一、引言

本文采用文本分析的方法是基于“只選擇一個節(jié)目作為文本，不僅可以計算出任何詳細閱讀足以花費的時間，而且可以認識到雖然每個節(jié)目都是獨特的和不可重復(fù)的，但是它卻可以準確地傳達、構(gòu)成能夠辨識和理解的意義群”。本文將《發(fā)際紅》作為文本來進行分析，原因有兩個：《發(fā)際紅》被中印媒體評為近年來印度電視劇的集大成之作，其質(zhì)量和影響都具有代表性；《發(fā)際紅》對印度文化傳統(tǒng)的展現(xiàn)更為全面，對于本文分析中印文化的異同，以及這些異同在跨文化傳播中是如何通過電視劇被受眾所理解的。下面介紹的并不是詳細的文本解析，而是從特定的角度去審視電視劇的一個解釋性指南。

二、《發(fā)際紅》劇情簡介

“發(fā)際紅”是印度已婚婦女使用的紅色粉末。在婚禮上，新郎會將“發(fā)際紅”抹到新娘頭發(fā)的分界處，表示她已嫁人，后來“發(fā)際紅”便成為已婚女子日常著裝的一部分。電視劇《發(fā)際紅》則與婚姻緊密相聯(lián)，講述了兩個家庭因為兩段婚姻帶來的巨大轉(zhuǎn)折，揭露了富貴家庭中隱藏的因為愛和貪婪而產(chǎn)生的各種欺騙和陰謀。

《發(fā)際紅》共有三部，劇情從母親卡維塔許下的誓言開始——她要為她殘疾的兒子安塔里斯找尋最美麗的妻子。于是，她答應(yīng)了尼哈瑞卡的條件：如果她嫁給安塔里斯，她的妹妹維蒂卡就要嫁給德魯，心疼安塔里斯、忽略德魯?shù)哪赣H答應(yīng)了這一切。慢慢的，整個故事的線索從單線，到后來情節(jié)的發(fā)展逐漸發(fā)展成為多線，呈放射狀結(jié)構(gòu)向前推進。安塔里斯終于如愿娶到了所有人都認為善良又美麗的新娘尼哈瑞卡，但實際上她卻欺騙著大家與昔日的情人拉胡再續(xù)前緣，當陰謀敗露被趕出拉賈達家時，她對拉賈達家展開了報復(fù)。在同時行進的另一條線索上，當?shù)卖敽途S蒂卡結(jié)婚后，維蒂卡竟然恢復(fù)了神智，他們相愛了。但整個家庭的陰謀卻還在繼續(xù)，在陰謀中失去德魯?shù)木S蒂卡發(fā)誓要奪回自己的發(fā)際紅……真相和陰謀交替呈現(xiàn)在整個故事中，推進劇情的是愛（卡維塔的母愛以及年輕男女之間的愛情）和利益的糾葛。

三、中印文化傳統(tǒng)比較及其對印度電視劇傳播過程的影響

（一） 宗教傳統(tǒng)

印度哲學家奧羅賓多·高士在他的《印度文化的基礎(chǔ)》一書中說：“印度的中心概念是永恒，是靈魂……她的藝術(shù)及文學也有同樣的特點……這種靈魂、永恒的概念構(gòu)成了印度文明有別于其他文明的獨特的價值觀”。許烺光在其著作《宗教·種姓·俱樂部》中提出，印度的心理文化取向是“超自然中心”，而中國的心理文化取向是“情景中心”。宗教仍是理解今天印度社會、政治以及經(jīng)濟生活必須考慮的重要因素?！栋l(fā)際紅》第一集開頭出現(xiàn)了長達兩分多鐘的德魯為哥哥安塔里斯祈禱的場面。清晨，他在海灘上立于水中向著太陽祈禱，然后用盤子端著祈禱用品一步一步虔誠地走向寺廟，在上第一級樓梯時，用右手手指觸碰樓梯，進寺廟時搖動寺廟的祈禱鐘，然后開始祈禱。充滿宗教色彩的音樂一直伴隨著這一過程。

同時，印度的藝術(shù)從誕生的那一刻起就與宗教密不可分。“印度藝術(shù)比其他任何藝術(shù)更是宗教的直接產(chǎn)物，而且僅僅是受到宗教的啟發(fā)而已”。印度現(xiàn)存最早的戲劇學著作《舞論》中有一個關(guān)于戲劇起源的神話：“梵天從梨俱吠陀中擷取吟誦、從娑摩吠陀中擷取歌唱、從夜柔吠陀中擷取表演、從阿達吠陀中擷取情味”，從而誕生了戲劇。電視劇作為一門新興的藝術(shù)，被稱為“以鏡頭表現(xiàn)的戲劇藝術(shù)”。雖然電視劇的制作和播出依賴于現(xiàn)代科學技術(shù)，其本身與經(jīng)典（這里是指宗教經(jīng)典或歷史文獻）沒有關(guān)系，但其內(nèi)容，無論是劇本、音樂、鏡頭畫面等都帶有本國和本民族的文化傳統(tǒng)和文化思維方式。就印度電視劇而言，這些就體現(xiàn)在電視劇文本、聲音和畫面及演員表演所透露出的宗教思想上。

“世界民族亦未有冷淡于宗教如中國人者”。中國文化傳統(tǒng)把精力放在解決人與人的關(guān)系上，孔子曾告誡弟子：“子不語怪力亂神”，幾千年來在中國占支配地位的儒家思想就是一種道德體系而非宗教，它重點關(guān)注社會的和諧問題，而非宗教中的超越問題。故“中國人不太熱衷宗教問題，在對待宗教問題上如果說印度是一個極端的話，中國可能處在另一端”。

但是由于第一，從印度傳入中國的佛教和中國土生土長的道教造就了中國人的宗教信仰；第二，印度教可以說是“一種以包羅萬象的宇宙精神的全面真理為基礎(chǔ)的宗教……印度教幾乎將所有各種各樣的信仰和教義都收納到它的宗教里”。也就是說，印度教的包容性讓它的具有普遍性的教義看起來并不深奧，也能為印度教徒外的許多人接受。所以，中國觀眾在觀看中對于看似陌生的宗教儀式和宗教思想能夠達到理解和接受。

（二） 審美傳統(tǒng)

1、聲音表現(xiàn)和畫面表現(xiàn)

加拿大音樂家莫雷?沙弗爾曾經(jīng)提出一個概念“聲景”，指的是訴諸人類聽覺的“聲音風景”（不同于訴諸人類視覺的自然景觀）?！栋l(fā)際紅》中的音樂可謂是一道絢麗多彩、引人入勝的聲景。印度音樂是世界音樂的奇葩，民族音樂“拉格”表達的是一種從自身到無限、又從無限回環(huán)到自身的時間困境。它所表達的與印度人的輪回思想相一致。

電視劇中的音樂包括曲調(diào)和歌詞兩個部分，二者緊密結(jié)合、共同構(gòu)成電視劇中的音樂。拿片頭曲來說，這種儀式化的間隔起到了引領(lǐng)觀眾進入藝術(shù)欣賞的作用。《發(fā)際紅》的片頭曲風格強烈，“拉格”強烈的民族特點讓人一聽難忘、記憶深刻，這同時也影響了觀眾，尤其是外國觀眾的觀看體驗。

同許多印度電視劇一樣，《發(fā)際紅》中人物的服飾（例如婦女所穿的莎麗）和空間造型顏色鮮艷，構(gòu)造復(fù)雜。鮮艷的顏色、美麗的風景和漂亮的人物這些因素混合起來，造成了一種幻覺的、催眠的和煽情的效果。

印度的藝術(shù)，無論是戲劇、音樂、詩歌還是其他非文學藝術(shù)，目標都是要制造“味”（rasa）。從一般意義上，可以把“味”理解為藝術(shù)對人引起的感情效應(yīng)，是人在欣賞藝術(shù)時體驗到的一種審美快感?！拔丁笨梢哉f是印度教藝術(shù)追求的最高境界?！段枵摗穼ⅰ拔丁狈譃?種，即艷情味、滑稽味、悲憫味、暴戾味、英勇味、恐怖味、厭惡味，后來又增加了一個與宗教解脫相聯(lián)系的“平靜味”?！霸谥袊?，藝術(shù)必須是簡單明白的；在印度，藝術(shù)必須是煽情的”。這句話也許過于絕對，但它還是概括出了印度藝術(shù)最根本的特點——將“艷情味”賦予最基本、永恒的意義，強調(diào)人的肉感的體驗。印度的藝術(shù)家關(guān)心的主要不是藝術(shù)對象本身而是該對象能引起怎樣的精神狀態(tài)，這反映在印度電視劇中就是全劇那絢麗而迷幻的色彩，以及復(fù)雜、多變的人物關(guān)系和冗長的、充滿懸念的劇情。印度電視劇繼承了印度其他藝術(shù)門類的傳統(tǒng)，注重發(fā)揮人的想象力，注重表現(xiàn)“外部自然在內(nèi)心引起的情緒變化”，故呈現(xiàn)出那種讓人難以言喻的、風格明顯的、煽情的、幻覺的、近乎催眠的效果。

與印度的審美傳統(tǒng)有些相似的是，中國藝術(shù)講究“神韻”。但二者最大的不同在于，“味”強調(diào)多少帶有超驗色彩的精神狀態(tài)，而“神韻”則是指外界與審美主題和諧的共鳴。同時，中國傳統(tǒng)的敘事作品注重“真實”，強調(diào)合乎情理中的故事曲折，要求寫出社會生活、人情世故的真實面目和內(nèi)在的必然規(guī)律。中國的美學中也蘊含著深刻的普遍性倫理因素，如仁愛、克己、強調(diào)人際關(guān)系、美善統(tǒng)一、向內(nèi)修身、揚善勸惡，注重人格的培養(yǎng)和對個人理想的培養(yǎng)，所以中國的影視劇總是貼近生活、給人以真實的感受，并且在一定程度上承擔了勸導者的作用。這與印度影視劇對富有想象的、充滿夢幻的影像沉迷不已的情況并不一樣。

（三）道德傳統(tǒng)和倫理傳統(tǒng)

日本學者中村元博士在比較中國和印度的倫理道德時指出：“中國人的思想沒有超越倫理，而印度人認為倫理只處于從屬地位，它是依附于宗教的。”另外，印度教徒所強調(diào)的“債”，與中國“報恩”的思想有共通之處（中國“報恩”首先要報的就是父母的恩情）。這一點在《發(fā)際紅》中找到了共鳴。德魯對母親和兄長的愛和孝敬使他放棄了愛情。這種孝心，以及尊重兄長的行為，使有著“百行孝為先”、“長兄如父”這樣的道德觀的中國人有了天然的親近。

同時，在親屬傳統(tǒng)上，親屬關(guān)系無論對于中國人，還是對于印度人都具有重要的意義。展現(xiàn)豪門家族恩怨的印度電視劇，不僅有《發(fā)際紅》，同時還有也被引入中國的《奇跡》，風靡阿富汗的《婆婆也曾是兒媳》等。這是因為，傳統(tǒng)的印度教社會是推崇大家庭制度的。而在現(xiàn)代社會中，他們?nèi)哉J為較大規(guī)模的家庭一般仍受到較高的社會評價。成年男子成家后與父母同住被認為是家庭關(guān)系融洽的表現(xiàn)而受到贊揚。于是這就成為了印度電視劇把較多注意力放在大家庭中各個成員之間的關(guān)系，并且盡力渲染處理關(guān)系的復(fù)雜和不易，以此來說明處理好大家庭中各個成員之間的關(guān)系是多么值得尊敬的一件事情。

印度的大城市，如加爾各答、孟買、新德里等城市，大家庭制度有復(fù)蘇的跡象。而在中國的大城市，大家庭幾乎絕跡。在中國農(nóng)村的大家庭也從根本上不同于印度的較為富有的階層選擇的家庭制度。但是，就孝敬父母——這一點同時與道德傳統(tǒng)和親屬倫理傳統(tǒng)相聯(lián)系而言，中國人和印度人是很容易相互理解的。這就如印度著名電視臺ZEETV相關(guān)負責人在2007年接受《北京青年報》的記者采訪時所闡述的，印度電視劇的精粹在于倡導和諧的家庭倫理，這點與中國人民崇尚的價值觀和當前中國社會的發(fā)展觀不謀而合。

在全球化的條件下，電視劇的跨文化傳播早已成為不可忽視的發(fā)展趨勢。理解與誤解、接受與排斥，這些都存在于每一次傳播過程中，而對于跨文化的傳播過程來說更是如此。

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（作者簡介：王巧橋，女，湖北恩施人，武漢大學新聞與傳播學院08級碩士，研究方向：媒介經(jīng)營管理方向。）