孫 蕾

摘要:在種族屠殺的幾個世紀(jì)里,猶太民族見證、隱忍、絕望,以至于憤怒,卻被無情地視為自我的異類、內(nèi)在的他者。本文借助“屠猶”這一具有歷史根源的主題,試圖解讀電影文本中關(guān)于“屠猶”記憶的更深層次的內(nèi)在涵義,引領(lǐng)讀者再次探究種族屠殺給猶太民族造成了怎樣的內(nèi)心創(chuàng)傷和陰影。

關(guān)鍵詞:屠猶 影像 罪惡 深層思考

“屠猶”歷史發(fā)散式地演繹著,我們不可能再讓時光倒流,身處在往日屠猶的穴隙中,詳盡地一探究竟。然而,作為大眾傳播媒介的電影世界拉開了“復(fù)制往昔”的帷幕。如果說每一部“屠猶”電影都是一副妙處橫生的油彩畫,那么畫家執(zhí)筆的技法、填色的創(chuàng)想,包括作畫的精神信仰都是不盡相同。每一個指導(dǎo)“屠猶”題材的電影導(dǎo)演,內(nèi)心早已填充好了屬于自己的精神色塊,不論他們來自哪里,出于怎樣的人生經(jīng)歷。

追溯到1960年生產(chǎn)的好萊塢歷史片《出埃及記》,它為我們研究“屠猶”題材影片提供了方向和索引,本片的導(dǎo)演奧托·普雷明格試圖堅定的傳達(dá)一種具有指向性和修正性的影像符號——猶太民族不能隨意被放逐,應(yīng)當(dāng)合理回歸家園。導(dǎo)演這種包含了宣傳能指的價值觀在上映之初的美國引起不小的震撼,對猶的政策態(tài)度第一次發(fā)醒了人們的思維。

下面,我將列舉在“屠猶”題材上最賦個性三位的導(dǎo)演極其作品,從對他們個體的解讀中展開關(guān)于對“屠猶”影像的深層思考。

一、 口述“屠猶”歷史——《浩劫》“前景式”的表達(dá)方式

《浩劫》這部影片,是法裔猶太人克羅德·朗茲曼花了整整六年時間的嘔心之作。片子共九個多小時,屬紀(jì)錄性質(zhì),攝像機(jī)對準(zhǔn)了當(dāng)年奧斯維辛中的“屠猶”見證者們,包括受害人、德國納粹軍官、當(dāng)?shù)鼐用竦?用采訪的方式從不同的敘述和回憶中重構(gòu)或復(fù)現(xiàn)當(dāng)年的歷史。

導(dǎo)演的個性所在,正在于他在影片中沒有采用任何資料片、照片或歷史檔案,全程是見證者與翻譯的對話,“如果我發(fā)現(xiàn)毒氣室屠猶的真實(shí)照片,我會立刻把它毀掉”,這句話足可看出朗茲曼作為猶太民族的后代,內(nèi)心永不寬恕納粹罪行的這種仇恨心理始終不會消退。那么,導(dǎo)演為什么只用采訪對話的形式貫穿全片?

一個最簡單的解釋是語言能更好的打開觀眾的想象,讓觀眾自己去發(fā)現(xiàn)比起強(qiáng)加的影像更有互動感。我認(rèn)為這是朗茲曼的一個“把戲”,在這種退而求其次的“逆境”中獲得大眾的理解和接受,是揭開納粹丑惡嘴臉更加強(qiáng)有力的方式。

還有一種理解,在“過去式”的視覺材料當(dāng)中,歷史的印記是顯而易見的,包括當(dāng)時畫面中人物的服裝、外形,畫面背景等等無不明顯的指涉了一個具體的時空狀態(tài),這種強(qiáng)烈的時空限制會給人事不關(guān)己的本能反映,觀眾只能是在“回憶”歷史,只是作為客體的觀賞者。而朗茲曼肯定不會甘心放棄給觀眾“在場”的機(jī)會,語言的對話形式恰恰能把種族文化背景、人物的特定形象和當(dāng)時的客觀現(xiàn)實(shí)環(huán)境抽離出來,使遙遠(yuǎn)的歷史事件變成一種在場的普遍信念。這種在場感也就是“前景式”的影片設(shè)置,把苦難的過程放置于背景,將現(xiàn)實(shí)的語言和對話澄明的擺放在觀者面前,這即是拍攝者的主要意圖。

二、 理智與遺忘——《夜與霧》“詩意”的藝術(shù)語言

如果說克羅德·朗茲曼試圖通過《浩劫》宣揚(yáng)對納粹種種暴行的不寬恕態(tài)度,那么阿倫·雷乃則更多的是想借助影像化資料重新喚起那段恐怖歷史,引發(fā)人們?nèi)ニ妓魅诵缘谋举|(zhì),重新喚起人們對社會的使命與責(zé)任。

雷乃不是逃避者,總的來說,我們可以想象得出在影片的拍攝過程中,他的理智已經(jīng)超脫了感性的陰霾,不論他是以哪種方式介入拍攝的,他堅定地客觀立場還是促使他去直面那段慘絕人寰的現(xiàn)實(shí)真相。首先,雷乃找到了一種“詩意”的語言表達(dá)法,盡量去淡化最為悲慘的已發(fā)場景,仿佛是在小心翼翼的叮嚀著“遺忘并不等同于不存在”。

雷乃在影片中不斷地運(yùn)用一種間離手法,過去與現(xiàn)實(shí)時空相互交替著出現(xiàn),情緒升高的瞬間又被現(xiàn)實(shí)的平靜拖回,恐怖色彩被削弱了,同時,使觀眾能夠意識到自身與歷史的距離,并思考當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)。

另外,雷乃在該片中開創(chuàng)了一種全新的剪輯方法,用黑白和彩色分別代表兩個不同時代,二者此起彼伏地出現(xiàn),黑白膠片與圖片回憶了當(dāng)年那段隱秘恐怖的集中營生活場景,而彩色的畫面則勾勒出了今日的集中營周圍的唯美與安詳。雷乃在片中暗喻了歷史雖然遠(yuǎn)去,但是過去的黑暗歲月仍駐足停留在今天,人們更需要的是反思,而不是逃避;是重樹人類終極道德體系,而不是或在感傷的氛圍之中不可自拔。

三、《辛德勒的名單》和《慕尼黑》——從身份探索到道德追問

《辛》與《慕》的導(dǎo)演史蒂芬·斯皮爾伯格從小在一個正統(tǒng)的猶太家庭里長大,猶太民族中根深蒂固的民族傳統(tǒng)和旁人的歧視使他感覺到自己是社會的異類?！缎恋吕盏拿麊巍坊?0年的時間拍攝完成,這是他第一次敢于直面探索自己民族身份的嘗試,更準(zhǔn)確的來說,他是在尋“根”,尋找其猶太情結(jié),也通過這部影片,斯皮爾伯格給凝聚猶太民族的集體無意識一個鮮活的影像,體現(xiàn)出了一份深厚的民族責(zé)任?！缎痢菲袥]有復(fù)雜的人物矛盾,戲劇沖突感不強(qiáng),90%以上的影像都是黑白膠片效果,大量運(yùn)用遠(yuǎn)景,似乎試圖模糊年代感和觀影者的心理距離感,這種曖昧不清的拍攝樣式讓觀眾有一種在看記錄片的錯覺?！叭绻麖莫q太犧牲者的視角來講述,影片可能會顯得過于戲劇化和情感化,我不希望用情感去沖擊觀眾,而是應(yīng)該把感情還給觀眾,由他們自己來處理”——他要給那些否認(rèn)大屠殺的人鐵證的回答:猶太屠殺確實(shí)發(fā)生過,不容狡辯。

在時隔十二年后的《慕尼黑》中,這位導(dǎo)演又開始探討一個更深層次的政治問題,在重構(gòu)了猶太人的民族性的基礎(chǔ)上,探究猶太人個體經(jīng)驗(yàn)與族群歷史意識形態(tài)之間的沖突與疊合。和《辛》片不同的是,《慕尼黑》完全擺脫“安靜記錄”的方式,導(dǎo)演就是要給我們呈現(xiàn)一部敘事性強(qiáng)且人物情感豐富的戲劇大片,以色列刺殺行動執(zhí)行者阿夫納應(yīng)上級要求去清除特定目標(biāo),在實(shí)施行動過程中不斷地產(chǎn)生懷疑、困惑,人物心理的復(fù)雜波動使這項(xiàng)關(guān)乎以色列民族大義的“事業(yè)”的正義性受到懷疑,主人公更是受不了心理的壓力舉家離開祖國。影片無疑對猶太人的靈魂做了進(jìn)一步的拷問,報復(fù)難道就是解決屠殺的唯一手段嗎?本能的身份認(rèn)同提醒主人公,他是身負(fù)猶太骨血的摩薩德軍官;而作為一個“人”的道德良知,又呼喚他站向普遍人性善的光明一面。斯皮爾伯格在人性問題思考上的確是深刻且先驅(qū)性的,他不僅影射了自我在民族認(rèn)同和世界價值觀的復(fù)雜關(guān)系,同時也觸碰了全球化浪潮下的歷史遺留與猶太性的復(fù)雜關(guān)系問題。

寬恕還是遺忘?

法籍猶太人揚(yáng)凱列維奇曾經(jīng)憤怒的說:“寬恕已在集中營中死亡。”逝者已矣,寬恕已經(jīng)沒有了對象,祈求寬恕只是奢望,只有錐心刺骨的歷史傷痛才能導(dǎo)致如此強(qiáng)硬的語氣和態(tài)度。但是,我更愿意心懷仁慈的相信寬恕一直存在,不是為納粹開罪,而是害怕寬恕并不是死亡于集中營,而是這個物欲橫流的異化世界,寬恕的結(jié)局變成了隱形的遺忘。遺忘著,毫無保留地抽走那段不堪回首的骯臟歷史。

參考文獻(xiàn):

[1]Sege Thion,The Dictatorship of Imbecility,Journal Historical Review,Nov.-Dec,1997

[2]杜小珍,《德里達(dá)中國演講錄》第12頁,中央編譯出版社,2003年4月

作者:

孫蕾 四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院