葉　李

摘要：20世紀(jì)80—90年代，作為一個(gè)兼具文學(xué)性與商業(yè)性，隱喻了中國(guó)當(dāng)代文化變遷的過(guò)渡性作家或文化商人——王朔，其文化姿態(tài)始終依隨中國(guó)當(dāng)代社會(huì)文化轉(zhuǎn)型的歷史語(yǔ)境而彰顯?！拔母铩钡慕K結(jié)及社會(huì)結(jié)構(gòu)的重新調(diào)整，使王朔及其筆下“干部子弟”在政治與經(jīng)濟(jì)的雙重失落中成為了淪落在文化邊緣的“末路英雄”。邊緣化的文化處境造成了其前所未有的自我認(rèn)同的焦慮與危機(jī)，“末路英雄”也因此面對(duì)邊緣性的文化困境作出自身的文化反應(yīng)。

關(guān)鍵詞：社會(huì)轉(zhuǎn)型；邊緣化；認(rèn)同；焦慮；文化反應(yīng)

中圖分類號(hào)：1206.7文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A D01:10.3963/j.issn.1671—6477.2009.02.025

毫無(wú)疑問(wèn)，作為中國(guó)當(dāng)代文化變遷的過(guò)渡性作家或文化商人，無(wú)論喧囂與沉寂，是非與紛爭(zhēng)，王朔的文化姿態(tài)始終依隨中國(guó)當(dāng)代社會(huì)文化轉(zhuǎn)型的歷史語(yǔ)境而彰顯。因此，當(dāng)我們考察作家自身曾面對(duì)的文化處境及由此在文學(xué)寫作中作出的文化反應(yīng)時(shí)，復(fù)雜而特殊的文化背景與文化心理就絕不僅僅只是作家自我實(shí)現(xiàn)的舞臺(tái)上一抹遠(yuǎn)淡的疏影，而是凸顯到前臺(tái)成為我們必須直面的問(wèn)題，并為我們深刻理解此種文化反應(yīng)提供了可能。正因?yàn)槿绱耍紫茸鳛橐粋€(gè)作家的王朔其包括寫作姿態(tài)在內(nèi)的文化姿態(tài)是無(wú)法不與其曾深刻體驗(yàn)過(guò)的文化處境與生存感受緊密關(guān)聯(lián)的，而文學(xué)文本作為話語(yǔ)行為也在某種意義上為創(chuàng)作個(gè)體提供了對(duì)現(xiàn)實(shí)矛盾的想象性解決。

一、神話的終結(jié)與末路英雄

事實(shí)上，當(dāng)我們經(jīng)由文本閱讀觸及作家自身的時(shí)候，在王朔筆下那些無(wú)職無(wú)業(yè)的不羈浪子游蕩于城市的白天與黑夜，混跡于城市角落的都市故事里，我們直接遭遇到傳統(tǒng)價(jià)值被無(wú)情驅(qū)逐，烏托邦的帷幕伴隨著充滿喧嘩與騷動(dòng)的都市敘述悄然而落，漫洄著悲情色彩的小說(shuō)標(biāo)題“永失我愛(ài)”不期然地成為了作家筆下娓娓落幕的烏托邦時(shí)代最切近的象征。

“文革”的結(jié)束徹底宣告了政治神話的終結(jié)，令人篤信不疑的政治烏托邦永遠(yuǎn)成為了“彼得·潘的永無(wú)鄉(xiāng)”，盡管這一歷史事實(shí)使知識(shí)精英們獲得了從自我消彌于歷史主體建構(gòu)的文化困境中抽身而出，并懷著烏托邦沖動(dòng)進(jìn)行世俗超越和新的文化建構(gòu)的現(xiàn)實(shí)空間與可能。然而，在另一方面，這個(gè)政治神話的終結(jié)不僅意味著充滿幻想的理想主義在文化廢墟上的破滅，更意味著社會(huì)所發(fā)生的根本性變化。傳統(tǒng)等級(jí)秩序的被拆解與重新結(jié)構(gòu)并由此帶來(lái)了王朔及其筆下“干部子弟”無(wú)法回避的實(shí)際生存利益的威脅，在政治與經(jīng)濟(jì)的雙重失落中，他們真正成為了淪落在文化邊緣的“末路英雄”。而新時(shí)期以來(lái)，當(dāng)代文學(xué)中烏托邦沖動(dòng)的消歇與絕望也正是經(jīng)由王朔的寫作在這些深深地鐫刻著作家自我印記的“末路英雄”身上得到了最為典型的體現(xiàn)。邊緣化的文化處境造成了“末路英雄”前所未有的自我認(rèn)同的焦慮與危機(jī)，在迷失與掙扎中荒誕的生存體驗(yàn)于文本中浮現(xiàn)。而“你不是一個(gè)俗人”的自我焦慮注定了“末路英雄”要面對(duì)邊緣性的文化困境作出文化反應(yīng)。

如果說(shuō)，“文革”的終結(jié)、傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)的調(diào)整，具有中國(guó)特色的現(xiàn)代化進(jìn)程的開啟，以及隨之而來(lái)的現(xiàn)代性話語(yǔ)的擴(kuò)張，對(duì)人文精英而言意味著新的歷史契機(jī)和有利的社會(huì)文化環(huán)境的形成，使他們得以類似“啟蒙主義”的文化行為參與“社會(huì)主體構(gòu)建”的話語(yǔ)實(shí)踐，在與主流文化敘述的某種共識(shí)和同聲中，在對(duì)社會(huì)主義中國(guó)特定的政治文化體制所賦予的優(yōu)勢(shì)的擁有中，自身即成為文化主流，甚至經(jīng)由新的文化書寫彰顯出新時(shí)期文化英雄的姿態(tài)。那么這場(chǎng)社會(huì)變革及文化轉(zhuǎn)型則并沒(méi)有在轉(zhuǎn)型伊始即賦予王朔及其筆下鐫刻著他個(gè)人印記的主人公們同樣的幸運(yùn)與機(jī)遇，而恰恰帶來(lái)了截然不同的文化處境：政治神話的終結(jié)使青春期為特定政治歷史環(huán)境所給予和培養(yǎng)的激揚(yáng)熾熱、同時(shí)缺乏相當(dāng)理性護(hù)持的理想主義迅速并徹底地歸于幻滅，而社會(huì)轉(zhuǎn)型中所發(fā)生的根本性變化，傳統(tǒng)等級(jí)秩序的拆解與重新結(jié)構(gòu)則導(dǎo)致了無(wú)法回避的實(shí)際生存利益威脅，在遭遇政治性與經(jīng)濟(jì)性的雙重失落與創(chuàng)痛的過(guò)程里，社會(huì)地位與角色的迅速邊緣化，自我淪陷在社會(huì)文化邊緣，成為必須直面的殘酷現(xiàn)實(shí)。

在《等待》等少數(shù)幾篇簡(jiǎn)單依隨主流風(fēng)潮的創(chuàng)作中經(jīng)歷“失語(yǔ)”的尷尬之后，王朔最終在充盈著自我的作品和極富個(gè)人化的言說(shuō)中，通過(guò)筆紙間浪子們散發(fā)著濃烈“末路英雄”氣息的形象傳達(dá)，使自身曾經(jīng)深刻體驗(yàn)過(guò)的文化處境得到了最為生動(dòng)的映現(xiàn)，而油滑的調(diào)侃也不能完全掩蓋的一點(diǎn)嚴(yán)肅的文學(xué)意義也由此在“痞子”唱主角的故事里流露出來(lái)。

無(wú)論是《浮出海面》中的石岜，《一半是火焰一半是海水》中的張明，《橡皮人》中的“我”，這一系列具有固定模式且雷同的文化背景，相似生活遭際及文化心理的人物群像正是王朔取之于自身生活經(jīng)驗(yàn)而通過(guò)創(chuàng)作塑造的獨(dú)特的“這一個(gè)”，而他們身上固定的相似點(diǎn)同樣明顯地呈現(xiàn)出這樣一個(gè)無(wú)法忽視的文化特征：曾經(jīng)的紅色貴族，“文革”的精神之子同時(shí)又是新時(shí)代社會(huì)轉(zhuǎn)型期失落于文化邊緣的末路英雄。實(shí)際上，更為重要的是，我們并不難從小說(shuō)人物的年齡、身份和經(jīng)歷上體會(huì)到其與作者本人切近的地方。王朔所熟悉和熱衷于表達(dá)的這個(gè)人群從一開始就從小說(shuō)簡(jiǎn)單的交待里顯示出他們并非毫無(wú)來(lái)歷：成長(zhǎng)于軍隊(duì)大院，住著部隊(duì)里的房子，甚至有著“腰板筆直的穿著摘去領(lǐng)章的軍裝的老頭子?！弊鳛楦赣H(比如于觀)，這一切足以使我們猜測(cè)到他們的身份背景——出生于60年代前后的京城軍官子弟。由于建國(guó)初期乃至“文革”中部隊(duì)在社會(huì)上的特殊地位，這些軍官子弟得以作為特殊時(shí)期中的“紅色貴族”居于社會(huì)上層而傲視平民，其優(yōu)越的社會(huì)地位與其享受的特權(quán)優(yōu)待不言而喻。在“文革歲月中”他們度過(guò)了特殊時(shí)代所賦予的空虛但自在放縱的童年和少年時(shí)期，優(yōu)越感、無(wú)羈感和烏托邦的理想主義是“文革歲月”留給他們的精神“贈(zèng)禮”——“我的心態(tài)、作派、思維方式包括語(yǔ)言習(xí)慣，毋寧說(shuō)更受一種新文化的影響暫且稱這文化叫‘革命文化罷。”此外，“文革”中社會(huì)的失范雖意味著動(dòng)亂與不安，但卻使這群軍官子弟們獲得了前所未有的無(wú)羈感，他們得以逃離學(xué)校教育的規(guī)范，掙脫家庭的束縛，沖破禁錮身心自由的樊籬，浪跡街頭，痛快淋漓地宣泄生命的沖動(dòng)與原欲，揮灑青春的興奮，享受肆無(wú)忌憚的自由放縱之樂(lè)。同時(shí)混跡街頭、拒斥了責(zé)任與擔(dān)當(dāng)?shù)牟环Α捌茐男浴钡姆爬松钣质顾麄儾蛔杂X(jué)地接近了社會(huì)底層，并從中吸取經(jīng)驗(yàn)發(fā)展為日后對(duì)抗社會(huì)的主要精神方式。

作為身受“文革”影響的作家，從小說(shuō)及個(gè)人言談中，我們不難發(fā)現(xiàn)，王朔及其筆下有共通性的軍干子弟都曾被“文革”歲月鐫刻下難以磨滅的精神印記。那個(gè)紅色年代里，構(gòu)建政治神話與政治烏托邦的充滿“宏大敘事”的特殊社會(huì)文化語(yǔ)境滋生并賦予他們?yōu)跬邪罾硐胫髁x的精神質(zhì)素與心理基因，此種理想主義甚至在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)是他們“陽(yáng)光燦爛的日子”揚(yáng)的青春神話與青春幻夢(mèng)中最大最美的一部分，就如王朔自己所說(shuō)：“對(duì)我產(chǎn)生的影響的，都是政治的東西?！避姽僮?/p>

弟身份使他們對(duì)這種影響的接受與內(nèi)化甚至較普通人更為強(qiáng)烈。無(wú)論社會(huì)教育還是家庭教育都使他們的人生在甫出世就已被完美規(guī)定。他們?cè)恍⌒囊硪淼乇Ｗo(hù)在烏托邦的幻象之中而無(wú)可避免地激情四溢：“從小我最大的欲望是解放全人類。這不是瞎說(shuō)，我被灌輸?shù)倪@一套東西……我一直對(duì)人類負(fù)有責(zé)任，這個(gè)責(zé)任將通過(guò)人民解放軍完成，我們?cè)缤硪谀骋粫r(shí)刻同帝國(guó)主義進(jìn)行一次總決戰(zhàn)，這一仗要讓紅旗插遍全世界?！眱?yōu)越感與烏托邦理想主義還共同造就了從小即根植于心中的英雄夢(mèng)與英雄意識(shí)：“最大的幻想是中蘇開戰(zhàn)，我堅(jiān)信，另一個(gè)世界大戰(zhàn)開始我軍的鐵拳一定會(huì)將美蘇兩國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器打得粉碎，一位舉世矚目的戰(zhàn)爭(zhēng)英雄就此誕生了，那就是我!”這份英雄意識(shí)是如此強(qiáng)烈，即使在英雄夢(mèng)的實(shí)現(xiàn)面對(duì)新的社會(huì)政治環(huán)境成為泡影之后，仍然頑強(qiáng)地潛隱于他們心靈深處，并時(shí)時(shí)浮現(xiàn)于意識(shí)表層，使他們成長(zhǎng)為“頑主”依舊不能忍受與認(rèn)同庸常的生活現(xiàn)實(shí)而甘于平凡，而是懷有強(qiáng)烈的出人頭地的愿望。

但是，“文革”結(jié)束后，隨之而來(lái)的巨大的社會(huì)變革和文化轉(zhuǎn)型將他們拋入了不得不承受轉(zhuǎn)型陣痛的文化處境之中。此時(shí)他們承受的不只是理想失落的精神苦悶與絕望，更重要的是面對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)等級(jí)秩序的拆解與重新結(jié)構(gòu)所帶來(lái)的實(shí)際生存利益的威脅。社會(huì)的根本性變化——等級(jí)秩序取代瓦解著的政治等級(jí)秩序日益崛起，知識(shí)精英作為話語(yǔ)權(quán)力的重要支撐者開始以“啟蒙者”姿態(tài)高擎新的理想主義大旗，他們所熟悉的“文革”精神已然凝定成殘存的話語(yǔ)記憶。冷酷的事實(shí)是，現(xiàn)在這些胸懷強(qiáng)烈出人頭地愿望的人們要想生活得更好則必須進(jìn)人當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中無(wú)所依恃地重新尋找自身的位置，從頭開始。一個(gè)世界破滅了，而新世界又如此難以進(jìn)入，這些懷著英雄意識(shí)而成長(zhǎng)的軍于子弟們?cè)谡闻c經(jīng)濟(jì)、理想與現(xiàn)實(shí)的雙重失落中，在社會(huì)文化轉(zhuǎn)型的夾縫中，淪落于文化邊緣。時(shí)過(guò)境遷，他們想成為軍中英雄已是昨日笑談，擔(dān)當(dāng)今日之文化英雄或財(cái)富英雄對(duì)于這些浪跡街頭的浪子而言更有著遙遠(yuǎn)的距離，“末路英雄”是他們文化處境形象而真實(shí)的寫照。當(dāng)人文精英一次次在文本中塑造知識(shí)英雄、文化英雄、改革英雄，建構(gòu)以社會(huì)精英人物為中心的社會(huì)烏托邦的文化努力時(shí)，非英雄、反烏托邦的文化態(tài)度取代曾經(jīng)的烏托邦沖動(dòng)成為失落政治理想主義與英雄夢(mèng)的“末路英雄”文化選擇，當(dāng)他們把破壞轉(zhuǎn)向文化秩序時(shí)便產(chǎn)生王朔這樣一位在文化領(lǐng)域的代言人。

二、認(rèn)同的焦慮與荒誕的生存

“上帝死了，我們還活著”。但是由邊緣化而導(dǎo)致的“大處茫然”境，從小深植于心的英雄夢(mèng)與輝煌已逝，遭拒于新的社會(huì)經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)所形成的強(qiáng)烈的心理沖突，在社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程中深刻感受到的來(lái)自日常生活、尚未完全開禁的政治意識(shí)形態(tài)禁忌以及與主流意識(shí)形態(tài)文化處于“蜜月期”成某種一致的精英文化權(quán)威系統(tǒng)的多重文化壓抑，凡此種種卻共同造成了“末路英雄”前所未有的認(rèn)同焦慮與危機(jī)。如果說(shuō)，認(rèn)同是“對(duì)生存的方向性和連續(xù)性的主觀感受”的話，那么此時(shí)，“末路英雄”行認(rèn)同的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)已遭遇危機(jī)，因?yàn)樵缫褳閭€(gè)人確信的既定的生活方向性與連續(xù)性已為變革性的社會(huì)轉(zhuǎn)型所打亂，而這個(gè)轉(zhuǎn)型不僅是政治性的，經(jīng)濟(jì)性的，更是現(xiàn)代性的?，F(xiàn)在，在這個(gè)由前現(xiàn)代向現(xiàn)代社會(huì)的變遷里，自我與新的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，即自我的社會(huì)身份，“已經(jīng)脫離了曾經(jīng)充滿著自己是誰(shuí)和自己怎樣生活的知識(shí)的舊的環(huán)境、社區(qū)與期望”，傳統(tǒng)的社會(huì)結(jié)構(gòu)與秩序已不可能再保障“末路英雄”份與地位。曾經(jīng)以“英雄”、“不凡”、“成功者”、“較高社會(huì)階層”自期的個(gè)人未來(lái)與生活規(guī)劃不再有現(xiàn)實(shí)的依據(jù)和保障性的社會(huì)支持。原有的社會(huì)關(guān)系下足夠可靠的自我實(shí)現(xiàn)方式此時(shí)也被取消其有效性。

不只實(shí)際的生存，此外，尤其在這個(gè)個(gè)體面臨急劇社會(huì)轉(zhuǎn)型的時(shí)代，個(gè)體對(duì)既往權(quán)威系統(tǒng)的全心依賴與信任也在另一方面構(gòu)成個(gè)體自我認(rèn)同艱辛緊張的前源。在新的價(jià)值尺度和思想體系得以建立，現(xiàn)代性伴隨中國(guó)特色的現(xiàn)代化進(jìn)程不斷凸現(xiàn)的社會(huì)轉(zhuǎn)型與變遷中，此前的政治理想主義、政治烏托邦幻想等已在新質(zhì)的話語(yǔ)實(shí)踐的沖擊中喪失了合法性，與之相依隨的舊有的自我認(rèn)同由此失去維系。個(gè)體就這樣輾轉(zhuǎn)于新舊社會(huì)系統(tǒng)、思想體系、文化語(yǔ)境的更迭中而難以保持相應(yīng)的一致性和連續(xù)性，且無(wú)法充分發(fā)展和維系立足舊有基礎(chǔ)之上的自我信任的熱情，基于“對(duì)生存的方向性和連續(xù)性之主觀感受”同從而受到擾亂，現(xiàn)實(shí)與曾經(jīng)的理想權(quán)威所許諾的完美之間的巨大反差不可避免地帶來(lái)深深的失望。體驗(yàn)轉(zhuǎn)型陣痛的“末路英雄”或“邊緣人”就此不由自主地陷入“很彷徨，很茫然，沒(méi)人可以商量”的窘境中，自我認(rèn)同不免顯現(xiàn)迷茫不定的狀態(tài)，焦慮感油然而生。如何在新的社會(huì)環(huán)境中達(dá)到自我實(shí)現(xiàn)，使“你不是一個(gè)俗人”期許與認(rèn)同得到現(xiàn)實(shí)的確證與強(qiáng)有力的維系，由此構(gòu)成了“末路英雄”的焦慮情結(jié)并深深郁結(jié)于心，一直折磨著王朔及其筆下的人物。

既然以往社會(huì)系統(tǒng)中自我實(shí)現(xiàn)的方式已宣告無(wú)效，那么，現(xiàn)在只有通過(guò)建立個(gè)人和轉(zhuǎn)型中的社會(huì)之間新的交往來(lái)實(shí)現(xiàn)自己，每個(gè)人都必須掌握自己的個(gè)人航向，泛舟于現(xiàn)代社會(huì)風(fēng)險(xiǎn)與希望之間。政治幻境的輝煌已然破滅，知識(shí)精英以“啟蒙”姿態(tài)與政治意識(shí)形態(tài)共同樹立的話語(yǔ)權(quán)威又聳然于前，現(xiàn)在只有面對(duì)日益崛起并不斷凸顯重要性的新經(jīng)濟(jì)秩序，努力躋身于其中以獲得成功才能使“末路英雄”“不是一個(gè)俗人”的優(yōu)越感與自我認(rèn)同最終得以實(shí)現(xiàn)。然而，對(duì)于大多數(shù)“末路英雄”而言，卻很難有此幸運(yùn)，他們?cè)谧晕覍?shí)現(xiàn)的掙扎中遭遇到的阻礙是；金錢可以轉(zhuǎn)化為資本，但他們并未能從一開始便找到積聚財(cái)富的有效途徑和方式，即使投機(jī)和冒險(xiǎn)也沒(méi)能使他們迅速得到“芝麻開門”的咒語(yǔ)，從而開啟財(cái)富和成功的寶庫(kù)之門；權(quán)力同樣可以轉(zhuǎn)化為資本，不過(guò)曾經(jīng)享有的特權(quán)已不復(fù)存在。其實(shí)，在找到“寫作”成功的金鑰匙前，王朔本人也經(jīng)歷著與筆下人物同構(gòu)性的生活掙扎與窘迫：“我經(jīng)商完全失敗了，有段時(shí)間我們很拮據(jù)?！盋3124事實(shí)上，在此時(shí)彰顯現(xiàn)代性的社會(huì)場(chǎng)景中，名利的尋求充滿了艱辛與緊張，于大多數(shù)人而言并非易于得到，“末路英雄”們無(wú)法不感受到自我的無(wú)力。他們繼續(xù)在城市流浪，繼續(xù)頑固地認(rèn)定“我和別人不一樣”，懷著躋身于經(jīng)濟(jì)秩序的功利目的，將全部的失意和憤懣轉(zhuǎn)向?qū)鹘y(tǒng)與社會(huì)的破壞，而當(dāng)把這種破壞引向文化范疇的時(shí)候卻產(chǎn)生了王朔本人未曾始料的意義，無(wú)意間傳達(dá)出商業(yè)性的精神背景下一個(gè)新興的市民階層的文化態(tài)度。

盡管“末路英雄”以“頑主”態(tài)懷著商品社會(huì)的狂想在現(xiàn)代都市中游蕩奔突，于邊緣處盡力凸顯自己的存在。但是認(rèn)同的焦慮情結(jié)卻清楚地表明他們?nèi)匀粵](méi)能與新的世界發(fā)生積極有效的關(guān)系，從而獲得自身的社會(huì)歸屬并建立起積極的自我認(rèn)同。于是“當(dāng)作為個(gè)體的人感到自己無(wú)力去獲取某種價(jià)值時(shí)，很容易走向認(rèn)同否定和詆毀價(jià)值本身……這樣一來(lái)，價(jià)值關(guān)懷就轉(zhuǎn)為價(jià)值盲從與價(jià)值虛元”。這樣，嘲弄、懷疑與迷茫壓倒虔

誠(chéng)、堅(jiān)定與理想，甚至是以否定構(gòu)成了他們獨(dú)特的性格特性，并從文本中傳達(dá)出作家本人的文化態(tài)度。戴錦華曾指出：“王朔一族盡管為充滿了偉大敘事的80年代所不齒，但卻是有效地傳遞了現(xiàn)代性話語(yǔ)的一群”。雖然其中的要點(diǎn)在于“是他們，而不是神圣的思想者與改革者們無(wú)保留地?fù)肀еF(xiàn)代化，擁抱著拜金主義的與個(gè)人主義的時(shí)代”。然而，正是基于他們作為了充分擁抱現(xiàn)代化與負(fù)載現(xiàn)代性都市文明的一群，因此，這種現(xiàn)代性話語(yǔ)的傳達(dá)也在另一方面對(duì)具有現(xiàn)代性的荒誕的生存體驗(yàn)有所表現(xiàn)。就如彼德·伯格指出的“受現(xiàn)代化影響而生活在第三世界的人，開始對(duì)他們的生活意義及社會(huì)規(guī)范產(chǎn)生懷疑及不確定的感覺(jué)，感到自己無(wú)根，沒(méi)有歸宿。簡(jiǎn)單地說(shuō)，現(xiàn)代化帶來(lái)的是一群漂泊的個(gè)人”。在“末路英雄”認(rèn)同的焦慮經(jīng)歷迷失與掙扎的過(guò)程中，荒誕性的生存也浮現(xiàn)出來(lái)。

經(jīng)歷了既有價(jià)值體系的失落與理想主義精神退潮之后，他們對(duì)烏托邦的向往與沖動(dòng)徹底轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)自身生存現(xiàn)實(shí)的看重、追求，對(duì)信仰頂禮膜拜的熱情化為烏有。面對(duì)無(wú)情的現(xiàn)實(shí)，他們從各自的生活經(jīng)驗(yàn)中體驗(yàn)到生存的困惑，痛苦地發(fā)現(xiàn)自己生活在一個(gè)非理性的世界上，過(guò)著一種沒(méi)有意義、沒(méi)有出路的荒誕人生。他們與現(xiàn)實(shí)世界格格不入，早已失落了“家園”。人在這里已變成了孤獨(dú)無(wú)靠和空無(wú)所有的存在，人生的孤獨(dú)感、失落感和荒誕感油然而生。這種對(duì)人生的無(wú)意義、生存的荒誕感體悟從《頑主》中于觀、楊重論及人生的兩段“人生宣言”可窺見(jiàn)一斑：“我們可以忍受種種不便并安適自得，因?yàn)槲覀冎罌](méi)有完美無(wú)缺的玩意兒，哪兒都一樣……既然不足以成事我們寧愿安靜地等待地老天荒?！薄叭松褪翘咦闱?，一大幫人跑來(lái)跑去，可是整場(chǎng)都踢不進(jìn)去一個(gè)球，但還得玩命踢，因?yàn)橛^眾在拼命喝彩、打氣。人生就是跑來(lái)跑去，聽(tīng)別人叫好”。既然在世上生無(wú)可求，而人生的忙碌與掙扎又只是錯(cuò)位地為了“聽(tīng)別人叫好”，那么人生的虛無(wú)與荒誕就恰如《麥克白》中那句著名的臺(tái)詞：“人生如癡人說(shuō)夢(mèng)，充滿了喧囂與騷動(dòng)，卻沒(méi)有任何意義”。正是王朔對(duì)人物的無(wú)歸宿感和事件的偶然性的傾向性表現(xiàn)及著力渲染，使生存的荒誕意味充分顯現(xiàn)，令人感到現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景每時(shí)每刻都在閃爍著冷漠的荒誕之光。

《玩的就是心跳》根本就是一個(gè)人深陷其中的巨大且荒誕的生活夢(mèng)境。漫長(zhǎng)的夢(mèng)境貫穿全書，生活得同樣沒(méi)有歸宿感的方言偶然地卷入一場(chǎng)謀殺案當(dāng)中，于是他開始尋找。但荒誕的是，正是對(duì)謀殺案的探查，正是由于能成為一名謀殺者會(huì)使他成為一個(gè)重要的人，從而賦予了其生活以某種意義。方言的生活在他尋找過(guò)去時(shí)是有意義的，但他的尋找卻又證明他生活的無(wú)意義的本質(zhì)。更大的荒誕性存在于尋找的結(jié)果里：這場(chǎng)心血來(lái)潮偶然設(shè)計(jì)的謀殺案所表喻的生活夢(mèng)境揭示出一切生活都成為一種游戲。與此同時(shí)，王朔還以自身曾接近社會(huì)底層，沉浮于商海，徘徊在邊緣的生活經(jīng)歷所積累的對(duì)于經(jīng)濟(jì)性高舉，現(xiàn)代性擴(kuò)張的社會(huì)環(huán)境的豐富體驗(yàn)和敏銳感悟，還將“末路英雄”性生存感受中不乏現(xiàn)實(shí)針砭意義的一面提示出來(lái)——即人的異化與“非人”?！断鹌と恕防锟用晒镇_無(wú)所顧忌的“我”終背負(fù)著沉重的精神壓抑，懷著驚恐與憂郁，籠罩在“非人”荒誕的生存感受里。

三、精神后撤與自我守護(hù)

“你不是一個(gè)俗人”中“我”的焦慮決定了“末路英雄”對(duì)邊緣性的文化困境作出文化反應(yīng)。王朔一面努力以寫作改善“邊緣”實(shí)際生活處境，將其當(dāng)作“敲門磚”及“體面的中產(chǎn)階級(jí)生活”一面，作為一個(gè)凸現(xiàn)商業(yè)性亦兼有文學(xué)性的作家在必然要面對(duì)與解決自己與外部世界關(guān)系這一根本問(wèn)題時(shí)，由于文學(xué)文本作為話語(yǔ)行為也為創(chuàng)作個(gè)體提供了對(duì)現(xiàn)實(shí)矛盾的想象性解決，用王朔自己的說(shuō)法是：“我需要自己進(jìn)行一番改進(jìn)治療，你可以把這當(dāng)作我的文學(xué)動(dòng)機(jī)?！币蚨驳靡酝ㄟ^(guò)那些充盈自我形象的作品從精神態(tài)度與文化心理上清晰地傳達(dá)出自身面對(duì)外部世界的方式或者說(shuō)生存策略。

王朔常自文本創(chuàng)作中透射出強(qiáng)烈的浪漫性，但這不只是小說(shuō)的調(diào)味品，只具有面對(duì)市場(chǎng)和受眾的現(xiàn)實(shí)意義，某種程度上，還在王朔那里承擔(dān)了更為嚴(yán)肅的責(zé)任，體現(xiàn)出面對(duì)個(gè)體文化心理的意義。如果說(shuō)，秉持烏托邦焦慮的文化英雄以“融入野地”、“哲合忍耶”或迷人的鄉(xiāng)村作為面對(duì)商潮物流進(jìn)行最后堅(jiān)守與抵抗的精神砥柱的話，那么懷著認(rèn)同的焦慮情結(jié)，徘徊奔突在文化邊緣又未得出路，無(wú)根地浪跡于浮華的都市文明中的“末路英雄”需要尋找一個(gè)精神的支點(diǎn)以護(hù)持自我，維持外表強(qiáng)大實(shí)則內(nèi)里贏弱的自我那脆弱的保護(hù)外殼。烏托邦沖動(dòng)的消歇與絕望，對(duì)世俗的認(rèn)同，決定了他們既不可能有足夠的心智訴諸精神世界里形上的道德律，又不可能馴服地向外在的社會(huì)法則求取支撐，而尋求更切實(shí)的慰藉成為更恰當(dāng)?shù)倪x擇。于是，在選擇愛(ài)情為精神流浪者的精神支點(diǎn)之間，在將革命歷史記憶置換為青春的個(gè)人想象之間他們以強(qiáng)烈的浪漫性實(shí)現(xiàn)保護(hù)性自我滿足，純情成為自我的守護(hù)方式。

愛(ài)情在這里不單作為吸引少男少女的情節(jié)性因素而別有深意。在王朔以調(diào)侃者與反諷者的精神優(yōu)勢(shì)凸現(xiàn)強(qiáng)大破壞性消解性時(shí)，愛(ài)情卻恰恰成為了以純情進(jìn)行自我守護(hù)的方式中最為重要的那一部分。南帆先生的看法是：“當(dāng)然，王朔也該守護(hù)住什么。反諷是一種否定，一種攻訐。但是，任何否定和攻訐必須有一個(gè)肯定的——哪怕是隱蔽的——前提。王朔用什么承擔(dān)反諷而產(chǎn)生的后坐力呢?這回他沒(méi)有別出心裁——王朔同樣選擇了愛(ài)情?！睈?ài)情作為王朔認(rèn)同的肯定性存在承受了否定與攻訐帶來(lái)的后坐力，并在兩個(gè)層面上顯現(xiàn)出這種承受性所達(dá)到的自我守護(hù)的意義。其一，盡管當(dāng)“末路英雄”取“頑主”態(tài)在無(wú)所顧忌的嘲弄與諷謔時(shí)顯得優(yōu)越而強(qiáng)大，但在嘲弄表現(xiàn)出的堅(jiān)強(qiáng)背后無(wú)法抹煞一種更為深刻的軟弱，舊的價(jià)值取向在他們心目中已被否定，新的理想和追求還未能建立起來(lái)，否定與嘲弄的痛快淋漓之感背后隨之而來(lái)的就是與價(jià)值虛無(wú)、消解一切必然相維系的無(wú)所依傍的孤獨(dú)和無(wú)所執(zhí)著的空虛。但是“言情是歸鄉(xiāng)”，愛(ài)情卻可以提供安妥自我與歸鄉(xiāng)的途徑。因?yàn)?，在王朔那里，“感情，或者說(shuō)愛(ài)情這玩意兒，是人類的避風(fēng)港”這是人們相互依賴、相依為命的天性的最好說(shuō)明，特別是小人物，這是不可缺少的。”王朔筆下的愛(ài)情也就成為了填補(bǔ)“邊緣人”依傍的孤獨(dú)與空虛的最后一點(diǎn)可靠的依憑和精神破碎的補(bǔ)償。

另一方面，當(dāng)邊緣浪子們以否定外部世界的態(tài)度從反面獲取精神優(yōu)勢(shì)時(shí)，他們卻恰恰得以通過(guò)與女性相愛(ài)而正面獲得自我肯定，肯定自己的價(jià)值甚至流露出某種自戀的情緒。無(wú)論是《空中小姐》中的“我”——阿梅，《一半是火焰，一半是海水》中的張明與吳迪，還是《浮出水面》中的“我”晶，王朔嫻熟地以痞子佳人或浪子佳人的愛(ài)情模式上翻轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)的才子佳人、英雄美人的情愛(ài)模式，但并不舍棄傳統(tǒng)情愛(ài)模式里內(nèi)蘊(yùn)的固有文化意義。盡管痞子置換了才子和英雄，然而當(dāng)代清純少女與古代佳人如出一轍地在愛(ài)情模式中以陪

襯姿態(tài)對(duì)“痞子”和“浪子”傾心相愛(ài)，絲毫不計(jì)較財(cái)勢(shì)學(xué)識(shí)，出身來(lái)歷，僅僅出于被吸引，她們甚至比浪子們表現(xiàn)得更為執(zhí)著。當(dāng)浪子們徘徊于邊緣還未能與社會(huì)建立有效的關(guān)系，保持同一性而獲得認(rèn)同時(shí)，純情少女們卻以愛(ài)情這種最浪漫的方式使他們得到了來(lái)源于外部的肯定與認(rèn)同。愛(ài)情在這里意味深長(zhǎng)，它是美麗的邂逅，多情的相戀，更作為邊緣浪子肯定自我并樹立正面的精神優(yōu)勢(shì)，達(dá)致自我守護(hù)的立足點(diǎn)而存在。

王朔說(shuō)：“我作品中的人物卻是精神流浪的，這種人的精神也需要一個(gè)立足點(diǎn)，他可以一天到晚胡說(shuō)八道，但總有一個(gè)時(shí)刻是真的。我選擇了愛(ài)情作為這個(gè)時(shí)刻。我不知道還能在什么時(shí)候更值得真實(shí)起來(lái)，你說(shuō)在事業(yè)上真實(shí)?在理想上真實(shí)?這簡(jiǎn)直有點(diǎn)不知所云。這是本能的選擇?！边@段表白無(wú)疑是對(duì)前面我們分析的最好注釋，同時(shí)也為我們提供了進(jìn)行更深入理解的依憑。我們有理由認(rèn)為，王朔之言情的獨(dú)特性不僅在于在愛(ài)情模式的選擇上采用“痞子”與純情少女相戀的人物關(guān)系設(shè)置對(duì)傳統(tǒng)的“才子佳人”“英雄美人”模式予以變形，更從客觀上以此翻轉(zhuǎn)了新時(shí)期文學(xué)的啟蒙主題。且不論喬光樸式的改革精英，章永磷式的知識(shí)分子在與女性相戀中的道德優(yōu)勢(shì)或才智優(yōu)勢(shì)，現(xiàn)在不得不面對(duì)痞子占據(jù)情感優(yōu)勢(shì)的愛(ài)情模式所帶來(lái)的巨大沖擊和諷刺。更因?yàn)?，在讓浪子流露真?shí)的時(shí)刻，王朔寧愿選擇愛(ài)情，也決不挑中事業(yè)或理想。這些為啟蒙式的宏大敘事所推崇的更能顯示人的本質(zhì)與意義的事物，在王朔眼中卻不比愛(ài)情“更值得真實(shí)起來(lái)”，它們空洞而虛偽，“不知所為”。相反，只有愛(ài)情才是“本能的選擇”，本真的依歸。于是，浪子的愛(ài)情再一次從隱蔽的對(duì)啟蒙話語(yǔ)宏大主題的消解顛覆中傳達(dá)出以反虛偽的“真人”自我肯定以及護(hù)持自我的精神優(yōu)勢(shì)來(lái)。

最為重要的一點(diǎn)還在于，愛(ài)情既是“靈魂的歸鄉(xiāng)”，更是現(xiàn)實(shí)意義上悖逆的底線。在“末路英雄”們拒絕了社會(huì)的正常生活方式，轉(zhuǎn)向憤懣與破壞之后，他們和正常社會(huì)秩序的聯(lián)系，往往是通過(guò)愛(ài)情，通過(guò)與女性相愛(ài)既肯定自己的價(jià)值又保持與社會(huì)和人們永不決裂的關(guān)系。盡管他們不乏混亂的性關(guān)系，但是，對(duì)于純情少女仍然會(huì)被深深地吸引與打動(dòng)。不自禁地從厚厚的心靈壁壘中流露出一點(diǎn)未泯的真情真意。純情的愛(ài)，既是通俗文學(xué)里一個(gè)不可或缺的要素，又包含了王朔自己的主觀情緒在其中。他沒(méi)有使他的人物成為只知有性不知有情的淫虐狂或徹底的冷血?jiǎng)游铮偸菫樗麄儽Ａ袅俗詈蟮幕匦嗟睾颓楦械臈⒅?，并以此作為向社?huì)或大眾獲取寬恕的可能途徑。與此同時(shí)，來(lái)路已斷、前途不明的歧路徘徊也使“末路英雄”仿佛經(jīng)歷了滄桑歲月的老人那樣，急切地需要展開回憶，不過(guò)這種流露著詩(shī)性浪漫的“殘酷青春物語(yǔ)”式的回憶并不只是“追憶似水年華”般的僅僅指涉過(guò)去，它還是面對(duì)當(dāng)下實(shí)現(xiàn)保護(hù)性自我滿足的生存姿態(tài)之一。回憶使他們?cè)馐艿默F(xiàn)實(shí)文化壓抑在青春歲月的無(wú)羈和放縱于腦海的重演中得到替代性的發(fā)泄與釋放，回憶也使自我因進(jìn)入新社會(huì)現(xiàn)實(shí)的受阻而產(chǎn)生的焦慮、疑懼于回味昔日“紅色貴族”越與不凡中獲得補(bǔ)償性的精神撫慰。

無(wú)論如何，以純情的浪漫進(jìn)行的自我守護(hù)仍是無(wú)力的，它并不能成為最終的救贖性力量。也不可能贏得世界、徹底撫平認(rèn)同的焦慮。沖決現(xiàn)實(shí)而不得，救贖自身又無(wú)力地失落了烏托邦之后的“末路英雄”是選擇精神后撤作為面對(duì)外部世界的生存策略，以“我侃故我在”的喜劇姿態(tài)將生命中不能承受之重化為可以承受之輕，用自我放逐到荒原的方式放棄焦慮，于褻瀆與逍遙、自嘲與自虐中在另一維度上達(dá)到否定性自我認(rèn)同。

當(dāng)個(gè)體基于社會(huì)歷史變遷與自身文化處境而不得不面對(duì)與感受自我把握世界的無(wú)能為力，體會(huì)生活的沉重與痛苦時(shí)，王朔的選擇不是朝著“應(yīng)該”或“必然”之境前行，不是以精神的超越性與世界搏斗、擔(dān)負(fù)生活的沉重。相反，他選擇喜劇人物的精神狀態(tài)或日“喜劇狀態(tài)”對(duì)一切，輕巧地從生活的苦痛與重壓下一滑而過(guò)而絕不背負(fù)。放棄超越的努力，取消生活的目的，承認(rèn)世界的無(wú)意義，摒除對(duì)意義的追尋，讓人物在隨生活而放逐自我中成為另一種意義上的生活強(qiáng)者。調(diào)侃成為這種喜劇姿態(tài)最為典型而集中的外化方式。王朔式的調(diào)侃至少在兩個(gè)層面上體現(xiàn)出特殊的意義：其一是不僅無(wú)所顧忌地調(diào)侃一切，而且還無(wú)所依托地調(diào)侃一切，他的調(diào)侃不承擔(dān)任何責(zé)任，甚至把本身也當(dāng)作笑料加以嘲弄。于是調(diào)侃既顯示為對(duì)神圣、權(quán)威、崇高、價(jià)值、意義等關(guān)鍵詞的褻瀆，同時(shí)還帶來(lái)了與此褻瀆相聯(lián)的無(wú)所承擔(dān)的頹廢的逍遙。其二是他的調(diào)侃不但針對(duì)他人，也朝向自己，調(diào)侃自我，由于“主體的美學(xué)理想以一種不在場(chǎng)的徹底性而沉淪”，所以這既是自嘲，又是表現(xiàn)為自輕自賤的“自虐”?！拔沂橇髅?，我怕誰(shuí)”成為這種自我調(diào)侃最露骨最鮮明的箴言，傳達(dá)出小人物以先打倒自己的方式而立于精神上不敗之地的生存策略。褻瀆與逍遙，自嘲與自虐中所蘊(yùn)含的這種“一切都無(wú)所謂”的文化心態(tài)深刻地反映出王朔及其筆下的年青頑主在無(wú)法與社會(huì)建立正常有效的聯(lián)系與同一性、確認(rèn)自我身份后在另一維度上達(dá)到“否定自我認(rèn)同”，個(gè)體在青春期階段經(jīng)常發(fā)生的認(rèn)同錯(cuò)謬——以故意引人注目的邊緣化的語(yǔ)言行為方式以此獲得“我不是正經(jīng)人”定性的自我身份，從反面達(dá)致自我確證與認(rèn)同。

王朔及其人物所采取的精神后撤，除了以“我侃故我在”的喜劇姿態(tài)進(jìn)行的消解，將自我放逐到荒原的虛無(wú)外，更為重要的一個(gè)環(huán)節(jié)是對(duì)烏托邦的文化態(tài)度。在王朔的商業(yè)性寫作中失落烏托邦的悲涼被一種執(zhí)著的肯定的情緒所代替，即烏托邦的荒謬和無(wú)價(jià)值，他開始以類型化的調(diào)侃展開絕對(duì)的否定。烏托邦的帷幕由此悄然落下，真正成為“永失我愛(ài)”。而就在烏托邦沖動(dòng)與理想主義的陽(yáng)光消逝的地方，這個(gè)后烏托邦時(shí)代的寫作者以他對(duì)商業(yè)性時(shí)代的全面擁抱，對(duì)文化工業(yè)的傾情參與，用文學(xué)制造形象的烏托邦，以世俗的有限的烏托邦取代整體的無(wú)限的烏托邦，在對(duì)大眾文化的投入中實(shí)現(xiàn)自身的位移。

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