧古斯丁的自責(zé)相仿，魯迅也屬于有罪的“亞當(dāng)?shù)淖訉O”那個家族。在魯迅對自己的自虐特性有著絕好描寫的《墓謁文》里，早已向我們暗示了這層意思。和圣奧古斯丁不愿意自我分裂一樣，魯迅也不愿意遇上一個無物之陣，但無物之陣無疑來源于魯迅骨殖深處的、對于他本人來說堪稱最嚴(yán)厲的懲罰，也是讓他最終走向失敗和失敗體驗的根源之一。在這種情況下，由于柔術(shù)有了吶喊助陣的奇門遁甲術(shù)，戰(zhàn)士魯迅就只好和無物之陣玩起了老鷹斗小雞式的捉迷藏游戲。多虧了柔術(shù)的巋然長存，才使魯迅的耳道中形成的“對話的稠密地帶”有了用場，也使他的戰(zhàn)斗動作有了對象——在已經(jīng)撲空的意義上，魯迅和他的無物之陣終于挽起手來，彼此成為對方的糧食和食鹽。正如革命需要敵人和無數(shù)烏合之眾充當(dāng)炮灰，如果我們一定要說魯迅有什么朋友，無物之陣以及這個陣地上蟑螂一樣的“敵人”，才是魯迅愛人和朋友的首選。盡管在午夜夢回，“敵人”們又?jǐn)[好了陣勢，魯迅卻在夜的掩護(hù)下，偷偷地“抉心自食，欲知本味”(《野草·墓謁文》)，想知道自己的撲空到底意味著什么，到底是些什么味道，究竟有沒有意義……

3無事的悲劇……

“在彼岸的不幸也許是同樣巨大的，可能還要更加巨大(由于我的虛弱)，我的確有過這種不幸的經(jīng)驗，當(dāng)我將操縱桿重新挪動位置的時候，這操縱桿便在某種程度上隨時辰而顫抖，”一忽兒躲在地洞，一忽兒又化作一只甲殼蟲龜縮在床上的卡夫卡驚恐地、一遍又一遍地問自己，“但我為什么后來通過對彼岸的渴求來增加這種待在彼岸的不幸呢?”卡夫卡的操縱桿是游弋的。他的恐懼、疑問，全體現(xiàn)在“隨時辰而顫抖”的操縱桿上。這根操縱桿僅僅是希求被拯救、被救助和對彼岸的渴望的拐杖，而不是戰(zhàn)斗的武器。由此，卡夫卡開始了他仇恨群眾和暴力的心理運動?！翱蠢?那些愛國游行……”卡夫卡指著群眾驚恐地叫道。而游行的群眾通常總是暴力的最佳培養(yǎng)基，不管是帶來光明還是捎來黑暗的暴力。從根本上說，軟弱的卡夫卡沒有任何力量動用那根操縱桿、那根拐杖。那是一根經(jīng)過工業(yè)革命反復(fù)打磨過的、精致的手杖，原始性正是它所缺失的部分。而這，正好構(gòu)成了卡夫卡巨大恐懼的直接來源?？ǚ蚩ǖ牟倏v桿雖然是為當(dāng)下準(zhǔn)備的，卻天然沾染了圣奧古斯丁所謂“上帝之城”的深遠(yuǎn)目光。因此，卡夫卡牌拐杖的語義學(xué)涵義，恰好和魯迅的投槍的語義學(xué)涵義形成了鮮明對比。魯迅說了，我看一切思想家，不是懷念過去，就是希望將來，而對于現(xiàn)在這個題目，都繳了白卷，因為誰也開不出藥方。魯迅接著嘲笑說，所謂最好的藥方，即所謂“希望將來”的就是(《兩地書》之四)。在魯迅的一貫語境中，將來就等同于彼岸。而這，正是魯迅牌投槍不同于卡氏手杖的語義學(xué)含義之一：魯迅就是要在一個“現(xiàn)世”的場景中，即使是面對只有眾多空心人組成的無物之陣，也總比拿著拐杖渴望彼岸好得多。這里沒有什么爭論的余地，如何選擇全要看選擇者的個人性情，而個人性情是難以被分析、被考量的。

中國的20世紀(jì)是一個斗爭的世紀(jì)。許多西方的哲學(xué)、社會學(xué)理論一經(jīng)引進(jìn)中國，我們的興奮點往往只

集中在“斗爭”的主核上。在饑不擇食之際連無物之陣都要踏入的魯迅更是如此。很有一些好人兒將魯迅的“哲學(xué)”命名為反抗哲學(xué)，就不能說是沒有道理的了。但是，魯迅的反抗哲學(xué)建立在沒有真正對手(或稱虛無)的基石之上，就不是每一個跪在他面前或者唾棄他的人都知道的。魯迅說，死于敵手的鋒刃，不足悲苦；死于不知何來的暗器，卻是悲苦。但最悲苦的卻是死于慈母或愛人誤進(jìn)的毒藥，戰(zhàn)友亂發(fā)的流彈，病菌的并無惡意的侵入，不是我自己制定的死刑(《華蓋集·雜感》)。這突如其來的、略帶幾分氣勢洶洶的語勢究竟意指什么?正是這種撲空和廣泛的懷疑主義腔調(diào)，構(gòu)成了戰(zhàn)士魯迅的幾乎全部特質(zhì)，也形成了他重視現(xiàn)世的投槍的語義學(xué)含義。

猖狂的唐寅有一首詩，其中有如下活蹦亂跳的句子：“人言死后還三跳，我要生前做一場。”(唐寅《夜讀》)和拿著手杖的卡夫卡相反，魯迅的投槍肯定會同意唐寅的看法。問題是，撲空已經(jīng)意味著無物之陣，無物之陣只意味著無事的悲劇，魯迅的投槍即使準(zhǔn)備在生前大做一場，又有什么實際意義呢?我們早就聽說過了，無事的悲劇恰好是魯迅的重要命題之一。它真正的起根發(fā)苗，全在于它的主人事先清理了耳道，用牙齒、用原始性的投槍撕咬無物之陣引發(fā)出來的。無事的悲劇合乎邏輯地、水到渠成地出生下來就已經(jīng)向我們證明了，魯迅的上述種種動作——清理、撕咬也好，投擲也罷——都是沒有實際意義的。它們只是魯迅失敗的前奏，是失敗的準(zhǔn)備和過門。魯迅一貫悲哀的腔調(diào)早已向我們暗示了這一點。

在一則札記中我曾經(jīng)寫道：“悲劇、英雄和真理是人類有史以來最他媽矯情的玩意。我們制造過許多真理，被所有神圣的尺度嚴(yán)格地丈量過，信以為真的蠢豬們懷抱著它們沖鋒，最后把自己弄成了英雄，而把阻礙他們的另一面命名為悲劇或絆腳石。悲劇、真理和英雄陪伴我們走過了有史以來的歲月，卻沒有想到，這些東西的始作俑者不過是在暗中冷笑而已。坦率地說，我對所有推薦而來的真理持謹(jǐn)慎的態(tài)度，對所有披著英雄之皮的人敬而遠(yuǎn)之，對號稱悲劇的東西，除了不理睬之外，只有嘲笑?！?敬文東《和歷史有關(guān)的幾條札記》)毫不客氣地說，這段話正好可以算作無事的悲劇的上佳注釋和對待無事的悲劇的最佳態(tài)度。我們的所有悲劇都是在虛構(gòu)的真理的指引下引發(fā)出的真實的事件；魯迅將這指斥為無事的悲劇，的確來得意味深長和目光獨到。如果這個世上還存在著一種叫做悲劇的東西，那它也只能是內(nèi)在于人、并和人一起來到世上的。它是命運的悲劇，它判定我們的生命將是悲壯的，是無意義的，但最終卻又要求我們對無意義的生命進(jìn)行悲壯的擔(dān)待。究竟有誰能夠說清楚，在這種悲壯中隱含的不正是一個巨大的笑話，一個含淚的、極度夸張的動作，不是預(yù)先就宣告了我們的失敗?這個悲劇對魯迅來說，他必須要把自己的日子在毫無實際意義的情況下給打發(fā)下去，他只得由他自己一人來完成他的空白人生。這就是由動作來承擔(dān)的永無休止的填充行為。

差不多就是在這樣的前提下，好斗、激憤的魯迅終于找到了自己要做的事情，他的種種動作也終于有了對于他本人而言的意義。因此，他的撲空、他在無物之陣上的投擲動作、對耳道的清理、對各種聲音的挑選、過濾以及呵斥，必須要包裹在無事的悲劇之中。這毋寧是說，無事的悲劇也包括了魯迅本人的所有動作和合而成的悲劇。只不過，魯迅本人的無事的悲劇是建立在沒有任何意義的動作之上的。他始終在用高射炮打蚊子。

魯迅比幾乎所有同時代人都要明白這一點。他唯一的真理僅僅是：要打發(fā)日子就需要各種動作，并且只需要動作。這宛如薩特在《惡心》里說過的，要使最乏味、最無聊的生活成為奇跡，只需要敘述就足夠了。但薩特顯然搞忘記了，我們的人生與生活恰好是由一系列動作組成的肉體版本的敘述。這種敘述在本質(zhì)上是決不允許虛構(gòu)的。相對于一貫擅長虛構(gòu)的意義(在此處的語境里，意義基本相當(dāng)于薩特的奇遇)，敘述不過是一個假動作。因此，我們完全可以得出結(jié)論說，清理耳道、過濾聲音、投擲長槍、撕咬社會……直到最后把自己也卷入到無事的悲劇中去，都不過是魯迅游戲人生的道具——但這種游戲已經(jīng)不是老鷹捉小雞式的小小迷藏了。這場游戲在人類歷史上開始得很早，魯迅不過是這場游戲史上的一口長氣和一次深呼吸，因而顯得有些打眼罷了。

游戲的真正涵義之一就是它的當(dāng)下性，它是一種真資格的行為藝術(shù)。我們的每一個人生動作、每一項自編自演的人生敘述都不過是修辭，距離所有真資格的哲學(xué)家、導(dǎo)師、牧師所謂的人生本質(zhì)相差太遠(yuǎn)。但這些東西和這些東西們所標(biāo)榜的一切，可不可以說更是修辭呢?那就要看你的眼力和他們是否愿意誠實了。就是在當(dāng)下性而非修辭性的大舞臺上，人人都可以挑選道具；至于挑選的標(biāo)準(zhǔn)，僅僅在于挑選者用起道具來是否順手。我們據(jù)此能不能說魯迅的道具最終還算得上順手呢?

游戲的悲劇性正在這里。誠如米蘭·昆德拉在他的長篇小說《本性》里說的：“無論這個世界是多么地令人不齒，它仍然是我們話題的中心?！濒斞傅姆纯?、斗爭，他的無事的悲劇，最終都是游戲人生的游標(biāo)卡尺之一。魯迅的深刻，首先正在于他完全弄清楚了游戲的悲劇實質(zhì)。魯迅式游戲?qū)o物之陣和無事的悲劇的天然渴望，也使他的撲空恰恰是一次堪稱完美的相遇。和卡夫卡的拐杖渴望彼岸的語義學(xué)含義相反，魯迅的投槍的原始性最終使他在此岸遇見了自己的彼岸。此岸和彼岸對于魯迅來說完全重合了。這也就是米歇爾·福科反復(fù)勸告我們的：不要去冒犯界限。是撲空而不是別的什么，使魯迅遇上了自己飄忽的命運并牢牢將它攥在了手中，盡管這次相遇依然裹著一個無事的悲劇的致命內(nèi)核。

4挪用……

在臨死前不久的一篇文章里，大病的魯迅用沉重的語氣提到了動作或游戲之于人生的重要性：“外面的進(jìn)行著的夜，無窮的遠(yuǎn)方，無數(shù)的人們，都和我有關(guān)。我存在著，我在生活，我將生活下去，我開始覺得自己更切實了，我有動作的欲望——但不久我又墜入了睡眠?！?《且介亭雜文末編·“這也是生活……”》)這是不是意味著魯迅對無窮的遠(yuǎn)方、無數(shù)的人們(那曾經(jīng)給他帶來無物之陣、無事的悲劇的東西們)的原諒?這里邊顯然存在著相當(dāng)?shù)暮煨裕阂环矫嫠⒉幌霌碛羞@樣的陣地和悲?。豢墒橇硪环矫?，當(dāng)他經(jīng)過長期的磨礪卻只能遇上它們時，當(dāng)真是一部二十四史，不知從何說起了。

所謂“遠(yuǎn)方”、“人們”，在魯迅那里，基本上只是在游戲的意義上才和他相關(guān)。因為游戲命定了要有其他參與者才能進(jìn)行。從終極的意義上說，獨自一人的游戲根本就不存在。即使孤身一人在茫茫大海和鯊魚搏斗的桑提亞哥，也在臆想中虛構(gòu)了一個對話者，他大聲地說，不停地說，和魚說，和水說，和自己的小帆船說，直到回到岸上卻一句也不準(zhǔn)備說了(海明威《老人與?！?。這意味著他準(zhǔn)備重新陷入某些哲學(xué)家屢屢稱道的孤獨境地了。頗有些滑稽意味的倒恰恰是，哲學(xué)家所謂最有力量的人只能是最孤獨的人，也僅僅是因為這個“最孤獨的人”還生活在茫茫人海中，是“垂立

在人?！?昌耀語)而不是在荒島。很顯然，魯迅在臨死之前對陪伴了他一生的敵人、敵意——那無窮的遠(yuǎn)方和無數(shù)的人們——在作為他的游戲伙伴這一點上保持了相當(dāng)濃厚的感激之情。即使他在說出對于他的論敵“一個也不寬恕”時，也在絕對的冷漠口吻里透露了感激的消息：謝天謝地，正是有了可以不被饒恕的敵人，他的游戲才可能進(jìn)行到生命的最后一刻。

我們實在是過高估計了魯迅的寂寞和孤獨的程度。對此，孤獨者本人也有一副自題的小像：“兩間余一卒，荷戟獨彷徨?！钡珶o論如何，這僅僅是一種修辭，決不是真相。費希特說過，人只有存在于人群之中才能成為人。正因為從來都有無窮的遠(yuǎn)方、無數(shù)的人們，而且一個戰(zhàn)士(比如魯迅)也始終能在遠(yuǎn)方和人們中找到他要呵斥的聲音，所以這種相關(guān)性也始終讓戰(zhàn)士魯迅處在一張巨大的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)之中。他并不孤獨。他的耳朵也只有在這種情形下才會有大的用場；而為了保證自己的牙齒不至于生銹，他也會故意為了一點雞毛蒜皮之事找別人的茬子，心造一些敵人，哪怕這些人曾經(jīng)是他很好的朋友——對林語堂是這樣，對錢玄同又何嘗不是如此(參見房向東《魯迅與他罵過的人》)。他各種激烈的動作、反應(yīng)，也正好能解救他的寂寞與孤獨。歸根到底魯迅是并不孤獨的，他僅僅是為了解決自己的寂寞有意樹敵太多因而顯得有些孤單。他被某些理論家塑造為唐吉訶德獨斗風(fēng)車的形象，也是他為了解決寂寞自己為自己加冕所致。

這就是魯迅對“遠(yuǎn)方”和“人們”進(jìn)行的挪用。他躲在暗處，支起耳朵，四處尋找著敵人。他關(guān)于敵人的夢想走遍天下，隱姓埋名，終于把遠(yuǎn)方和人們拖到了他早已準(zhǔn)備好的戰(zhàn)場上。魯迅的挪用功夫有這樣的力量。但敵人在奇門遁甲術(shù)的保護(hù)下，并沒有被魯迅徹底放倒、敲定、搞顛?！吘鼓切┰隰斞秆劾锟胺Q狗東西的家伙們也不是浪得虛名的。就是在這里，隱隱約約透露了魯迅即將失敗的幽微消息。

魯迅擁有一個很大的帳薄，記載了所有與他有關(guān)的遠(yuǎn)方和人們，他(它)們的善、惡，美、丑全都在他的帳本上。魯迅的全部書寫，就是為記錄“遠(yuǎn)方”和“人們”準(zhǔn)備的，也是魯迅隨時都可以挪用他(它)們的一個物化象征。魯迅大半生都在消費敵人。和凡斯·佩卡(Vance Packard)在《追求地位的人》(The Status Seekers)里說過的那種西方的消費情形有些類似，魯迅也為自己的消費行為制定了商品策略。即使偶爾不至于造成浪費，他也會找到其他策略以誘使自己從事更高的消費去消費自己的敵人。直到最后，當(dāng)魯迅作為民族魂出現(xiàn)在我們的時代語境中時，憤世嫉俗、四處尋找敵人的風(fēng)氣得到了長期蔓延……

像那個李大嘴一樣，當(dāng)魯迅挪用了“遠(yuǎn)方”和“人們”并強迫他(它)們加入到自己的游戲中來的時候，魯迅也成了一個好世界上的“惡之花”：因為“遠(yuǎn)方”、“人們”和他之間的確有著太過久遠(yuǎn)的航程。魯迅的游戲?qū)τ谒壑械摹罢司印?、遠(yuǎn)方和人們來說是充滿惡意的?！澳慊钪?，我難受；你死了，我傷心?！薄@幾乎稱得上魯迅的挪用最重要的涵義了。