殷企平　何　暢

內(nèi)容提要：約翰·羅斯金的許多作品都涉及生態(tài)問題，這都可以視為他對(duì)19世紀(jì)文化批評(píng)語境的介入。他的生態(tài)關(guān)懷根植于他對(duì)文化的總體思考，而他的文化觀的內(nèi)涵之一是“現(xiàn)代性焦慮”，即由農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明的迅速轉(zhuǎn)型而引起的焦慮。跟卡萊爾和阿諾德一樣，羅斯金將矛頭直指機(jī)械式進(jìn)步中的“反文化”現(xiàn)象，指出工業(yè)革命不僅威脅自然環(huán)境，而且破環(huán)勞動(dòng)環(huán)境。在羅斯金對(duì)環(huán)境的“焦慮”背后，是他對(duì)人、社會(huì)和大自然三者和諧共存的憧憬與向往。

關(guān)鍵詞：羅斯金生態(tài)文化自然環(huán)境勞動(dòng)環(huán)境

作者簡(jiǎn)介：殷企平，浙江大學(xué)外語學(xué)院教授，主要從事英國(guó)文學(xué)研究。何暢，浙江工業(yè)大學(xué)外國(guó)語學(xué)院講師，浙江大學(xué)博士研究生，主要從事英國(guó)文學(xué)研究。本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“‘文化辯護(hù)書——文化主義傳統(tǒng)中的19世紀(jì)英國(guó)文化批評(píng)”[項(xiàng)目編號(hào)：06BWW021]的階段性成果。

納翰·羅斯金(John Ruskin.1819—1900)不僅是一位文學(xué)家、美學(xué)家、建筑學(xué)家和詩人，更是一位具有前瞻意識(shí)的環(huán)境保護(hù)論者。然而，他字里行間所體現(xiàn)出來的環(huán)境憂患意識(shí)至今未受到足夠的重視。例如，生態(tài)研究領(lǐng)域的里程碑之作《20世紀(jì)生態(tài)史》(Ecology in the Twentieth Century：a History，1989)對(duì)生態(tài)學(xué)與生態(tài)思想做了歷史性的回顧和梳理，卻對(duì)羅斯金只字未提。另一本里程碑之作《大自然的網(wǎng)：生態(tài)思想探究》(Natures Web：an Ex-ploration of Ecological Thinking，1988)同樣如此。2008年由耶魯大學(xué)出版的《環(huán)境：跨學(xué)科研究文集》(Environment：An interdiscipinary Anthology)詳細(xì)地追溯并歸納了與生態(tài)相關(guān)的文獻(xiàn)，卻同樣對(duì)羅斯金及其“19世紀(jì)的暴風(fēng)云”(“The Storm-Cloud of the Nineteenth Centu-ry”，1884)毫無涉及。這些無疑都是一種遺憾。

在生態(tài)批評(píng)史上，羅斯金是一位繞不過去的人物，他對(duì)環(huán)境保護(hù)所作的貢獻(xiàn)不容忽視。早在1871年，羅斯金就在《手握釘子的命運(yùn)女神》(Fors Clavigera)上發(fā)表了涉及“暴風(fēng)云”的文章。1884年2月4日，羅斯金在倫敦學(xué)院發(fā)表了題為“19世紀(jì)的暴風(fēng)云”的演講。這既是一篇優(yōu)美的散文，又是重要的生態(tài)批評(píng)文獻(xiàn)。它涉及了當(dāng)時(shí)還未引起世人注意的“暴風(fēng)云”現(xiàn)象，并為羅斯金贏得過“第一位綠色保護(hù)者”(the first Green mall)的美稱(Wheeler 3)。應(yīng)該說，羅斯金所表達(dá)的生態(tài)憂患意識(shí)是世界生態(tài)史和生態(tài)批評(píng)中的重要一環(huán)。

當(dāng)然，對(duì)羅斯金與環(huán)境保護(hù)之間關(guān)系的研究并不是沒有?；堇?Michael Wheeler)就發(fā)表過《羅斯金與環(huán)境：19世紀(jì)的暴風(fēng)云》(Ruskin and Environment：The Storm Cloud of theNineteenth Century，1995)。以該書為代表的相關(guān)研究雖然未引起足夠的重視，但是已經(jīng)引起了一些值得關(guān)注的爭(zhēng)論。概括地說，這些爭(zhēng)論主要集中在兩個(gè)方面：第一，羅斯金大多從人類自身的處境出發(fā)而關(guān)心環(huán)境，即傾向于以人類為宇宙中心，那么，我們能夠把他對(duì)植物、鳥類的研究以及對(duì)地質(zhì)學(xué)和氣象學(xué)的探索看作廣泛意義上的“生態(tài)學(xué)”嗎?第二，如果說他是一位環(huán)境保護(hù)主義者，那么，他的生態(tài)意識(shí)到底有多強(qiáng)?與當(dāng)下生態(tài)研究又有多少契合之處?

筆者以為，上述爭(zhēng)論忽略了一個(gè)更重要的問題，即羅斯金的生態(tài)觀跟他的文化觀究竟是一種什么關(guān)系?自20世紀(jì)50年代起，羅斯金及其作品逐漸進(jìn)入文化研究者的視野?？ㄩT·卡薩里奇(Carmen Casaliggi)和保羅·馬奇一羅素(Paul March-Russell)在《透視羅斯金：當(dāng)代論文集》(Ruskin in Perspective：Contemporary Essays，2007)中曾經(jīng)指出：“目前羅斯金研究的基調(diào)即是以文化診斷的形式來閱讀他的作品”(Casaliggi and March-Russell 9)。我們似乎可以加上一句：以“文化診斷”的形式來分析羅斯金作品中的生態(tài)意識(shí)也十分必要，畢竟他的生態(tài)觀是他總體文化觀的組成部分。

一、對(duì)文化批評(píng)語境的介入

羅斯金的“金河王”(“The King of the Golden River”，1850)、《芝麻與百合》(Sesame and Lilies，1865)、《威尼斯之石》(The Stones of Venice，1851—1853)、“現(xiàn)代的制造業(yè)和設(shè)計(jì)”(“Modem Manufacture and Design”，1859)和“19世紀(jì)的風(fēng)暴云”等作品都涉及生態(tài)問題，這方面的論述都可以看作他對(duì)19世紀(jì)文化批評(píng)語境的介入。換言之，他的文化觀有一個(gè)重要的生態(tài)維度。這里，我們有必要先追溯一下“文化”概念在19世紀(jì)的演變過程。

“文化”這一概念從它問世起，其內(nèi)涵就一直在不斷地?cái)U(kuò)充。不過，19世紀(jì)恐怕是它最重要的演變時(shí)期。雷蒙德·威廉斯(Raymond Williams，1921—1988)在其名著《文化與社會(huì)》(Culture and Society，1959)中曾經(jīng)指出，19世紀(jì)思想史的一個(gè)重要產(chǎn)物是關(guān)于“文化”概念演變的如下假說：“一個(gè)時(shí)期的藝術(shù)必然跟該時(shí)期普遍流行的‘生活方式緊密相連，其結(jié)果是審美判斷、道德判斷和社會(huì)判斷都互相緊密地聯(lián)系在了一起”(Williams，Culture and Society 130)。也就是說，“文化”概念在19世紀(jì)多了一層以往沒有的含義，即除了個(gè)人的精神狀態(tài)和人類的精神遺產(chǎn)外，還意味著人類的總體生活方式。這也是威廉斯后來在《關(guān)鍵詞》(Keywords，1976)一書中把“文化”界定為“一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)期、一個(gè)群體或全人類的特定生活方式”①(Williams，Keywords 90)的原因。實(shí)際上，“文化”之所以向“生活方式”偏移，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的生活方式面臨著前所未有的危機(jī)：19世紀(jì)的英國(guó)一方面見證了空前的物質(zhì)繁榮和日新月異的科技進(jìn)步，另一方面陷入了極度的精神貧困；一方面是高居各國(guó)首位的商船噸位、首個(gè)全球金融中心(倫敦)的建立、第一臺(tái)電報(bào)機(jī)的問世、大片鐵路網(wǎng)的形成、世界上第一條地鐵(倫敦地鐵)的建造，另一方面是心靈的空虛和精神信仰的消逝；一方面人的計(jì)算能力和工具理性異常發(fā)達(dá)，另一方面人的想象力、審美能力和道德判斷力急劇萎縮。一言以蔽之，物質(zhì)文明和精神文明出現(xiàn)了史無前例的脫節(jié)現(xiàn)象。

正是因?yàn)椤拔拿鳌?生活方式)出了問題，“文化”才變得格外重要。換言之，“文化”其實(shí)是一個(gè)與“文明”相對(duì)的概念。19世紀(jì)的英國(guó)人普遍把物質(zhì)文明看作文明本身，而這種單向度的“文明”是以犧牲生活中許多美好的東西為代價(jià)的，包括以犧牲生態(tài)環(huán)境為代價(jià)。如阿諾德(Matthew Arnold，1822—1888)所說，“整個(gè)現(xiàn)代文明在很大程度上是機(jī)器文明，是外部

文明”(阿諾德11)。針對(duì)這樣的“文明”，以卡萊爾(Thomas Carlyle，1795—1881)、阿諾德、羅斯金和莫里斯(William Morris，1843—1896)為代表的一批有識(shí)之士相繼挺身而出，或奔走吶喊，或著書立說，批評(píng)物質(zhì)和精神的脫節(jié)現(xiàn)象，呼吁精神和物質(zhì)的統(tǒng)一，提倡人的全面發(fā)展，強(qiáng)調(diào)人類社會(huì)和自然環(huán)境的整體性，形成了一個(gè)文化批評(píng)語境。

卡萊爾是率先對(duì)現(xiàn)代文明進(jìn)行猛烈抨擊的文化人之一。他在《拼湊的裁縫》(Sator Res—artus，1833-4)開篇第一句中就使用了“文化”一詞(Carlyle，SatorResartus 3)，并且指出：在他那個(gè)時(shí)代，“高超的機(jī)械主義比任何夢(mèng)魘都更令人窒息”(Carlyle，Sator Resartus 167)。他在“時(shí)代特征”(“Signs of the Times”，1829)中有一段名言：“目前受機(jī)器主宰的不光有人類外部世界和物質(zhì)世界，而且還有人類內(nèi)部世界和精神世界……不光我們的行動(dòng)方式，而且連我們的思維方式和情感方式都受同一種習(xí)慣的調(diào)控。不光人的手變得機(jī)械了，而且連人的腦袋和心靈都變得機(jī)械了”(Carlyle，“Signs 0f the Times”170—173)。

繼卡萊爾之后，阿諾德也表示了同樣的憂慮：“在我國(guó)，機(jī)械性已到了無與倫比的地步”(11)。他還針對(duì)這種機(jī)械文明繪制了一幅“文化”藍(lán)圖。他的《文化與無政府狀態(tài)》一書就是這幅藍(lán)圖中最重要的部分。該書直言要“大力推薦文化”，以“彌補(bǔ)過于機(jī)械刻板而造成的負(fù)面影響”(208)。

跟卡萊爾和阿諾德一樣，羅斯金也對(duì)現(xiàn)代文明的機(jī)械性深表憂慮。他關(guān)于現(xiàn)代文明把人分成“碎片”的一段論述是他的經(jīng)典言論之一：“分工勞動(dòng)可真是偉大文明的一大發(fā)明。近來我們把它又研究并完善了一番，只不過我們給它取了一個(gè)虛假的名字。說實(shí)話，我們并不是在分工，而是在分人——人被分成了一個(gè)個(gè)片段——分解成了生命的碎片和細(xì)屑。結(jié)果，一個(gè)人的智力所剩無幾，甚至不足以制造一枚別針或一顆釘子。僅僅制造針尖或釘子頭就耗盡了一個(gè)人的智力”(Matteson 299)。人蛻變成了“碎片”，這始終是羅斯金要批判的“反文化”現(xiàn)象，而與之相對(duì)的“文化”則如前文所說，意味著人的全面發(fā)展，以及人類社會(huì)和自然環(huán)境的整體性。

威廉斯曾經(jīng)高度評(píng)價(jià)羅斯金對(duì)19世紀(jì)英國(guó)人總體生活方式的關(guān)注，并認(rèn)為他“對(duì)文化概念的豐富內(nèi)涵的發(fā)展做出了主要貢獻(xiàn)”(Williams，Culture and Society 130)。威廉斯的這一論斷得到了不少人的贊同，如約翰遜(Lesley Johnson)的如下言論：“羅斯金的工作為文化意義的遷移提供了證據(jù)：作為個(gè)人精神狀態(tài)的‘文化轉(zhuǎn)變成了作為‘總體生活方式的‘文化”(Johnson 59)。本文要強(qiáng)調(diào)的是，既然“文化”意味著人類的“總體生活方式”，它就應(yīng)該包括人與自然/環(huán)境的關(guān)系。羅斯金顯然注意到了這一點(diǎn)，他的生態(tài)意識(shí)滲透在他對(duì)“總體生活方式”的關(guān)注的方方面面。對(duì)此，威廉斯和約翰遜等人并無論述。

倒是哈特曼(Geoffrey H.Hartman，1929一)關(guān)于羅斯金與“文化”之間關(guān)系的論述更能提供與本文題目有關(guān)的思考。哈特曼在《文化的重大問題》一書中把“文化”概念的嬗變與農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明轉(zhuǎn)型時(shí)期的“現(xiàn)代性焦慮”放在一起考察，并認(rèn)定現(xiàn)代“文化”概念內(nèi)涵的演變根植于這種焦慮。他說：“到了穆勒、阿諾德和羅斯金的時(shí)代，對(duì)于文明的膚淺及其悖逆自然的效應(yīng)的焦慮開始賦予‘文化一詞新的價(jià)值含義”(207)。此處，“悖逆自然”一語值得深究，它提醒我們關(guān)注羅斯金對(duì)于自然乃至生態(tài)環(huán)境的憂患意識(shí)。雖然哈特曼并未深入闡述這一話題，但是他給了我們這樣的啟發(fā)：如果說19世紀(jì)的英國(guó)從卡萊爾開始形成了一個(gè)文化批評(píng)的傳統(tǒng)，那么羅斯金的生態(tài)觀構(gòu)成了其中的重要一環(huán)。

說羅斯金是上述傳統(tǒng)中的重要一環(huán)，首先是因?yàn)樗^承并發(fā)展了卡萊爾等人的思想。例如，他的生態(tài)觀實(shí)際上是發(fā)展了卡萊爾對(duì)勞動(dòng)與自然關(guān)系的論述。卡萊爾認(rèn)為勞動(dòng)本身是福音，勞動(dòng)能改善自然。在《文明的憂思》中，他講到：“通過勞動(dòng)，骯臟的叢莽被清除了，變成了肥沃的土地……人本身也不再是一片叢莽，或者一片齷齪的荒漠”(62)?？ㄈR爾此處強(qiáng)調(diào)人類通過在大自然里的勞動(dòng)獲得自身的完善，這一論點(diǎn)在羅斯金那里得到了繼承和發(fā)展。后者在強(qiáng)調(diào)勞動(dòng)的基礎(chǔ)上，主張“勞動(dòng)”與“藝術(shù)”以及“審美”的結(jié)合(詳見本文第二小節(jié))，因?yàn)樗J(rèn)為帶有藝術(shù)性的勞動(dòng)更接近自然，或者更與大自然相吻合。

說羅斯金是19世紀(jì)英國(guó)文化批評(píng)傳統(tǒng)中的重要一環(huán)，還因?yàn)樗钌畹赜绊懥撕髞淼膶W(xué)者和文化人。例如，稍后時(shí)期的威廉·莫里斯(William Morris，1834—1896)曾經(jīng)坦言羅斯金對(duì)自己的巨大影響(Morris，“How I became a Socialist”35)。這種影響在莫里斯的作品中幾乎無所不在，其有關(guān)生態(tài)方面的論述也不例外。受羅斯金的有機(jī)生態(tài)觀的影響，莫里斯十分強(qiáng)調(diào)人與自然環(huán)境的有機(jī)融合。他的烏托邦小說《烏有鄉(xiāng)消息》(News from Nowhere，1890)展現(xiàn)了一個(gè)人與自然和諧相處的“生態(tài)烏托邦”(ecotopia)。小說第27章中，女主人公克拉娜談及人們?cè)?9世紀(jì)的生活時(shí)，有過這樣一段評(píng)論：“這種生活老是把人類以外的一切生命和無生物，也就是人們所謂的‘自然當(dāng)作一種東西，而把人類當(dāng)作另一種東西。具有這種觀點(diǎn)的人當(dāng)然會(huì)企圖使‘自然成為他們的奴隸，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為‘自然是在他們以外的東西”(莫里斯，《烏有鄉(xiāng)消息》223)。除了主張人與自然環(huán)境的有機(jī)融合以外，莫里斯還強(qiáng)調(diào)人與工作環(huán)境的有機(jī)融合，這也是繼承了羅斯金的思想。在一篇短文中，莫里斯提出，要使勞動(dòng)有吸引力，就必須有一個(gè)愉快的勞動(dòng)環(huán)境(Morris，“Useful Work Versus Useless Toil”131)。與羅斯金一樣，莫里斯還在勞動(dòng)概念里加入了藝術(shù)的內(nèi)涵。在他看來，勞動(dòng)過程和勞動(dòng)果實(shí)都須體現(xiàn)美的原則，而美的標(biāo)準(zhǔn)則有賴于大自然：“凡是與大自然協(xié)調(diào)并有助于她的，就是美的；凡是與大自然不協(xié)調(diào)并有損于她的，就是丑的”(Morris，“The Lesser Arts”85)。類似的標(biāo)準(zhǔn)其實(shí)羅斯金在《威尼斯之石》和《建筑的七盞明燈》(The 3even Lamps of Architecture，1849)中已經(jīng)明確提出(詳見本文第二小節(jié))。同樣，莫里斯還追隨了羅斯金在《現(xiàn)代畫家》(Modem Painters，1843—1860)中對(duì)藝術(shù)規(guī)律的判斷②，并提出了一個(gè)更簡(jiǎn)明的觀點(diǎn)：自然規(guī)律即藝術(shù)規(guī)律(Morris，“The Lesser Arts”85)。可以說，在莫里斯的闡述里，勞動(dòng)、藝術(shù)與自然三者進(jìn)一步融合，而從中隨時(shí)可以看到羅斯金的影子。

總之，羅斯金的生態(tài)觀必須放在19世紀(jì)文化批評(píng)的大語境中來研究，必須結(jié)合上文所說的現(xiàn)代文明/機(jī)械文明/外部文明所引起的“現(xiàn)代性焦慮”來審視。也就是說，羅斯金的生

態(tài)觀是對(duì)19世紀(jì)文化批評(píng)語境的介入。

二、環(huán)境與焦慮

羅斯金是最早敏感地捕捉到人類生態(tài)環(huán)境遭受空前的威脅，并用散文形式加以表述的文人。他對(duì)于環(huán)境的焦慮是他的“現(xiàn)代性焦慮”的重要組成部分。

“19世紀(jì)的暴風(fēng)云”一文集中體現(xiàn)了羅斯金的環(huán)境焦慮。它破天荒地記載并評(píng)論了由工業(yè)污染造成的一種暴風(fēng)云。用羅斯金自己的話說，這種暴風(fēng)云現(xiàn)象是“我們這個(gè)時(shí)代獨(dú)有的，然而迄今為止也未得到氣象學(xué)家的特別注意和描述”(151)。③難能可貴的是，這篇文章的基礎(chǔ)是羅斯金本人對(duì)空氣污染狀況長(zhǎng)達(dá)13年的觀察，以及他嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈墨I(xiàn)研究——為了診斷暴風(fēng)云癥狀，他幾乎翻遍了歷史上所有的相關(guān)文獻(xiàn)。下面這段文字可以為證：

無論是荷馬還是雛吉爾，無論是阿里斯托芬還是和賀拉斯，都否認(rèn)在朱庇特所譴責(zé)的那些云中有過這種云。喬叟、但丁、彌爾頓和湯姆遜也都只字沒有提到過它。在近代，司各特、華茲華斯和拜倫也都同樣對(duì)它一無所知，科學(xué)家中最有觀察力和最能描述的德·索緒爾，也絲毫沒有任何關(guān)于這種云的記述。要是把氣象方面的口傳從司各特逝世的前一年繼續(xù)下來，我通過自己不斷而縝密的觀察就能向你們證明，在那以后的40年間(大約從1831至1871年——因?yàn)樗f的這種現(xiàn)象是逐漸形成的)——在過去的英國(guó)、法國(guó)和意大利的天空中，從來沒有見過像現(xiàn)在這樣的、常常連續(xù)幾個(gè)月毫不問斷的云。(152)

羅斯金還總結(jié)出這種暴風(fēng)云的五個(gè)基本特征：1、它是一種“黑暗之風(fēng)——在以往的情況下，所有令人煩惱的風(fēng)無論從西方或者東方刮來，或多或少總是能與陽光并存”，然而如今“只要刮起這種災(zāi)難性的風(fēng)，不用10分鐘，天空馬上就會(huì)變得漆黑一團(tuán)”(155)；2、“這是一種跟指南針?biāo)傅娜魏畏较蚨紱]有關(guān)系的有害性質(zhì)的風(fēng)”，如“從東方刮來時(shí)，帶毒的造成枯萎的氣候條件”(155)；3、“它刮起來總是抖動(dòng)不止”(155)；4、“這種風(fēng)不僅時(shí)時(shí)刻刻在顫抖，而且有時(shí)還出現(xiàn)突然的停歇，這是以往天氣中從未出現(xiàn)過的現(xiàn)象”，而且“要想用任何一種顏色來描繪這種天氣往往都不可能，因?yàn)閺脑绲酵?，光線在兩秒鐘內(nèi)也不相同”(156)；5、“它在加劇普通暴風(fēng)雨的同時(shí)，也使其更加有害”(156)。假如沒有長(zhǎng)年累月的觀察和研究，羅斯金是無法概括出上述特征的。這也從一個(gè)側(cè)面反映出他那強(qiáng)烈的環(huán)境意識(shí)。

至于上述災(zāi)難性風(fēng)云變幻的原因，羅斯金直言那陣陣黑云來自工廠區(qū)排放的濃煙，并且把工業(yè)污染跟英國(guó)政府物質(zhì)利益至上、過度追求發(fā)展速度的政策，以及彌漫于全國(guó)上下的功利主義思想聯(lián)系在一起。在“現(xiàn)代的制造業(yè)和設(shè)計(jì)”一文中，他詰問醉心于“成功”的國(guó)人：“在今后的50年里，你們還準(zhǔn)備把多少英國(guó)的土地變成煤坑，變成磚窯，變成采石場(chǎng)?問題的回答很顯然，所以呢，讓我來設(shè)想一下你們的這種極端的成功會(huì)是什么樣子：一片海岸接著一片海岸，整個(gè)英倫三島上煙囪林立……在英國(guó)的土地上，你看不到草地，看不到綠樹，看不到花園，能看到的只是種在屋頂上的一點(diǎn)點(diǎn)玉米，由霧氣來收割、脫粒；地上甚至沒有容納人的空間，若出門走走，你就得從磨坊的屋頂上過去，跳到高架上去，或者從屋里的地板下過去，穿過地道去；煙霧遮住了太陽，人們享受不到陽光，還要在油燈下辛苦地工作；沒有一英畝的土地上不是充滿了煙囪和機(jī)器，最后連一丁點(diǎn)兒空地也沒有了，你倒是有可能在煙囪和機(jī)器上面站一站，但隨時(shí)都有可能被風(fēng)吹下去，跌得粉身碎骨”(237)。這里需要特別留心的是“極端的成功”一語。造成工業(yè)污染的正是對(duì)所謂“成功”的極度追求，即對(duì)功名利祿的瘋狂追逐。在羅斯金之前，卡萊爾就曾說過，維多利亞人有一種“對(duì)‘不成功的恐懼”(The terror of“Not Succeeding”)，其程度不亞于“下地獄”(Houghton 191)。這種對(duì)“不成功”的恐懼，也就是上文所說的機(jī)械文明的特有標(biāo)志。

羅斯金關(guān)于人與環(huán)境的論述，都植根于他對(duì)19世紀(jì)工業(yè)革命乃至機(jī)械文明的焦慮。他一方面抒發(fā)對(duì)工業(yè)化造成環(huán)境惡化這一現(xiàn)象的無比憤恨，另一方面表達(dá)對(duì)人與自然和諧相處這一境界的無限向往。例如，在抨擊了以環(huán)境換取“成功”的現(xiàn)象以后，羅斯金隨即描述了一幅理想圖景：“我們可以想象一家人，他們過去常常坐在這個(gè)小花園里度過他們的夏日時(shí)光，聽潺潺的流水透過石楠的籬笆輕輕地傳過來，看綿羊在遠(yuǎn)處的丘陵上沐浴在陽光中”(238)。事實(shí)上，在羅斯金的筆下，山清水秀、陽光斑駁的景象常常跟煙囪林立、煙云蔽日的情狀形成鮮明的對(duì)比，字里行間飽含著作者的憂思、憤慨和祈望。更值得關(guān)注的是，羅斯金把人與自然和諧相處的重要性跟人的精神信仰與宗教情懷結(jié)合在一起。在《芝麻與百合》中，羅斯金舉了圣女貞德的例子：貞德生于多姆雷米之泉，旁邊的森林非常廣闊，散布著星星點(diǎn)點(diǎn)的廟宇；每到晨昏之時(shí)，鐘聲“穿過森林，達(dá)數(shù)十里之外，而且每一只鐘都有著各自夢(mèng)幻的傳說”(84)。在羅斯金看來，宗教蘊(yùn)涵在自然之內(nèi)，人們身處大自然的懷抱，胸中自然會(huì)激蕩著宗教情懷，因此，貞德自小養(yǎng)成了宗教信仰和奉獻(xiàn)精神。羅斯金還敦促讀者做這樣的推想：假如貞德生活在煙囪林立的19世紀(jì)英國(guó)，那么情況將會(huì)大不相同。在同一本書中，羅斯金還引用了華茲華斯的詩歌，以此說明自然與人類的和諧共處是人性獲得良性發(fā)展的前提，說明人只有生活在自然的環(huán)境中才能獲得自然乃至神圣的情感。所有這些論述都可以歸結(jié)為一點(diǎn)，即人不能背離自然，否則就會(huì)異化成上一小節(jié)中所說的“碎片”。

還須一提的是，羅斯金的“環(huán)境”是廣義上的環(huán)境，不僅包括自然環(huán)境，還涵蓋了勞動(dòng)環(huán)境。讓羅斯金憂心如焚的，不只是自然環(huán)境的惡化，還有勞動(dòng)環(huán)境的惡化。“現(xiàn)代的制造業(yè)和設(shè)計(jì)”一文中有一個(gè)核心觀點(diǎn)，即19世紀(jì)的工藝設(shè)計(jì)者無法與13世紀(jì)比薩的哥特派建筑設(shè)計(jì)者媲美，其原因正是現(xiàn)代工業(yè)對(duì)勞動(dòng)環(huán)境的破壞：“昔日讓人無比快樂的小溪慢慢地滲進(jìn)了一層又黑又厚的浮垢，稠乎乎的……遠(yuǎn)處正前方，在屋舍和小山之間，城市的鍋爐持續(xù)不斷地噴出大量的硫磺色的濃煙……煙云在寸草不生的荒地上空低低地盤繞；底部是粗大的煙囪，圈起煙云，煙囪當(dāng)然不能用籬笆制成，而是由大量方形的石塊壘成，像墓石一樣，用鐵鉚合在一起”(239)。此情此景讓設(shè)計(jì)發(fā)明變得不可能，因?yàn)榱己玫脑O(shè)計(jì)首先依賴于勞動(dòng)者對(duì)勞動(dòng)環(huán)境的觀察。用羅斯金的原話說，“沒有觀察，沒有經(jīng)驗(yàn)，就沒有設(shè)計(jì)”，“這個(gè)世界上所有的演講，所有的教育，所有的獎(jiǎng)金，所有的藝術(shù)原則，倘若不能使你為你的工人們提供一個(gè)良好的環(huán)境，都是沒有用的”(240—241)。這里，羅斯金顯然把勞動(dòng)環(huán)境看得比演講、教育和藝術(shù)更重要。凡是了解羅斯金的人都知道，教育和藝術(shù)都是他的總體文化觀的要素。我們可以由此推論：勞動(dòng)環(huán)境也是羅斯金的文化觀的要素，甚至是舉足輕重的要素。

在羅斯金那里，勞動(dòng)環(huán)境、自然環(huán)境和審美判斷是三個(gè)密切相關(guān)的概念。上文提到。羅斯金十分推崇哥特式建筑，從中我們可以看到他的審美判斷跟他的環(huán)境觀的緊密聯(lián)系。他認(rèn)為哥特式建筑的精髓之一是它的“自然主義”(Naturalism)，即“對(duì)自然本身的熱愛，并力

圖率真地、不受技巧法則束縛地再現(xiàn)自然本身”，而自然主義的實(shí)現(xiàn)有賴于工人的勞動(dòng)環(huán)境和自然環(huán)境：“一旦讓工人自由地表現(xiàn)主題時(shí)，他就會(huì)放眼身邊的自然，并努力以他的技藝，多少帶有精確性地再現(xiàn)他所見的自然”(Ruskin，On Art and Life 40)?？梢韵胂?，假如勞動(dòng)者放眼望去，看到的只是被團(tuán)團(tuán)煙霧籠罩的城市，那么他們是無論如何也無法建造出生機(jī)勃勃的哥特式建筑的。在羅斯金看來，惡化的勞動(dòng)/自然環(huán)境會(huì)使勞動(dòng)者失去對(duì)“美”的正確判斷。關(guān)于“美”的標(biāo)準(zhǔn)，羅斯金有過許多論述，歸納起來有兩大要點(diǎn)：1、美的形式就是那些最接近自然的形式；2、只有頻繁出現(xiàn)在自然界的東西才是美的(陳德如82—84)。因此，羅斯金主張勞動(dòng)者從沒有受到污染的大自然中汲取美的靈感，獲得充沛的創(chuàng)造力。出于同樣的理由，他覺得19世紀(jì)英國(guó)的工藝設(shè)計(jì)都將是“虛假的、粗俗的、無用的”(241)?？梢哉f，凈化自然環(huán)境和勞動(dòng)環(huán)境，進(jìn)而凈化勞動(dòng)者的心靈，是通向羅斯金心中美的境界的必由之路。

如果我們?cè)偻巴七M(jìn)一步，就會(huì)發(fā)現(xiàn)羅斯金的生態(tài)關(guān)懷是跟他的社會(huì)關(guān)懷和道德關(guān)懷結(jié)合在一起的，這從他的財(cái)富觀中可見一斑，而他的財(cái)富觀則在他的神話故事“金河王”中得到了近乎完美的體現(xiàn)?！敖鸷印笔枪适轮蟹磸?fù)出現(xiàn)的主要意象，它融財(cái)富與自然于一體。故事開篇就是關(guān)于“金河”的描寫：在斯底利亞山區(qū)的一個(gè)山谷旁，飛瀉的瀑布在陽光的照射下“宛若金雨”，因此當(dāng)?shù)厝税阉Q作“金河”，又把受其哺育的山谷稱作“寶谷”。然而，這樣一個(gè)“寶谷”，竟得不到它的主人的珍惜。自私貪婪的斯瓦茨和漢斯對(duì)它進(jìn)行了令人發(fā)指的掠奪：“凡是會(huì)吃而不會(huì)付錢的生物，都被他們殺得精光。他們射死了所有的山鳥，原因是它們啄食水果；殺死了所有的刺猬，以防它們吸吮奶牛的奶汁；毒死了所有的蟋蟀，因?yàn)樗鼈兂缘袅藦N房里的面包屑；悶死了所有的知了，從此整個(gè)夏天的菩提樹林里再也聽不到它們的歌聲”(Ruskin，The King of the GoldenRiver49-50)。無度的掠奪行為激怒了象征大自然的“西南風(fēng)先生”(也就是“金河王”)，后者一夜之間使“寶谷”變?yōu)樯衬?，并使斯瓦茨兄弟命喪黃泉。對(duì)于財(cái)富和自然，故事中的另一位人物格拉克與斯瓦茨、漢斯形成了鮮明的對(duì)照。格拉克善待自然，視自然為朋友，并屢次通過了金河王對(duì)他的道德考驗(yàn)。在去金河源頭探寶的路上，他冒著生命危險(xiǎn)，把所剩不多的救命水分別讓給了一位老人、一個(gè)小孩和一條狗。格拉克的高尚行為使他與大自然融為一體。例如，在和老人分享了珍貴的水之后，他突然發(fā)現(xiàn)自己“跋涉不那么費(fèi)力了，路上也冒出了兩、三葉草，一些蚱蜢開始在一旁的河邊歌唱，格拉克從來沒有聽到過如此美妙的歌聲”(Ruskin，The King of the Golden River 62)。由于格拉克對(duì)大自然的尊重，金河王因此在感動(dòng)之余令“寶谷”重現(xiàn)生機(jī)?！敖鸷油酢钡慕Y(jié)尾暗示了一條通過道德完善來實(shí)現(xiàn)生態(tài)完善的道路。按一般童話故事的邏輯推論，既然金河王答應(yīng)將金河變成金子，那么格拉克一定滿載而歸。但是，作品的巧妙之處在于，金河王將金河水引進(jìn)了滿目瘡痍的“寶谷”，使其重披綠蔭、重返和諧。這里，英文原文發(fā)生了一個(gè)細(xì)小的變化：原先作者使用的都是“the Golden River”，然而此處卻變成了“a River of Gold”。雖然，這兩個(gè)詞語都可以翻譯成“金河”，但前者更多地帶有比喻的意味，而后者則更傾向于字面上的意思。這一變化的意義不容小覷，它其實(shí)在暗示讀者：最珍貴的財(cái)富，不是黃金遍地，而是物我和諧、天人合一的自然生態(tài)環(huán)境，而這樣的環(huán)境只有通過人類道德的自我完善才能實(shí)現(xiàn)。

因此，在羅斯金看來，如果一個(gè)國(guó)家像“金河王”中的斯瓦茨和漢斯那樣為了錢財(cái)不惜掠奪并破壞自然，那么這個(gè)國(guó)家必定是道德淪喪的國(guó)家。在“19世紀(jì)的暴風(fēng)云”中，羅斯金譴責(zé)英國(guó)為“道德陰暗的國(guó)家”，并指出正是這種利益至上的“道德陰暗”導(dǎo)致英國(guó)出現(xiàn)了近二十年從未出現(xiàn)過的“暴風(fēng)云”(160)。這種“暴風(fēng)云”有別于那些“攜帶益雨之云”，是一種由有毒的煙霧構(gòu)成的“黑云幕”(153)。它來自“至少有兩百座高爐的煙囪”，如死人的靈魂般飄蕩在英倫的上空(154)。在該文中，羅斯金數(shù)次使用了“黑暗”、“死亡”和“惡魔”等詞語來形容這種災(zāi)難性的云，以此表達(dá)對(duì)于環(huán)境危機(jī)的深深的憂患。鑒于環(huán)境惡化的根子在于道德的淪喪，羅斯金在文章末尾處號(hào)召自己的同胞“重新走上正直和虔誠(chéng)的道路”，因?yàn)橹挥凶尵裥叛龅年柟庹杖诵撵`深處并驅(qū)走那一份“陰暗”，英國(guó)人才能重獲英倫上空的藍(lán)天碧云(161)。這樣的承諾與金河王對(duì)格拉克的允諾非常相像，兩者都充分體現(xiàn)了對(duì)道德的重視，都強(qiáng)調(diào)人類只有完善自身才能完善所處的環(huán)境，并最終獲得財(cái)富。

以上分析表明，羅斯金的生態(tài)觀是他的文化觀的有機(jī)組成部分。他的生態(tài)關(guān)懷跟他的社會(huì)關(guān)懷、道德關(guān)懷和審美情趣緊密相關(guān)，他的環(huán)境焦慮交織著深深的文化焦慮。正因?yàn)槿绱?，他的生態(tài)觀必須放在文化批評(píng)的大語境中才能得到全面的審視和理解。

注解

①在《關(guān)鍵詞》這本書中，威廉斯還認(rèn)定了“文化”一詞的另外兩種現(xiàn)代含義，即“思想、精神和審美演變的總體過程”以及“思想方面的、尤其是藝術(shù)方面的作品和實(shí)踐”。

②羅斯金在《現(xiàn)代畫家》第一卷中數(shù)次指出藝術(shù)創(chuàng)作需尊重自然法則。他號(hào)召“年輕畫家們應(yīng)該忠實(shí)地走到自然界……不拒絕任何事物，不刻意選擇任何事物”(147)，因?yàn)椤爱嫾业穆氊?zé)是觀察自然的每一處細(xì)節(jié)，并在作品中表現(xiàn)出包含有大自然的每條法則最特殊、最顯著的細(xì)節(jié)”(57)。除此之外，他還明確表示，“絕不能違背大自然的法則”(57)。此處引文出自丁才云等譯：《現(xiàn)代畫家》(第一卷)(桂林：廣西師大出版社，2005年)。

③文中第二部分相關(guān)引文均出自約翰·羅斯金：《拉斯金讀書隨筆》，王青松等譯(上海：上海三聯(lián)書店，2000年)，以下標(biāo)明頁碼，不再一一說明。