張曉峰

摘要：王安憶作于20世紀(jì)80年代的中篇小說《流逝》，與她后來頗負(fù)盛名的長篇小說《長恨歌》之間，存在著某種內(nèi)在的聯(lián)系。《流逝》和《長恨歌》都講述了一個舊上海的名媛閨秀在1949年以后的生活遭際。對這段歷史的想象和描述，這兩部作品完全不同。首先，兩部作品表現(xiàn)了兩種完全不同的生活方式和景觀，一個是平淡瑣碎，一個是優(yōu)雅閑致：其次，《流逝》細(xì)致地展現(xiàn)了人在非常歲月里生存的艱辛；而《長恨歌》沉醉于講述的則是某種生活方式和情調(diào)。在藝術(shù)真實性上，《流逝》顯得實在可信，而《長恨歌》則缺乏一定的合理性及邏輯性。這些差異性不僅有時代文化氛圍的變遷，也包含了作者所采取的寫作方式的改變。

關(guān)鍵詞：王安憶；《流逝》；《長恨歌》；歷史想象

中國分類號：I206.7文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A DOI:10.3963/j.issn.1671—6477.2009.02.024

王安憶創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代初期的中篇《流逝》雖然是一部獲獎中篇，但比起王安憶20世紀(jì)80年代的其它重要中篇小說，它的影響和知名度則非常有限。但這部作品與王安憶后來頗負(fù)盛名的長篇小說《長恨歌》之間，存在著某種內(nèi)在的聯(lián)系。《流逝》和《長恨歌》都講述了一個舊上海的名媛閨秀在1949年以后的生活遭際。對這段歷史的想象和描述，這兩部作品是完全不同的。這中間的巨大差異，不僅有時代文化氛圍的變遷，也包含了王安憶對寫作的認(rèn)識、以及她所采取的寫作方式的改變。

一

《流逝》的主人公歐陽端麗，顯然不比由小家碧玉而變成“上海小姐”的王琦瑤，她是真正的名門閨秀，最后又嫁入豪門成為張家的大少奶奶。在20世紀(jì)六七十年代的政治風(fēng)暴中，張家一落千丈。為了生存，歐陽端麗使出了渾身解數(shù)，應(yīng)對種種難關(guān)和危機(jī)，不僅使她的小家安然無恙，也使丈夫的整個大家庭處處化險為夷，終于盼到了“文革”結(jié)束、柳暗花明的日子。這部小說對市民日常生活描寫之細(xì)，幾乎可以稱之為后來紅極一時的“新寫實”的開路先鋒。當(dāng)小說中一次次寫到主人公怎樣在菜市場排隊買小菜，怎樣籌劃讓一家人都吃飽，怎樣幫人家?guī)Ш⒆右匝a貼家用，怎樣在街道工場做繞線圈的工人，怎樣幫忙解決家庭成員一次次的危機(jī)……這些幾乎就是后來“新寫實”小說的基本內(nèi)容。但本文并不打算討論《流逝》與“新寫實”之間的關(guān)系，只想借此說明20世紀(jì)80年代的王安憶是怎樣表現(xiàn)上海的金枝玉葉在落難后的生活的。在完成《流逝》十余年后，王安憶推出了《長恨歌》。對比這兩部作品，人們不難發(fā)現(xiàn)，在這十余年間，無論是王安憶，還是當(dāng)代寫作，都已經(jīng)發(fā)生了深刻的變化。

《流逝》與《長恨歌》之間的可比性，首先在于它們在題材上的相似性，即從前的貴婦們(無論是大家閨秀的歐陽端麗還是小家碧玉的王琦瑤)，在經(jīng)歷了舊上海的繁華夢之后，1949年以后的生活是怎樣的。關(guān)于這一表現(xiàn)內(nèi)容，一些研究者在談到王安憶對海派文學(xué)的貢獻(xiàn)時都提到了。他們認(rèn)為張愛玲描述了20世紀(jì)三四十年代的上海生活和上海女人，而王安憶的《長恨歌》則告訴人們留在上海的白流蘇、王嬌蕊們在“解放后”的生活。從某種意義上說，王安憶完成了張愛玲所未能看到、未能表現(xiàn)出的生活情態(tài)。

那么，上海“解放后”的白流蘇、王嬌蕊們的生活究竟是什么樣的。

在《長恨歌》里，人們看到，盡管象征著權(quán)勢的李主任隨著改朝換代而灰飛煙滅了，王琦瑤也不得不遷出奢華的愛麗絲公寓，隱身于庸常的弄堂平安里，但在王琦瑤隨后的故事里，上海的風(fēng)花雪月還在。那些悲歡離合、那些美麗與哀愁、那些政治高壓也無法磨損的精致與安詳還在?！堕L恨歌》在情調(diào)上似乎與王嬌蕊們的上海更有一致性，也更符合人們對“海上舊夢”的審美期待——那應(yīng)該是一個鋼琴、西餐、美女月份牌、旗袍的世界。時光流轉(zhuǎn)，它們卻是不變的。

人們似乎忘記了，就在同一位作家筆下，“滬上淑媛”們還有另外一種生活。這種生活，作家已經(jīng)將它翻過去了，讀者似乎也不愿意讀到，似乎那種描寫是煞風(fēng)景的。但在20世紀(jì)80年代初，作家老老實實地那樣寫著：大資本家的少奶奶歐陽端麗起早摸黑地謀生，絞盡腦汁地度日。為了買到小菜，可以學(xué)習(xí)阿毛娘那樣潑辣有為的江北女人；為了小姑子能不去當(dāng)知青，可以和工宣隊斗智斗勇；她甚至在街道辦的工場里終于體會到了弄堂百姓的歡樂和踏實。這些，在《長恨歌》里是看不到一絲一毫的。那王琦瑤始終是一個從來沒有為物質(zhì)生活犯愁、優(yōu)雅閑致的“上海小姐”。具體地說，王琦瑤與歐陽端麗的生活存在著兩方面的巨大差異，而這些差異也正是兩部小說的根本不同。它們的著眼點不一樣，小說的主題和境界也截然兩樣。

首先，在歐陽端麗想方設(shè)法地謀生時，王琦瑤卻從來不存在物質(zhì)生活上的問題，她始終能有滋有味地享受生活。除了異性的青睞、情場的糾葛，王琦瑤日常生活的精致也維持著她的品味。她請客的小菜是“鹽水蝦，剝幾個皮蛋，紅燒烤麩”，“熱菜是雞片，蔥烤鯽魚，芹菜豆腐干，蟶子炒蛋”。冬天里更有“圍爐夜話”。王琦瑤家的小沙龍從20世紀(jì)五六十年代一直延續(xù)到她死于非命的1986年，從招待朋友到款待晚輩。這種做派，頗像尹雪艷的尹公館，但身在臺北的尹雪艷是有經(jīng)濟(jì)來源的，亂世中的王琦瑤靠什么來維持她精致熱鬧的日常生活?家底遠(yuǎn)比她雄厚的歐陽端麗尚且窮得捉襟見肘，王琦瑤怎么就能有這份從容和體面。關(guān)于王琦瑤的經(jīng)濟(jì)來源，小說中有簡單的交代：王琦瑤考了一個注射執(zhí)照，以給人打針為生。后來又為街道做毛線活。當(dāng)然，她還有一盒李主任留給她的金條，但在改革開放前她幾乎沒有動用過。關(guān)于王琦瑤的謀生，小說詳細(xì)描寫過的，是打針。打針這個職業(yè)，既安閑又體面(不是力氣活，而有女性的干凈和嫻雅，還有知識的含量)。作者安排的這一職業(yè)，不僅最低限度地維持了王琦瑤的體面，而且輕輕松松地為她提供了所有物質(zhì)生活的保障。而無論她的發(fā)式還是服裝，都是要以錢來打底子的；她的麻將桌上的時令小菜，雪天里的火鍋，也都是非錢不可的，這是否是為人打針就能應(yīng)付下來的。后來的孩子，從出生到長大，整個過程無異于是用錢堆出來的，可在王琦瑤那里幾乎是過眼云煙般的輕松小事。人們看不到歐陽端麗為了能讓孩子多吃一口肉和蛋的焦慮，看不到打碎了一瓶牛奶的心疼。王琦瑤的優(yōu)雅是建立在不為最基本的生活問題操心的基礎(chǔ)上的。

面對這樣兩種完全不同的生活方式和景觀，究竟哪一種是生活可能有的面目?即便王琦瑤的生活方式是可能的，但作者是否明顯渲染了享受生活情調(diào)的一面，而有意忽略或者淡化了生存艱辛的一面。只有在作者刻意營造的這樣一個錦衣玉食的優(yōu)雅世界里，王琦瑤才能持續(xù)她的風(fēng)情萬種，而不至于顯出窮于應(yīng)付的狼狽相。

真實性是一部小說的基礎(chǔ)，它應(yīng)該是使人信服的。小說的真實性并不是指客觀存在，而是指其中的邏輯性與合理性。馬爾克斯在讓他的“俏姑娘”飛上天時，也必須借助一條床單。在那些

“正因?qū)憣崳D(zhuǎn)成新鮮”的作品中，作家對真實性的講究也到了嚴(yán)絲合縫的地步。曹雪芹在寫賈府的“繁花著錦、烈火烹油”時，各處銀子的進(jìn)項是交代得清清楚楚的。就連最不近人間煙火的林黛玉，也在閑時為賈府算帳：“出得多，進(jìn)得少，如今若不省儉，以致后手不接?！比鄙賮碓吹纳钍侵档脩岩傻?。即使是意大利作家卡爾維諾所倡導(dǎo)的“輕”的文學(xué)，其中的一切，也都是物質(zhì)的，是符合事物之間的合理性的。

她的車輻是用蜘蛛的長腳做成的，車篷是蚱蜢的翅膀；挽索是小蜘蛛絲，頸帶如水的月光；馬鞭是蟋蟀的骨頭；韁繩是天際的游絲。

這段文字充滿了想象，但想象的所有細(xì)節(jié)都是以物質(zhì)來構(gòu)成的，是看得見、摸得著的。在分量的輕和物質(zhì)的輕之間，是精巧的對應(yīng)與和諧，這就是內(nèi)在的邏輯性。作家是擁有某些權(quán)力的人，比如他(他)可以編織出一個故事，可以決定人物的生死，但這種特權(quán)的前提是，他(她)所構(gòu)造的一切必須合情合理。情是人情世故；理是其中的邏輯性，作家不能想當(dāng)然地建立起一座空中樓閣，哪怕他(她)的構(gòu)造精美絕倫。

毋庸置疑，大量的讀者是喜歡這種敘述浪漫和優(yōu)雅生活的小說的，因為那是人人都幻想擁有而無法得到的生活的一種。從某種程度上講，它的迷醉性也就是它的欺騙性。向來不是沒有讀者覺察到這一類小說的問題。《在人間》中的愛讀小說的廚師曾對小馬克西姆嘟噥：“這些人過得可真涼快”，“他們從來也不用工作”。小說家有責(zé)任告訴讀者，他(她)的人物靠什么生活。18世紀(jì)的英國女作家簡·奧斯丁就已經(jīng)在她談情說愛的小說中，首先說明男女主人公的財產(chǎn)數(shù)目，雙方的財產(chǎn)狀況是考慮婚姻的一個至關(guān)重要的因素。試想，如果達(dá)西先生不是一個一年有數(shù)萬英鎊進(jìn)項的優(yōu)秀男子，伊麗莎自在愛情上的勝利就不至于那么令人震動了。

相比之下，王琦瑤的感情生活是基本不考慮經(jīng)濟(jì)因素的。無論是康明遜、程先生，還是老克臘，王琦瑤對他們的取舍，所憑的都是自己對他們的感覺。包括早年的李主任，除了權(quán)勢的誘惑，作家更強(qiáng)調(diào)的是她的心理感受，“她敏感到李主任對她有意，卻不知道是什么樣的有意，便也不知該往何處用心。但她心里總有一條順其自然的信念，是可以不變應(yīng)萬變。她知凡事不可強(qiáng)求，自有定數(shù)的天理”。王琦瑤行事的出發(fā)點，是她的感覺，這似乎不大像上海女人了。上海人一如張愛玲所說，是“精刮透頂”的，白流蘇與范柳原之間的誘惑和防范，用盡心機(jī)也不過是為了各自的利益；曹七巧把每一個走進(jìn)她的家的人，都看成是為了她的錢。偏偏王琦瑤在人生的浮沉中，一時一地選擇男人時，是依賴感覺而不是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的。也就是說，在一個動蕩而貧瘠的年代，她不僅自身衣食無憂，而且感情生活也是不為“稻粱謀”的。

王安憶在很多場合不止一次地否認(rèn)她“像張愛玲”，稱自己不是張愛玲的海派傳人，但評論家似乎不買賬，認(rèn)為王安憶明明在語言、意境上對張愛玲多有借鑒，卻不愿坦承這種影響。而從作品的內(nèi)在實質(zhì)來看，王安憶的確和張愛玲不是一路人馬。張愛玲本人是重物質(zhì)的，她筆下的上海女人大多也是算計了再算計的，經(jīng)濟(jì)在她們的生活中扮演著決定一切的角色。但王安憶似乎不是這樣，她的人物做出的選擇常常是非理性的?！秿徤系氖兰o(jì)》中性愛的快樂沖淡了“回城”的動機(jī)；《香港的情與愛》中一對男女假戲真做，從互相利用開始到幾乎愛上了對方：《我愛比爾》中的阿三在被收審時聲明“我是不收錢的”，因而被其他勞教人員戲稱為“白做”。王安憶顯然更喜歡分析并表現(xiàn)人物非理性的一面。

但是，當(dāng)這種“非理性”成為人物精神上的主導(dǎo)時，作品往往會發(fā)生偏斜。它在對人性的揭示上可能是深刻的或者玄妙的，但卻容易轉(zhuǎn)移事物的本質(zhì)。就《長恨歌》而言，它根本不是一部歷史生活的小說，而是情調(diào)的小說。因為，它是完全忽視客觀物質(zhì)基礎(chǔ)的。也可以反過來這樣說，正是因為它是忽視客觀物質(zhì)基礎(chǔ)的，《長恨歌》才有可能、也有空間寫成一部情調(diào)的小說。這里，便涉及到《長恨歌》與《流逝》的第二點區(qū)別?！读魇拧繁憩F(xiàn)的是人在非常歲月里生存的艱辛，柴米油鹽、一針一線皆來之不易；而《長恨歌》沉醉于講述的，是情調(diào)。其中，包括女人的美與風(fēng)情、情感糾葛、情緒以及對日常生活的品味。這些，是《長恨歌》細(xì)細(xì)鋪陳、娓娓道來的全部內(nèi)容。

在《流逝》里，歐陽端麗曾經(jīng)感慨：“過去，她的生活就像在吃一只奶油話梅，含在嘴里，輕輕地咬一點兒，再含上半天，細(xì)細(xì)地品味，每一分鐘，都有很多的味道，很多的愉快?！碑?dāng)歐陽端麗粗糙地疲于奔命時，平安里的王琦瑤過的卻正是歐陽端麗從前的日子，細(xì)嚼慢咽地品嘗著奶油話梅的滋味。這種滋味包括：每個年代的美貌和風(fēng)韻、與不同男人的感情、細(xì)致的小菜和點心、雨季和雪天的氛圍。一切都被放大了，變慢了，甚至因相對靜止而擁有了永恒的意味。

王琦瑤不僅沒有把自己變成像歐陽端麗那樣的家庭婦女，而且在歐陽端麗那里不得不放棄的，卻正是王琦瑤生活的全部重點。歐陽端麗沒有心思再顧及自己的外表，王琦瑤的容貌和妝扮卻幾乎年年令人回味無窮；歐陽端麗為了補貼家用賣掉從前的衣服，王琦瑤則在服裝上用盡了心思：歐陽端麗周圍的男人是無用的、是用來制造生活的麻煩的：王琦瑤身邊的男人則是用來愛的，無論是愛她，還是她去愛?？傊?，在《流逝》當(dāng)中消失的那些羅曼諦克的元素，在《長恨歌》里不僅復(fù)活了，而且成為最基本的內(nèi)容。

二

對于一個落難的上海女人的書寫，20世紀(jì)八九十年代會出現(xiàn)兩個完全不同的文本，在這種巨大的差異性中，事實上存在著某種必然性。也就是說，20世紀(jì)90年代的王安憶不可能再去寫《流逝》，20世紀(jì)80年代的王安憶也不可能去想象歐陽端麗的美和情感生活。這種轉(zhuǎn)變的原因是多方面的，不僅每個時代都有它不同的精神文化生活，而且作家所感興趣的表現(xiàn)對象也在不斷發(fā)生變化，作家在變動和思考中也形成了新的寫作姿態(tài)。

我們首先要面對的一個事實是，《長恨歌》在當(dāng)時所受到的時尚文化的影響。從上個世紀(jì)90年代初開始，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和中產(chǎn)階級的崛起，對20世紀(jì)三四十年代上海的懷舊逐漸成為一種文化時尚。而且懷舊的內(nèi)容也只限于霞飛路、花園洋房、歐式公寓、電車、老唱片等代表了現(xiàn)代文明與繁華的區(qū)域，對于棚戶區(qū)、四馬路的貧窮污穢則視若不見?！吧虾雅f”所沉醉和追求的，其實是一種精致而唯美的生活感覺：紳士和淑女們生活在一個奢華的世界里，優(yōu)雅淡定又帶有一點黃昏落日里的憂郁?！吧虾雅f”可以說集中了時尚文化的一切元素，它的風(fēng)靡一時也就不難理解。

《長恨歌》對于“舊上?！鄙畹南胂蠛兔枋觯稽c也沒有超出“上海懷舊”的范圍，如片場、社交聚會、穿旗袍的女人、公寓，等等。王安憶所做的工作是將這些元素充分地細(xì)節(jié)化，使它們由標(biāo)本和象征物變?yōu)榫唧w生動的場景。這樣一個人們絲毫也不陌生的“傳奇”，無法不流于俗套。因此當(dāng)

美國的翻譯者提議把第一部不要，只翻譯第二部和第三部時，連王安憶都不得不承認(rèn)對方是有眼光的?！暗谝徊渴墙淮缘?，而且交待得蠻俗套的”。

現(xiàn)在的問題是，“1949年以后的上海小姐的生活”描寫是否是有價值的，是經(jīng)得起推敲的。前面分析過，《長恨歌》與《流逝》是兩種完全不同的講述，它們所表現(xiàn)的事實可以說是完全相反的。造成這種不同的原因，除了時代文化的影響，作家文學(xué)觀念的改變以及對生活認(rèn)識的改變也是一個重要原因。

《流逝》呈現(xiàn)的不是“文革”中人的遭際和命運，而是對人生意義的追問。在小說的后半部分，當(dāng)重新過起榮華富貴的日子之后，歐陽端麗不止一次產(chǎn)生這樣的困惑：“熬出頭來了，該吸取一些什么經(jīng)驗教訓(xùn)吧!生活難道就只是完完全全的恢復(fù)?”這種創(chuàng)作主旨和人生立場，都可以清晰地看到“五四”新文學(xué)以來的精神傳統(tǒng)。20世紀(jì)80年代也因此被現(xiàn)在的人們稱之為理想主義的、激情的年代，歐陽端麗與文光甚至認(rèn)真地探討“人為什么活著”的問題，這在20世紀(jì)80年代的語境中，一點都不奇怪。

但是，從20世紀(jì)80年代中期以后，無論是現(xiàn)實情形的復(fù)雜，還是隨著國門打開而涌入的多元文化，都使人們看問題的目光不再簡單。相比過去的急于尋找答案，作家們此時更愿回歸現(xiàn)象本身。文學(xué)也由宏大敘事而轉(zhuǎn)向內(nèi)心生活，瑣事對于個人的意義已經(jīng)毫不亞于歷史事件，甚至前者更為重要。因此，當(dāng)歐陽端麗不斷地對抗時代命運的時候，王琦瑤則寵辱不驚地安閑地享受生活中的情調(diào)，一種篤定的、實用的人生哲學(xué)代替了對人生意義的追問。張愛玲認(rèn)為“將來的荒原下，斷瓦頹垣里，只有蹦蹦戲花旦這樣的女人，她能夠怡然地活下去”，這番認(rèn)識還具有大千世界里幾分蒼涼的意味，王安憶所理解的上海市民的生存哲學(xué)則更為具體和實用，它們是現(xiàn)世的。王琦瑤是沒有信仰的，她篤信的只是生活的常識和智慧：“她知凡事不可強(qiáng)求，自有定數(shù)的天理。她也知做人要努力的道理。因此，做什么都需留三分余地，供自己回轉(zhuǎn)身心。而那要做的七分，且是悉心悉意，毫不馬虎的”。

時代文化、文學(xué)認(rèn)識以及對生活理解的不同，造成了《長恨歌》與《流逝》之間的根本差異。一句話，這兩部寫于兩個時代的作品，它們的出發(fā)點和意圖是完全不同的。這些使它們將完全相似的素材講成了截然不同的故事。

三

但是我們?nèi)耘f有一個問題沒有解決，當(dāng)王安憶過分強(qiáng)調(diào)歐陽端麗沒有心思再去顧及自己的外表和內(nèi)心生活，“只求肚子不餓，只求把這一頓趕緊打發(fā)過去，把這一天，這一月，這一年，甚至這一輩子都盡快地打發(fā)過去”，王琦瑤那種在歷史的車輪下能夠?qū)崿F(xiàn)的閑情逸致又是否具有現(xiàn)實的可能。那些經(jīng)不起邏輯推理的作品是不真實的，是對世界本質(zhì)反映的不真實。它們可以被稱之為想當(dāng)然的作品，或者就是虛假的作品。

對于“舊上海”的生活，王安憶顯然是無法熟悉的，因此她只能借助于普遍的對于“海上舊夢”的想象，借助于那些象征性的古董和時代氛圍。那么，對于社會主義革命時期的上海生活，王安憶是否又真正了解它的風(fēng)貌和事實，了解大多數(shù)人真實的存在。歐陽端麗式的求生與王琦瑤式的狹小、自在、頑強(qiáng)的風(fēng)雅，是不是都有各自片面的地方。尤其是后者的生活，作者對它的想象是否是按照一個既定的文化定位，走向了一種場景。

作家們無法去體驗所有的生活，文學(xué)作品可以想象，也因為想象而魅力無邊。正是在想象當(dāng)中，人們不僅能夠看到一個作家講故事的能力，還能夠看到他(她)對歷史和世界的認(rèn)識，能夠看到他(她)的見識和判斷力，并由此感受到其藝術(shù)世界的分量與價值。尤其是對隔了時代的王琦瑤們生活的描述，它最能反映出作家的想象力問題。對于王安憶這樣的作家來說，不是想象力大小和想象是否精彩的問題，而是，她的想象力的出發(fā)點是什么，它的方向，它最終走到一個什么樣的地方。從王安憶所繪制的王琦瑤的生活圖景來看，《長恨歌》是作家按照一個既定的認(rèn)知、一條能望得清晰的路，有條不紊一直走下去的結(jié)果。途中，她不懷疑，更不慌亂，是以不變應(yīng)萬變的。對于王琦瑤的生活，作家認(rèn)為有這樣一種哲學(xué)和姿態(tài)，并且有實現(xiàn)的可能。她對此深信不移。她精細(xì)描繪的，也是這種現(xiàn)實。

就王安憶的大多數(shù)作品而言，這種確定從容的敘述人們并不感到陌生。但王安憶對事物的認(rèn)識，是否是像她的自信所體現(xiàn)出來的那樣準(zhǔn)確和客觀。在王安憶那些主要以想象構(gòu)建起來的小說世界中，這個疑問是特別突出的。也就是說，如果她對事物的認(rèn)識和判斷是有問題的，那么她由此展開的精彩紛呈的想象也是不可靠的，她最終呈現(xiàn)的那個世界是令人懷疑的。它們不是偏差的，就是幻境的，雖然這種幻境也能帶來審美甚至是思想。

在小說的敘事學(xué)中，有這樣一個常識，即小說不僅有作者，而且還有敘述人。作者不能代表敘述人，他們常常是分離的。敘述人是在小說創(chuàng)作過程中文本發(fā)出的聲音，它有自己的意志和方向，并不按照作者的預(yù)先設(shè)計循序漸進(jìn)。米蘭·昆德拉認(rèn)為，在小說的寫作過程中，小說會發(fā)出自己的聲音，那些能夠聽到這些聲音并進(jìn)行判斷和分析的作家，他們才有可能寫出偉大的作品。

在王安憶的大多數(shù)作品中，人們只能聽到一個聲音，那就是作家自己的聲音。她的認(rèn)識從一開始就是篤定的，中途不會發(fā)生猶疑和變化，就這樣進(jìn)行到底。但在米蘭·昆德拉那里，他認(rèn)為：“發(fā)現(xiàn)唯有小說才能發(fā)現(xiàn)的東西，乃是小說唯一的存在理由。一部小說，若不發(fā)現(xiàn)一點在他當(dāng)時還未知的存在，那它就是一部不道德的小說。知識是小說的唯一道德”?！堕L恨歌》這樣的作品它的歷史想象也許是不可靠的，米蘭·昆德拉的評價顯然還要嚴(yán)重。

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