鐘大豐　鮑玉珩

[摘要]西部電影是我國電影史上一道璀璨而又亮麗的風景，那么以《人生》為發(fā)端的西部電影創(chuàng)作，我們究竟該怎樣來界定這種電影流派的內(nèi)涵和意義呢?西部電影應是指出現(xiàn)在1984年以后(包括1984年)，以西部地域為表征的，反映西部地區(qū)人民生活狀況和生存狀態(tài)的，具有強烈的西部精神和深厚的文化內(nèi)涵的電影流派。

[關鍵詞]西部電影；西部精神；西部意識

近幾個月，我連續(xù)收到兩篇《電影藝術》雜志要求審讀的稿件，主題都是討論“影戲”理論的。用“影戲”來歸納早期中國電影觀念核心的一些嘗試在上世紀8(J年代中期曾引起過一些反響和爭論。時過20多年，我本覺得這應是中國電影理論史上已經(jīng)終結的“歷史事件”了。但這兩篇文章的出現(xiàn)，讓我覺得有將這段歷史放在今天的現(xiàn)實中討論一下的必要了。

一、“影戲”說的出籠前后

在上世紀80年代初，“影戲”已經(jīng)是一個早已被遺忘的歷史名詞了。她被重新從故紙堆里翻出來，其實是當時中國電影變革的歷史環(huán)境所造就的。

1982年，中國藝術研究院招收了中國歷史上第一批電影專業(yè)的碩士研究生。我和陳犀禾有幸忝列其中，分別師從李少白和賈霽先生學習中國電影史和電影理論。當時正是“文革”后思想開放、變革勃興的年代，我和犀禾都是剛進入電影研究領域的年輕人，在學術資源和思想上的相互交流和影響促成了我們對“影戲理論”說舵的共同創(chuàng)造。

對“影戲”的研究，本來純是從斷代史的角度開始的。我最初接觸中國電影史時的一個強烈感覺是，對中國電影歷史傳統(tǒng)的描述基本是從20世紀30年代開始的，而30年代的中國電影已經(jīng)有了相當?shù)乃囆g經(jīng)驗的積累。這引起我對更早期的中國電影狀態(tài)的好奇。在李少白老師的支持下，我把20世紀30年代前的早期中國電影作為研究對象。我最初是打算從鴛鴦蝴蝶派商業(yè)文學對電影的影響切入，但在當時以“電影語言現(xiàn)代化”引領電影變革的電影生態(tài)環(huán)境中，對電影本體的關注逐漸轉移了我最初的研究視點。學習期間，我有幸趕上一次改變中國電影史研究面貌，的盛事——“20至40年代中國電影回顧展”。集中反復的影片觀摩推動了我把碩士論文定在《論“影戲”》這一研究命題上。記得在剛從上海參加第二輪看片和討論歸來的課堂討論中，我第一次提出想用“影戲”來歸納早期中國電影時，就受到當時一位輔導老師的批評和質疑。在我的堅持下，李少白老師寬容地支持了我，并給予了我許多細致的輔導和幫助。1984年暑假，我放棄了出席第一次電影學年會并在大會發(fā)言的機會，寫出了8萬字的論文初稿，又經(jīng)過半年時間的幾易其稿，刪除了其中有關社會和市場環(huán)境的部分，壓縮了許多具體的藝術分析，并做了很多理論表述上的修改后，于年底完成了3萬多字的《論“影戲”——中國初期的電影觀念及其體現(xiàn)》一文。該文后來絕大部分發(fā)表于《北京電影學院學報》1985年第2期。這本是一篇十分邊緣性的史學論文，但在當時電影變革的現(xiàn)實需要的推動下，它卻扮演了它本不該也不能扮演的歷史角色。畢業(yè)后，陳犀禾在李陀先生的鼓勵下寫作了《中國電影美學的再認識——評<影戲劇本作法>》一文，從理論上提出把“影戲”作為認識中國電影美學體系的核心的觀點。我當時對于這一觀點是比較認同的，便應《當代電影》雜志之邀又寫了《“影戲”理論歷史溯源》。兩篇文章與重印的《影戲劇本做法》連載在《當代電影》上，形成了對“影戲理論”說的最初表述。

從理論思想的淵源上，“影戲理論”說的提出，是20世紀80年代初電影創(chuàng)新運動以非戲劇化為武器否定文革電影經(jīng)驗理論的產(chǎn)物。因此在歷史描述的措辭和理論的價值取向上都帶有明顯的否定性傾向。在提出“影戲理論”說之前，我和陳犀禾為給《中國大百科全書》撰寫“中國電影理論”詞條，對理論史做了一些較系統(tǒng)的研究，并試圖將我們的一些認識貫穿于對中國電影理論史的整體描述，出于對工具書性質的考慮，用了“影戲理論”一詞。但“影戲理論”說畢竟主要是在一個斷代史研究的基礎上拓展生發(fā)出來的，缺乏對中國電影歷史全貌的深入細致的研究積累。這些都在很大程度上決定了其理論的歷史性局限和邏輯性缺陷。起初，我自己雖對此認識不足，但也感到其中存在的問題，希望通過進一步的研究進行彌補。當時計劃寫一個系列論文，分別從縱向的歷史發(fā)展和橫向的對劇作、表演、造型和聲音等不同側面分別進行研究。但后來只寫了一篇從劇作角度探討的文章，幾年后發(fā)表于《電影文化》，其他論文由于種種原因沒能繼續(xù)下去。對此，我至今仍很遺憾。1989年后我到美國學習了幾年，在觀看了數(shù)千部美國電影之后，使我對“影戲”的歷史評價有了很大的改變。1993年寫《再論“影戲”》時，其實就是試圖做出某種修正，但囿于認識的局限，實際未能做出有效的反思。

二、有沒有一個貫穿的“影戲”“理論”或“觀念”

回顧了很多瑣碎的個人歷史，一定讓讀者們很煩了。但我說這些的目的，其實是想?yún)^(qū)分一下有關“影戲”的具體歷史表述和其作為一個理論概念的思想內(nèi)涵，不希望因為我們當時不準確和不完善的語言呈現(xiàn)，而使一個可能幫助我們認識中國電影歷史經(jīng)驗的理論視角也隨之被歷史所拋棄。

其實，我和陳犀禾當初提出“影戲理論”一詞時，曾花了很大篇幅試圖說明中國歷史上并不存在西方電影理論式的演進的理論形態(tài)、概念體系和系統(tǒng)表述?！坝皯蚶碚摗敝皇亲鳛橐环N方便的表述語言來運用的。也正是由于此，我在《論“影戲”》一文的副標題中用的是“電影觀念及其表現(xiàn)”的表述。

至今我仍然認為，在斷代史的意義上，早期中國電影在藝術觀念和藝術呈現(xiàn)方面與戲劇經(jīng)驗的深刻聯(lián)系是不容否認的，而且在當時的確是電影人藝術觀念的主流。我并非沒有注意到大量文章對電影語言規(guī)律的關注，但是在更大量的資料閱讀中，我們也不難發(fā)現(xiàn)哪些是引進和轉述的尚未完全消化的國外理論成果，哪些是基于自己藝術觀念和經(jīng)驗基礎的認識。以侯曜的《影視劇本做法》為例，其無疑借用了大量西方戲劇理論成果。但對比他的論述和作為主要參考書的幾本西方著作后就不難發(fā)現(xiàn)其取舍原則和自己對電影創(chuàng)作規(guī)律的理解方式。這在書中所附的《棄婦》劇本中還有更清楚的反映。參照洪深等人類似的理論表述，再對比《影戲學》等更生吞活剝的照搬，我們更可以強烈地感受到當時電影人建立自己民族電影觀念的可貴嘗試。

人們對藝術規(guī)律的認識不完全等同于一般的自然科學理論。它沒有絕對放之四海而皆準的真理性，反而在更大程度上呈現(xiàn)出多樣性。電影傳入中國后，經(jīng)歷了從文明戲等藝術經(jīng)驗轉變而來的電影人最初的探索，面對的是受長期傳統(tǒng)戲劇和民族藝術經(jīng)驗熏陶的主流觀眾。不管有沒有人做出完整的理論總結和表述，這一切都不可避免地影響著人們的電影實踐和對電影規(guī)律的認識。本文開始提到的兩篇文章之一(由于是匿名審稿，我不知作者是何人)，通過分析中國早期武俠片等商業(yè)電影和胡金銓、李翰祥等的創(chuàng)作探討了“影戲”觀念的廣泛存在和不同的呈現(xiàn)方

式。盡管對其中有些說法我也有異議，但對于其把“影戲”作為認識貫穿中國電影歷史發(fā)展的、對民族電影特性追求的一個有趣視角我是同意的。當然，此“影戲”絕非鄭正秋時代之彼“影戲”，也絕非如早期時一直呈現(xiàn)為比較近似的外在形式并始終占據(jù)主流的地位，但其中所包含的對中國民族電影創(chuàng)作的探索精神和藝術經(jīng)驗的許多原則，至今仍是中國電影發(fā)展的重要歷史財富。

三、“影戲”的正面精神內(nèi)涵及重新重視“影戲”

傳統(tǒng)之必要

鄭正秋、蔡楚生、費穆、李翰祥、胡金銓、謝晉直至李安等一代又一代華語電影人在創(chuàng)作的具體形態(tài)上各具特色，但在他們所處的時代、面對的電影觀眾都同樣取得了巨大的成功。他們的作品被世界公認既是優(yōu)秀的，也是具有獨特的中國特色的。這些作品值得我們思考的是，“藝術的普遍規(guī)律一定要和藝術家及其所面對的觀眾具體的文化及審美傳統(tǒng)和現(xiàn)實需要有機結合?！?/p>

從“五四”“打倒孔家店”以來，中國經(jīng)歷了一次次惟恐不夠徹底的文化和政治“革命”。我們在各個領域干了無數(shù)回“潑洗澡水把孩子一起倒掉”的蠢事，在藝術領域中也是如此?，F(xiàn)代話劇對傳統(tǒng)戲曲及其演變體“文明新劇”的否定；建國初期對上海電影傳統(tǒng)的否定(雖然后來對其中進步電影部分有有限的認可)；20世紀8()年代對中國電影戲劇性經(jīng)驗傳統(tǒng)的否定(“影戲”說最初的提出其實正是這種否定認識的一個結果)；還有不同時期對好萊塢和蘇聯(lián)電影經(jīng)驗的否定等等。但歷史是復雜和微妙的，每一次被看做是“蠢事”的歷史行為又都是具體歷史變革的需要，是在另一個維度上推動著歷史的前進。對歷史來講，他們是“里面還有孩子的一盆洗澡水”。我們需要撈出孩子再倒水。

對于“影戲”說而言，該留下的是什么呢?

我傾向于把對“中國式的戲劇性關注”作為“影戲”的正面精神內(nèi)涵的核心來看待。當然，什么是“中國式的戲劇性關注”概念本身和內(nèi)涵是值得探討和爭論的，我并不期望能很快得到廣泛的認可和共識。首先，戲劇性是普遍規(guī)律還是和特定文化中的呈現(xiàn)及理解方式密不可分，這本身就是一個爭議性話題。我認為，即使承認戲劇性具有普遍規(guī)律的性質，不同的文化語境中對戲劇性的“關注”方式、對戲劇性的理解和其在藝術創(chuàng)作中的應用也必然有所差異。人們對外部經(jīng)驗的有意識地學習借鑒及有意無意地抵制；對傳統(tǒng)的堅持及不自覺地繼承總是同時并存著的。在近一個世紀不斷的“革命”的歷史環(huán)境下，中國電影理論的表層理論表述是在不斷地向美國、前蘇聯(lián)及歐洲電影學習借鑒的話語體系中展開的，作為一種外來的新媒介，學習借鑒是話語的顯性的和貫穿性的存在。一次次“革命”性的斷裂和對歷史的否定，加之在技術層面上相對于世界電影發(fā)展的明顯滯后，使得對中國電影民族性的訴求常常和保守的、對變革的阻礙聯(lián)系在一起。在理論表述的層面，“繼承”更多的時候是以隱性的和階段性的方式存在，中國電影理論和意識層面的主流“電影觀念”表現(xiàn)為不斷地對不同的外國電影理論的選擇性搬用。但傳統(tǒng)的文化和審美經(jīng)驗的歷史積淀的存在，是不以人的意志為轉移的客觀存在，特別是在一些有著特殊個體經(jīng)驗的藝術家身上，這種積淀和個人有意識追求相結合，而表現(xiàn)出更強烈的活力和影響力。在以學習和借鑒作為主流理論話語的顯性存在的歷史環(huán)境下，“影戲”實際上不存在形成系統(tǒng)理論表述的可能性，因此只能以零星的、隱蔽的方式生存于理論表述的縫隙之中，而更多的是在藝術天才的創(chuàng)作中表現(xiàn)出來的。正是基于這一基本認識，我更傾向于把“影戲”看做“觀念”而不愿稱之為“理論”。

那么，所謂的“中國式的戲劇性關注”是什么呢?我認為，其具體的呈現(xiàn)是十分豐富和復雜的，遠非本文的篇幅能夠論述清楚。我希望將來能通過一系列具體的研究進行更深入的探討，也希望更多的人加入這一研究行列。這里我只能用禪語似的“中國式表述”：中國傳統(tǒng)戲曲的藝術的“劇詩”精神的電影化表達。

中國傳統(tǒng)戲曲，簡言之，是一種以戲劇沖突為敘事基礎、以演員為中心、以歌(聲腔)舞(程式化表演)為主要呈現(xiàn)方式、以情感傳遞為主要訴求的“劇詩”藝術。和西方戲劇相比，戲曲“劇”的一面明顯弱、而“詩”的一面明顯強。而“詩”的核心正是和強烈的情感表達和傳遞密不可分的。統(tǒng)觀中國戲曲，大都存在一個強烈的戲劇性沖突的內(nèi)核，“劇”的因素絕非可有可無，離了它一切表演和情感表現(xiàn)便無從依附。但反過來看，戲曲的戲劇性、主題的豐富性和情節(jié)的結構性常常不如西方戲劇豐滿。對此，所有做過將傳統(tǒng)戲改編成話劇或電影的編劇一定都深有體會。然而，由于戲劇沖突歸根結底是人物間的沖突，因此傳統(tǒng)戲一定要看“角”。同一出戲，別人演興味索然，“角”來演便動人心魄，具有強烈的情感沖擊力。所謂“詩”的一面，以演員為中心是藝術呈現(xiàn)方式對“情的傳遞的支持和保證”。這使得戲劇性張力和節(jié)奏感更依賴于情感的表達和有效的傳遞。

文明戲出現(xiàn)后，歌舞因素的減少和真實環(huán)境的表現(xiàn)潛力使得演員傳“情”的中心地位有所削弱。如何保持傳統(tǒng)觀眾習慣的對于“劇”和“詩”雙重審美追求就出現(xiàn)了問題。鄭正秋用家庭倫理結構劇的方式實現(xiàn)了文明戲的“甲寅中興”。結構劇因素的加強其實是西方戲劇中“劇”因素的介入。但他對家庭倫理題材的選擇則在更大程度上是為了滿足中國觀眾對于“情”的需求。移師電影后，他又把這一決竅用于電影。周劍云所說的鄭正秋“不同電影，有的是舞臺戲劇和人生的經(jīng)驗”而獲成功的秘訣正在于此。但鄭正秋此舉讓初期中國電影也付出了代價，其直接結果是對環(huán)境真實和視覺表現(xiàn)力方面探索的抑制，從而形成了初期“影戲”的舞臺化傾向長期存在的弊病。

但上世紀20年代武俠片實際上開辟了一個用動作性和視覺奇觀把演員重新推向前景以求“劇”“情”“詩”三者統(tǒng)一的更接近電影本性的途徑。這多少也得益于對范朋克的學習和借鑒，但這種精神被賦予了非常中國化的內(nèi)涵。其后的幾十年，中國電影不斷吸收美、蘇、歐、日等國的電影經(jīng)驗，但中國電影中的佼佼者則一直在追求從中國文化中尋找“劇”“情”“詩”三者結合的獨特方式，其中最重要的是將傳統(tǒng)繪畫和音樂中的意境表達融入民族電將影視聽語言和風格。經(jīng)過孫瑜、蔡楚生、袁牧之、費穆等的探索逐漸成熟，到20世紀五六十年代的李翰祥、水華、胡金銓等，已將“中國傳統(tǒng)戲曲的藝術的‘劇詩精神的電影化表達”臻于化境。

綜上所述，我認為貫穿中國電影歷史的“影戲觀念”的積極的內(nèi)涵核心正是這種用電影手段追求具有民族文化風貌的、以“情”為中心的、“劇”“詩”統(tǒng)一的、“中國傳統(tǒng)戲曲的藝術的‘劇詩精神的電影化表達”。

中國文化智慧精髓的所在是終極追求的內(nèi)在和諧。八荒六合、九九歸一，在矛盾的對立統(tǒng)一體中尋求對世界的深刻認識和有效表達。我們可以把“影戲”看做是這種文化智慧所衍生的電影觀念。它可能的確沒有或難以形成西方電影理論式的體系。不知是“非常道”還是“言不及義”“道可道”“白馬非馬”。但我仍然覺得，我們應當對中國電影的歷史經(jīng)驗進行整理、分析和思考，不管叫“影戲”“電影”或是其他什么名字。戲劇性、情感表達和詩意追求都能得到有效表現(xiàn)的電影才是我們所期待的民族電影。

[作者簡介]鐘大豐，男，博士，北京電影學院國際學院院長，文學系教授，博導，國際電影電視院校聯(lián)合會執(zhí)行理事，著名電影史學家、評論家，出版專著多部，發(fā)表論文100多篇；鮑玉珩，男，博士，美籍華人教授，美國北卡洛萊納A＆州立太學，視覺藝術系教授，美國聯(lián)邦藝術基金會顧問，2009年被任命為全美少數(shù)民族文化藝術委員會委員，現(xiàn)哈工大媒體技術與藝術特聘外籍專家，美國《亞洲電影》研究雜志編委，在美國，英國出版專著7部，發(fā)表論文多篇。