李　靜

創(chuàng)造具有十分強烈的個性特征，但同時它又是對個性的遺忘。創(chuàng)造總是以犧牲為前提。創(chuàng)造總是自我克服，超越自己的個性存在的封閉界限。創(chuàng)造者常常忘記拯救，他所想的是超人的價值。創(chuàng)造完全不是自私的。出于自私的心理無法創(chuàng)造任何東西，不能專注靈感，不能想象出最好的世界。

——尼古拉·別爾嘉耶夫

童性

在孩子的眼中，“人”的地位和宇宙間的其他事物并無分別。支配它們的，乃是同一種她竭力理解、但無法理解的力量。人間事還不能成為她注意的焦點。相反，那種瑣碎日常的面目讓她厭煩，遠不如大自然里的風雨草蟲更神奇有趣。能夠進入她的視野的，只有那些最不同尋常、匪夷所思的人和事，而它們也只是她的“大自然”的一部分而已?！疤斓夭蝗?，以萬物為芻狗”，其實小孩也是如此。因為小孩和天地自然是同質的——她的世界是一個萬物相連、渾然不分彼此的世界，一個沒有感情、利害、善惡，只有好奇、精靈和夢想的世界，一個生命郁勃、永不終結的游戲世界。在這個世界里，生命本身得到了放任、肯定和解放。如果讓她來敘述它的話，她一定急著把眼里最重要的事情告訴你，而她所取的“重要原則”和成年人全然不同——那些在后者看來至關重要的事情，被她視而不見；后者感到無關緊要的細節(jié)，在她那里卻是頂頂要緊的，關乎她整個世界的意義。她的表情專注、癡迷而借瞳，講述的語調時緩時急，敘說的順序東鱗西爪，你聽得似懂非懂，卻不能不從她描述的意象、氣味和聲音中，隱隱看到發(fā)生在社會一歷史空間中的成年人的悲劇。但是，此悲劇卻被平靜地包裹在這孩子雜草叢生、萬物相連的宇宙里，參與著它生生不息的循環(huán)。社會一歷史悲劇不是這個宇宙的終點。

不錯，我說的是林白早期的一些作品。以上印象，得自她那些發(fā)表于20世紀80年代末90年代初的中短篇小說《裸窗》(1989年，后更名為《北流往事》)、《晚安，舅舅》(1991年)、《大聲哭泣》(1990年)、《日午》(1991年)、《船外》(1991年)和一本名叫《青苔》的樸素的書(寫于1990至1992年，前面所列篇目中的一部分也被收進此書里)。在這些作品中，敘述者“我”遙望她童年的故鄉(xiāng)——那個名叫北流的廣西邊城，城里的沙街，街上那些角色邊緣、命運坎坷、行狀怪誕、死因不明的男女。它們是林白寫作之初最迫切的謎團和最煎熬的痛苦，她自我底色的一部分，一直呼喚著她的超度。但她直到成年也無力做到——既無能解謎，也無法遺忘，她只有“記下”。徘徊在懵懂孩童和成熟女子之間的敘述視角，賦予她的追記遙望以“宇宙自然”和“社會一歷史”的雙重維度。后者隱蔽在前者之下。孩子般非理性、非社會化的感知和邏輯方式，使鈣化的歷史罪孽變得混沌磅礴，充滿令人不安的印象主義色彩。

因此，從寫作伊始，林白的世界即向外開敞，散發(fā)著難以歸化的童性氣息。它是萬物雜處、陽光照耀、雨量滂沛、風雷交作的曠野，而非純一、幽閉、神秘、自戀的房間。這曠野亦有其神秘之處，但它拒絕被傳奇式地講述，只期待被本真地呈現。

非正統(tǒng)的詩性想象力

在這片曠野中，閃爍著某種空氣和水一樣難以捕捉的東西，恰恰是它，賦予林白的作品以一種召喚性的結構，一種開啟靈性的能量。這種東西是什么?它該如何被認知和描述?思慮再三，我暫且將它命名為“非正統(tǒng)的詩性想象力”。概念的麻煩出現了。既有“非正統(tǒng)”，那么何謂“正統(tǒng)”?我不準備掉進概念的陷阱，只愿訴諸當代人某種心領神會的經驗——即那種建構和鞏固國家、階級、族群、性別、家庭、身份等一切現存功利秩序的組織制度、社會習俗、精神文化及其價值觀?！罢y(tǒng)”不是一種固態(tài)的存在，而是一個隨時代社會的變遷而自我調整以求穩(wěn)定的大秩序。由此觀之，則“非正統(tǒng)”即是與這種功利、穩(wěn)定的價值系統(tǒng)意趣疏離的精神存在，它的氣質是陰性的，態(tài)度是彈性的，它與正統(tǒng)秩序的精神統(tǒng)治保持距離，但也未叛逆到“反正統(tǒng)”的程度。而“反正統(tǒng)”的價值指向是明晰的，其對正統(tǒng)秩序的叛逆是公開和徹底的，其氣質是陽性的，態(tài)度是剛性的?！罢y(tǒng)”、“非正統(tǒng)”與“反正統(tǒng)”的價值觀進入文學領域最重要的表現，便是作用于想象力——因為作家在作品中構造的世界，即是他／她對此在世界之態(tài)度和愿望的顯形。

文學藝術作品并非天然秉有“反正統(tǒng)”和“非正統(tǒng)”的性格，它依文學藝術家的天性、經歷、處境、審美趣味、道德信仰等狀況而定。那種或多或少意在輔助功利秩序、“有益世道人心”的文藝，才是從古至今、從東到西的主流，且永遠受到正統(tǒng)社會的大力提倡。反正統(tǒng)和非正統(tǒng)的詩學則是個體生命與正統(tǒng)社會和正統(tǒng)文藝相對峙或相游離的產物，它是反對功利秩序對個體生命之壓抑的詩學，拒絕“死之說教”(尼采語)的詩學，張揚個體生命之完整和自由的詩學。

反正統(tǒng)的詩學想象力在當代中國作家那里往往呈現為狂歡、反諷和思辨的類型，如王小波、莫言、過士行等作家作品所顯示的。而非正統(tǒng)的詩學想象力在有的作家那里，則體現為遠離正統(tǒng)秩序的酒神式的狂歡、抒情與詩性的編織，林白的想象力類型即屬此種。

強力意志與自我保存

反正統(tǒng)和非正統(tǒng)詩學的發(fā)生，與其說是出于特定作家的政治和道德本能，不如說是出自其藝術的“強力意志”——這是藝術作為社會壓抑力量之反叛者的形而上起源，當然，這起源終會將作家引向某種政治和道德的選擇。正如尼采和海德格爾曾經道破的：“強力意志”的本質是創(chuàng)造，是“有意識地遭受存在之進攻”，是故意對抗大于己身之物以求生命能量的提升和轉變，是反對生命的自我保存和固守——因為簡單固守便意味著衰竭。所以，創(chuàng)造的本質必然包含著對一切壓抑生命的朽敗能量的摧毀和否定，包含著在正統(tǒng)秩序看來某種行為和意識的不端與挑釁，包含著強勁的“不之性質”(海德格爾語)。

在文學創(chuàng)造中，這種“不之性質”體現在作家對其置身的社會、歷史、文化和精神生活的審視、想象與再造。在這一視域中閱讀林白的作品，我能感到她的藝術的“強力意志”與她個人的“自我保存”傾向之間潛在的斗爭。每當前者高揚奮發(fā)之時，她的作品便飽滿酣醉；每當后者占據上峰之時，她的作品便流于淺表。從中我們能夠看到一位中國自然詩人創(chuàng)造之路的升騰與下降。

詩小說

說林白是“中國自然詩人”，并非意指她的作品與“源遠流長的中國自然詩歌傳統(tǒng)”之間存有某種傳承和對應的嚴謹關系。相反，她的寫作是無視知識的。此處的“自然”，系指她所虔誠師從的，乃是天性而非經典——自我的天性，萬物的天性。她從它們的密碼中汲取靈性的源泉、書寫的素材乃至作品的形式，不為意義世界的規(guī)范和文學史的督促，去馴化自己的寫作?！吧北凰梅旁谀暸c想象的中心位置，而近乎她的宗教。它的每一細節(jié)、呼吸、感念、悸動，每一飽滿而痛楚的瞬間，無不受到她熱狂的禮贊。她的作品是血液之歌，生命的歡

樂頌，有時，是酒神的附體。在初民式的鄭重和喜悅里，她呼喊生命過往中的每一顆微粒——在語言的魔法中，它們旋轉而微醺，意欲化作一顆顆獨一無二的巨大星辰。

由此，林白以小說實現詩的功能?；蛘呶銓幷f，林白的小說即是漫漶的詩篇。它們的力的運動不是縱深、曲折和節(jié)制的，而是平面、飛散且鋪張的。它們的進行不似通常小說那樣，帶給讀者客觀的過程，世故的發(fā)現，纖毫畢現的事實，以及最終的謎底。相反，林白的小說毫無事件性的懸念，其開始便是歷程的終結，“為存在命名”是其敘事的唯一動力。它們的展開完全依賴敘述人回憶的聲調與節(jié)奏，情愫的流轉與爆發(fā)，意象的聯想與跳躍，痛感的震顫與平息……敘述人“我”的“內在體驗”是作品永恒的主角，客體性的人、事、物，在“我”的凝望感懷中轉換為無數“我一你”關系的相逢與對話，一切外物皆被染上“我”之色彩。言說主體的絕對在場，心靈圖景的白熱化、音樂化、氣體化，乃是詩的本質，也是林白小說的本質。

關于詩，有許多有趣的說法。詩人哲學家喬治·桑塔亞納指出，詩與宗教同一，當詩歌干預生活時即為宗教，而當宗教僅自生活孳生出時便是詩歌。加斯東·巴什拉則以為，詩是“安尼瑪”(拉丁文Anima音譯，陰性詞，即心靈)的結晶，是夢幻的顯形，而夢幻使人產生對宇宙的信心。女作家格特魯德·斯坦因則說：詩歌是名詞，散文是動詞——當然，這里的散文包括小說。蘇珊·桑塔格對此句進而發(fā)揮道：詩的特殊天賦是命名，散文則顯示運動、過程、時間——過去，現在和未來……

但是，在夢幻顯形的寧靜核心，常隱藏著酷烈的醉意，它是讓生命破碎、洶涌和重聚的能量，唯有經歷過此種能量輪回的詩篇，才是蘊涵生命之強力的。在林白的詩性小說中，一些作品或作品的局部即隱含著這種力。

概括起來，林白小說大致涉及三種內容：一、故鄉(xiāng)往事，一些作品由此引申出對“文革”時代的獨特觀照，如中篇小說《北流往事》、《回廊之椅》，系列小說集《青苔》，長篇小說《致一九七五》等。二、“自我”的成長，由此擴展為一種共通的女性身心經驗與創(chuàng)傷的探討，這是被評論界闡釋最多且給她帶來巨大聲譽的部分，如中篇小說《我要你為人所知》、《子彈穿過蘋果》、《瓶中之水》、《致命的飛翔》，長篇小說《一個人的戰(zhàn)爭》、《守望空心歲月》、《說吧，房間》、《玻璃蟲》等。三、社會底層的生存與靈魂境遇，如短篇小說《去往銀角》、《紅艷見聞錄》、《狐貍十三段》，長篇小說《萬物花開》、《婦女閑聊錄》等。在這些小說中，林白創(chuàng)造了一種感官化的主觀敘事。

感官化的主觀敘事

以“自我”和“愛欲”為主題的主觀敘事，是法國女作家瑪格麗特·杜拉斯的拿手戲。而敘事的感官化，中國當代作家莫言則是一個極端的例子。在這兩個方面，林白與他們有表面的相似之處——她和杜拉斯一樣，用多部作品解釋自我，喜以“我”的視點為圓心進行敘述，喜歡碎片地結構作品，拒絕明晰而堅固的故事形態(tài)和思維形態(tài)；她和莫言一樣，一切敘說皆訴諸視覺、嗅覺、味覺、聽覺、觸覺……且這種感官敘述是夸張變形的，是以意識范疇之外的經驗來反射作家的“意識”本身。

不同之處在于：杜拉斯的自我探究乃是縱深向內的，一直掘進到主人公的無意識區(qū)域；她的目標是以文字還原深層欲望的騷動結構，恢復“愛欲”的真實面目；那些觸及文化、社會、政治、歷史層面的內容，被有意稀釋到最低濃度，而作為若干音色被織入作品的“無意識交響曲”里；其作品的形式本質是音樂，是震顫而快意的“醉”。林白的自我探究則是飛翔而向外的，她的語言激流是為了逃離重力世界的刻板包圍，為了賦予她的記憶和想象以飽滿的視像與靈覺，簡言之，為了給生命的存在造像；她拒絕把“個體”作為文化、社會、政治、歷史等整體秩序的附件來敘述，也無意讓“個體”與宏大的整體秩序相隔離，而是以“宇宙萬物一體”的渾然態(tài)度，讓整體秩序的碎片進入個體存在的光譜中，將其作為個體主人公生命痛楚的來源和美學形象的襯景來處理，“整體”的碎片與“個體”的遭際相互映射，互為焦點；其作品的形式本質是繪畫，是醉意漩渦旁波動而寧靜的夢幻。

林白的感官敘事與莫言的不同在于：莫言的感官渲染出自審丑的美學，它以喚起讀者的震駭、厭惡和尖銳的不適感，來釋放作家對歷史之惡的惡意，其狂歡、怪誕和夸張的修辭乃是其社會一歷史批判的子彈。林白的感官敘事則出自審美的詩性，它以既源于又大于真實之物的強度和美感，來呈現其意象、氣味、聲音和觸覺；以喚起讀者的沉醉、開啟和飛騰之感，來釋放她對宇宙和存在的頌贊；其狂歡、唯美和夸張的修辭乃是其反歷史化的詩學想象的果實。她的自然的、感官的訴說最后會聚于心靈的入口，而非如一些晚生代作家那樣，僅僅將身體曲解為一個“單純的自然物體”。“我們身體性地存在。這樣一種存在的本質包含著作為自我感受的感情?！星槭俏覀兇嗽诘囊环N基本方式，憑借這種方式而且依照這種方式，我們總是已經脫離我們自己，進入這樣那樣地與我們相關涉或者不與我們相關涉的存在者整體之中了?！?海德格爾：《尼采》，108～109頁，商務印書館2003年版)

這也是林白作品的有趣之處：在她極其“個人化”的書寫中，我們卻經常窺見“存在者整體”。

肉體的真理

一個典型疑問是：何以寫出極端“自我”的《一個人的戰(zhàn)爭》的林白，還能寫出與她完全“無關”的《萬物花開》和《婦女閑聊錄》?當人們祝賀這位“幽閉的女作家”終于脫胎換骨道德高尚告別了“自我的牢籠”走到廣闊天地去大有作為的時候，該女作家又返回到“自我”之中，端出一部長篇散文體小說《致一九七五》來，何故?

其實，在她第一部真正成熟的作品《北流往事》中，我們即可看到，她的“魂靈上是有這么多的”(借自魯迅：《鑄劍》)。也許，這魂靈在后來還減少了一些負累。我不敢說這是一件好事?！侗绷魍隆房吹贸觥栋正傳》式的啟蒙態(tài)度及其文體影響，甚至可以說，這是林白所有作品中最具精神超越性的一部，盡管它的形式是混沌而感官化的；小說的結構也完整有力，顯現出作家的得勝的意志，而尚未出現后來隨順自然的碎片化傾向?！侗绷魍隆分?，這種精神的強光并未得到作家的自覺淬煉和文壇的熱忱鼓勵——敘述的身體性被保持下來，而那種對整體世界俯瞰和不滿的尖銳態(tài)度，則被后來的“局部性專注”所代替。

現在讀來，《北流往事》依然保持著形式和內涵的強大生機。它以一個名叫瓦片的北流男孩在“文革”期間某個下午的所見所感和意識流動為結構線索，織進了若干色彩斑駁的人物：薔薇的父親，下放到沙街農業(yè)局的城市知識分子，某日突然自殺；薔薇，美麗的小女孩，瓦片的暗戀對象；鄭婆，瓦片的外婆，祖?zhèn)髅胤降拿孕耪吆椭圃煺撸辰值闹髁骶用?；老青，鄭婆的鄰居，當年的名妓，現在是被主流居民歧視嘲諷的對象，暗戀薔薇之父；王

建設，六指兒，沙街上的“詩人”，革命形勢的跟風者和沙街的“革命先驅”；漁家女，曾與王建設偷情而被瓦片看見，將瓦片推到水里使其變?。簧辰稚下勶L而動的各色男女……除此之外，還有一個奇異的象征形象——躺在芭蕉樹干里、從背帶河上游漂來的美麗男嬰的尸體。在男嬰尸體出現之前，則寫到了鄭婆看見背帶河上游飛來大片大片黑壓壓的蟲子?！斑@是沙街一次劃時代的事件，多年以后，當人們提起薔薇父親自殺、上游漂下一個嬰兒的尸體以及刮了一場龍卷風等等不幸的大事都是發(fā)生在這一年，人們說起這一年的時候，總是說發(fā)蟲的那一年?！?/p>

小說行筆至此，已從邏輯隆誕的日常生活場景自然轉向超現實的象征情境——在作品的結構中央(第七節(jié)，全篇共十三節(jié))，安排了小城居民焚燒嬰兒尸體的一幕：一顆橘紅大星懸于夜空，人們在背帶河灘邊搭起高高的木架，砍倒柚加利樹，鋪上樹葉，嬰兒尸體被置放其上。人們點燃火柴，扔在嬰兒的肚臍上，“一股異香從柚加利樹葉的氣味和烤豬蹄的焦香中脫穎而出，像霧一樣彌漫沙街”。不同的人們對異香的反應是不同的，小說的這一敘述被賦予了深長的隱喻意味：河灘上的焚嬰者聞不到香味；沙街上聞到異香的熟睡的人們說不出這是什么氣味——或說是玫瑰花瓣香，或說是發(fā)餅發(fā)酵的氣味，“玫瑰和發(fā)餅實在相差太遠，毫無共同之處，于是互相都有點不以為然?！敝蟮纳眢w敘述，隱喻了人們發(fā)乎天良的憐惜之情和麻木自保的逃避心態(tài)：“這天夜里凡是聞到異香的人都不同程度地感到了心口疼，像螞蟻在咬，大多數人只疼了一夜就好了，少數人則疼了三五天。疼痛很輕微，而且是間歇性的，因此并不礙事，大家該干什么還干什么?！薄爸挥欣锨嘈目谔鄣米顓柡?，時間也最長。”敘述人對這位飽受奚落的前名妓持隱晦的贊賞態(tài)度，以詼諧的筆調賦予她最敏感的神經和最準確的品味。(在林白的其他作品中，也能看到她對妓女、姨太太、女流氓等“不端女性”的友好敘述，執(zhí)著于她們的體貌氣度之美，這是她的“非正統(tǒng)的諍性想象力”使然。)

在這具完全沒有抗爭能力的美麗嬰尸面前，人們還是對自己的暴行本能地感到了不安：“燒火焚尸的人們同時聽到了一聲骨頭斷裂的聲音，明亮尖厲，讓人覺得身上忽地一灼，馬上又涼了下來，全身起滿雞皮疙瘩。于是覺得事情似乎應該結束了，沙灘上的沙都濕漉漉的了，大家紛紛走散，剩下沒有燒盡的樹杈零零星星地亮著。”但良心的不安很快被遺忘和掩蓋所代替：“第二天天還沒亮鄭婆就到河灘去，看到河灘上干凈平整，連那根碩大的芭蕉樹獨木舟也看不到了?！?/p>

這個美麗的嬰尸出現得突兀，消失得緩慢，是這部含混的小說的意義核心，象征著歷史浩劫中高貴、潔凈、美麗、天真的人性之死。人們狂熱的焚尸場景，以及不同人等對尸體異香的不同態(tài)度，則隱喻了浩劫的參與者、幫兇者和旁觀者混沌蒙昧的精神面貌。實際上，林自在用詩歌的方法構造她的小說——一切形象既是象征意象，又是日常實體，皆遵循隱喻的邏輯自主運行，完全不顧忌“客觀生活”對小說家的邏輯規(guī)范。在小說的其余部分，敘述者從孩子瓦片的視角，把沙街正統(tǒng)居民的日常生活描述得神經兮兮、歪歪扭扭、鬼鬼祟祟、難以理喻——在王建設們鸚鵡學舌式的革命口號聲中，始終飄蕩著鄭婆的蚯蚓內臟和隔夜茶水的氣味；自殺焚尸的慘劇，在俚俗而叵測的氛圍中波瀾不驚地進行，并被無聊和健忘所吞沒……此種人物塑造和氛圍烘托，乃是對人的下降、盲從和無靈魂狀態(tài)的肉身化隱喻。正是這種“人的無靈魂”狀態(tài)，成為《北流往事》的敘述焦點，也是作家林白對“文革”悲劇和“國民洼”的嘗試性解釋。

美麗嬰尸的被焚，可以在《青苔》里的短篇小說《若玉老師》那里找到“本事”。小學音樂老師邵若玉，時常成為女孩“我”好奇仰慕的窺視對象——因為她美。但也正因為她潔凈如嬰、不同流俗的美和坦蕩自然的戀愛，她成為1966年北流街頭的革命群眾批斗的“破鞋”。這對“我”是毀滅性的打擊：“我無依無靠地站在街上，孤獨得要命，邵老師已經變成了一只破鞋，我覺得我無處可去?！边@只美麗脆弱的“破鞋”聽到骯臟的人群在喊“脫她的衣服”，而向往著死：“死亡就像一張巨大柔軟、潔凈舒適的漂亮床單，在她面前舞蹈著，這張死亡的床單一邊舞蹈著一邊散發(fā)出香氣，這香氣奮力穿越又黏又厚的汗臭悄悄地進入了她的鼻孔、她的心臟……她看到人群對她的即將得救一無所知……她不為人所覺察地天真地笑了一下?！痹跐M月的晚上，天真的若玉老師投水自盡，尸骨無存，只有一只白色的塑料涼鞋留在沙灘上，“顯得孤獨、突兀、不安”。

《青苔》一書共十一章，以“文革”自殺者為主人公的短篇小說占了四章。其余的三章中，《日午》寫了美麗的女舞蹈演員姚瓊在風言風語的輿論中莫名所以的自盡，《花與影》則是關于女同學冼小英的精神戀情被同學告發(fā)、被老師“幫教”后死于“生產事故”的故事，《防疫站》則講述了一個孩子眼中的“科學狂人”跡近瘋癲的實驗及其孤獨畸零的死。這些故事中，主人公并不處于絕對的焦點；作家以“散點敘事”的方式伸出無數觸角，雜沓無章地穿插著主人公怪誕飄忽的形象、“我”的懵懂切膚的體驗以及故鄉(xiāng)人散發(fā)出的幽暗混沌的物質性氛圍，主人公最后的死因往往是一個無法明言的黑洞。如欲穿越這黑洞，閱讀者必須帶上自己的理解：這些自殺者實是死于律令式的物質性存在對微弱的精神性存在的敵意，死于以“革命的多數”面目出現的集體習俗對獨異個體的窒息。而此一主題，卻是通過作家的感官化書寫透露的——所有人物都被抽掉了“必需”的深度意識活動，而單純呈現為視覺、觸覺、味覺、嗅覺、聽覺和幻覺的形象。這些帶有大地的病態(tài)狂歡氣息的肉體化形象，使主人公的毀滅在閃現剎那的悲劇性之后，立刻消融在生生不息的宇宙自然之中，參與到頑強無情的生命循環(huán)里。這種灰調的感官敘事避免了米蘭·昆德拉所一再嘲諷的“刻奇”之可能，而偏至地彰顯著生命真理的肉身一面。

私我

一個悖論出現了：當林白以感官化的主觀敘事來講述“他人”和“世界”、“我”只是這世界的一部分和見證者時，這敘事方法因其揭示出生命真理的肉身一面而熠熠生輝；但是，當它的聚光燈對準作家的想象性自我，當這個“自我”既是敘述者、又是敘述的終極時，那種華美詩性之下“私我”的有限性，卻令人遺憾地暴露出來。有趣的是，恰恰是后種作品為她在中國文壇贏得了巨大的聲譽一隨著長篇小說《一個人的戰(zhàn)爭》等作品的發(fā)表，她被視為“開身體寫作之先河”的“中國女性主義代表作家”、“女性經驗最重要的書寫者”，而成為文壇重鎮(zhèn)。但我不認為此類作品是林白對其前期寫作的超越。相反，在她的“私人化寫作”風格確立和成熟之際，卻經歷了精神視境的下降與窄化。

“私人化寫作”的說法源自日本的“私小說”，這種文學樣式在日本鼎盛于1912-1926年。日本作家石川啄木在《時代窒息的現狀》中分析了它的社會成因：大正年間的日本軍國主義政權對外侵略擴張，對內壓制民主，人

民幾無言論自由。特別是1910年“大逆事件”和自由民權運動失敗之后，一些有正義感的作家陷入彷徨、迷惘之中——他們無法批判和暴露現實社會之弊，只能把視線從廣闊的社會空間拉回到個人狹窄的生活圈子里，甚至潛到個人的內心世界深處，創(chuàng)作出一批描寫暗淡無光的現實和小人物之不幸與苦悶的作品。(據宮琳：《淺析日本私小說的成因及其特點》，載《時代文學》2008年第2期)

90年代盛行于中國文壇的以女性身心經驗為題材的“私人化寫作”、“身體寫作”、以瑣屑凡庸的日常生活為題材的“新寫實”、“新狀態(tài)”、“新都市”等敘事潮流，其社會一歷史成因與日本的私小說有極大的相似，文學權力機制滲透性地決定著一個時代的文學氣候。因此，這一時期的中國文學主潮絕然斬斷了其與社會一歷史一精神的真實對話，或專門探討封閉狀態(tài)下的“孤獨個人”百無聊賴的“私性”存在，或以“偽對話”方式造作出符合國家意志的集體敘事，“純文學”由此而成為“精神無害”的代名詞。

針對后一種創(chuàng)作潮流，林白如此闡釋她的寫作：“個人化寫作建立在個人體驗與個人記憶的基礎上，通過個人化的寫作，將包括被集體敘事視為禁忌的個人性經歷從受到壓抑的記憶中釋放出來，我看到它們來回飛翔，它們的身影在民族、國家、政治的集體話語中顯得邊緣而陌生，正是這種陌生確立了它的獨特性。作為一名女性寫作者，在主流敘事的覆蓋下還有男性敘事的覆蓋(這二者有時候是重疊的)，這二重的覆蓋輕易就能淹沒個人。我所竭力對抗的，就是這種覆蓋和淹沒?！?《記憶與個人化寫作》)這段話表明，林白更愿意將自己的寫作姿態(tài)定義為抗爭而非隱逸，更強調“個人化寫作”而非“私人化寫作”。

“個人”與“私人”有何區(qū)別?正如法國社會理論家戈德曼所言：“我曾稍稍改動過一下帕斯卡的話：‘個人必須超越到個人之上，意思是：人只有在把自己想象或感覺成為一個不斷發(fā)展的整體中的一部分，并把自己置于一個歷史的或超個人的高度時，他才能成為真正的人?！庇纱丝梢姡皞€人”是一種向無限世界開放和給予的存在。“私人”則相反，他/她絕不超越于個人之上，他/她縮在自身生存的內部，以私我的情感、原欲和利害為其全部世界，社會、歷史和精神性被封閉在個體生存之外。因此，“個人化寫作”和“私人化寫作”也是不同的：前者將個體自我的強力意志投入到對整體性世界的精神觀照之中，尋求精神表達和藝術形式的全面突破；后者遵循“私我中心”的原則，尋求與“私我呈現”相稱的個性化形式，熱中于有限生命的自我保存和固守。

在林白書寫“女性經驗”的作品中，中篇小說《我要你為人所知》(1990年)、《子彈穿過蘋果》(1990年)、《回廊之椅》(1993年)和長篇小說《守望空心歲月》(1995年)的局部，繼續(xù)秉持著早期“個人化寫作”的超越精神。雖從女性視角出發(fā)，但更注重將私我經驗壓縮、變形、轉喻和升華，在創(chuàng)造性的形式里，探討性別矛盾、性與政治以及個人與時代精神氣候的關系等普遍性主題。其中，《我要你為人所知》真正是一首痛徹肺腑的母性的哀歌。此處“你”是敘述人“我”的不復存在的胎兒。一個未能成為母親的女人在實現她絕望的權力，無告的救贖。在這篇雙聲部結構的小說中，作家意味深長地賦予胎兒以女性的身份，唯有如此，她才能向她傾訴，她才聽得懂她。這是“我”經歷了來自男性的徹骨傷害后作出的選擇。于是，“我”向“你”講述了自己的母系家族——舊時代的新女性、會撐船會接生熱心助人的外婆，很少在家、永遠在鄉(xiāng)間奔波接生的醫(yī)生母親，自幼孤獨長大、焚身于愛情卻不被戀人允許生下孩子的“我”。這是一個男性缺席、自私或逃責的殘缺世界，但詩性的敘述創(chuàng)造了一個夢想的結構，它把男人和女人“從要求權利的世界中解放出來”(巴什拉語)，從現世人生的是非爭執(zhí)中解脫出來，生命的創(chuàng)痛被置于來自塵世而超越塵世的詩性觀照之下，心靈的灼熱與開敞令人動容。

隨著中篇小說《瓶中之水》(1993年)、《飄散》(1993年)、《致命的飛翔》(1995年)、長篇小說《一個人的戰(zhàn)爭》(1994年)、《說吧，房間》(1997年)、《玻璃蟲》(2000年)的陸續(xù)發(fā)表，林白對“私我經驗”的使用不再節(jié)制，一種自覺的女性意識主導下的“私人化寫作”色彩愈益濃厚。作品更加松弛、隨意、“好看”，不再孜孜于對經驗材料的提煉、轉喻和升華，而止于表層的嫁接、變形和挪用；也不追求將經驗轉換為“超我”的意義結構、作出形式的剪裁與整合，而是模仿生活本身的碎片結構，止于去敘述過程性的私我經驗本身?？梢哉f，彼時的林白在向文壇綻放她獨異的才華之時，卻未能獨異于彼時文壇流行的價值論上的相對主義——不存在超乎自我之上的意義源泉，每個人都是“造物主”，人的任何經驗都具有同等的敘述價值；世界的形象是破碎的，寫作唯一的目的即是對此破碎形象的模仿。誠然，林白與此種價值虛無論有所不同——她膜拜美，有獨特的美學觀念，審美價值是她判斷自身和世界的唯一尺度。她的“私我敘事”致力于將“我”的生命歲月呈現為具有美學理由的存在——基于這一信念，她才能真實而風格化地訴說“我”貧困的童年、早萌的性欲、混沌的青春、失敗的戀情、粗礪的品味、邊民的底色……但這種“美”的意識還僅僅是現象性的，局限于生存的個別方面，尚未抵達形而上學的范疇。

文學不是哲學，文學所表現的就是現象世界和生存的個別方面，為什么還需要它的“美”抵達“形而上學”的范疇?這是因為，文學乃是借助現象來隱喻本體、借助有限去抵達無限的創(chuàng)造行為，如果作家不能意識到形而上的世界圖景，如果她所創(chuàng)造的“個別的美”不能從存在的最高質、從生存的最高成就中汲取源泉，那么她的美便是飄散的、暫時性的，不能激動人的深層體驗?！瓣P于美可以說，它是斗爭的間歇，仿佛是參與神的世界。但美是在黑暗的和被劇烈斗爭所籠罩的世界里獲得揭示和創(chuàng)造的。在人們的心靈里，美可能被吸引到對立原則的沖突之中?！?別爾嘉耶夫：《神與人的生存辯證法》，397頁，上海人民出版社2007年版)林白曾經說過，她的美學是“強勁”，這與別氏所揭示的“對立原則”多么接近。然而遺憾的是，彼時她對強勁之美的領悟，尚是一種造型意義上的理解，一種偶像崇拜式的狂喜，一種美學風格的表象，那時候，她不愿想到：惟有讓自我破碎、消融、參與到真實劇烈的精神斗爭之中，才能創(chuàng)造這種強勁。因她太敏感柔弱而習于自我保護，且太珍惜己身之“有”。關于“有”的敘述，若沒有浩瀚的精神宇宙作襯景，會愈發(fā)顯出“有”的貧乏與有限。因此，在我看來，對私我經驗的無距離敘述，實際上降低了林白敘事的精神水平面。

內外

把林白的短篇小說《長久以來記憶中的一個人》(1994年)、《大聲哭泣》(1990年)，與長篇小說《婦女閑聊錄》(2005年)對讀，是一種有趣的體驗——內傾與外傾、主觀與客觀，在同一位作家身上的反差會如此之大。前

者直入心靈最深處的黑暗、不安、凜冽和孤絕，并將之幻化為神秘可畏的精靈，它成為自我本真的一個鏡像，混合著羞恥、棄絕和自我肯定的意志。后者則客觀到了完全放棄作者身份的地步，呈現了一個遼闊駁雜的“外面的世界”。長篇小說《萬物花開》和短篇小說《去往銀角》、《紅艷見聞錄》、《狐貍十三段》則處于兩者之間——敘事方式依然是第一人稱的主觀狂想，但那主人公已全然不是和作家本人幾無距離的“我”，而是完完全全的底層人物—-惱子里長了五個瘤子的十四歲鄉(xiāng)村少年，下崗女工，妓女，京漂。

《婦女閑聊錄》是林白“由內向外”的極端之作，是一個作家的良知對現實的驚愕。此時，“作者”消失，化為無形，任由敏于痛苦和好奇的心靈觸角，去觸摸、發(fā)問、記錄、取舍、加工和組合。正是這些決定了作品的內容和面貌。林白自稱這是一次“紙上的裝置藝術”，雖然與它的內在嚴肅性相比，這命名聽起來輕飄飄的，但就其形式的本質而言，確是如此——正如蔡國強的“草船借箭”借用古船殘料和巨大箭簇的組合，來隱喻開放的中國與西方力量之間的微妙關系一般，林白以一個湖北農婦對故鄉(xiāng)生活巨細靡遺的陳述的斷片組接，向我們轉喻了一個瘋狂潰亂的鄉(xiāng)土中國。其間的意義，如果僅就“文學”、“藝術”、“手法”、“故事”來討論的話，未免失之冷血。我不傾向于把《婦女閑聊錄》視作純粹的“文學作品”——它的文學創(chuàng)造性和藝術性雖有，卻是單一和重復的——而傾向于將其視為21世紀初葉的新“國風”，一如兩千多年前的中國文人，采民間歌詩以知民瘼、以入《詩經·國風》一般。它對讀者的要求是“認知”——由文本而及于社會真相，而非“審美”——由文本而及于心靈的形式。這是林白唯一一部吁請我們關心她“說什么”甚于“怎么說”的書。她所說的一切，是可怕的，而非“有趣”的；她的內在態(tài)度，是哀慟焦灼的，而非“眉飛色舞”的——“木珍”的敘述越眉飛色舞，輕描淡寫，則其所呈現的社會真相越荒涼麻木，病入膏盲，此種文本修辭術，乃是作者唯一的狡計，遮掩著她唯一的心事。

那心事是多么沉重!在《萬物花開》的后記里，林白曾經寫道：

二皮叔和大頭做好了高蹺和翅膀，他們在王榨的上空飛起來了，當然這不是真的。但如果他們不飛，抓著了就會被罰款，私自殺一頭豬要罰六千元，若給鄉(xiāng)里的食品站殺卻要交一百八十元錢，這里面包括地稅、定點宰殺費、工商管理費、個體管理費、服務設施費、動物免疫費、消毒費、防疫費、衛(wèi)生費，國稅二十四元還要另外自己交，這一切讓人難以置信，但卻是真的。我反復求證，這些數字就是真的。我沒有別的辦法。

一個人怎么能不長出一雙翅膀呢?人活在大地上，多少都是要長出翅膀的吧?！溉f物都有翅膀。

感同身受的苦痛，無能為力的哀憫。正是這苦痛與哀憫促使她超越一己的痛癢，去寫王榨。如果民不聊生而不得不生，“民”會是什么樣子?他們的精神存在狀況如何?——這才是《萬物花開》和《婦女閑聊錄》的重點所在。后者是前者的前傳和“本事”?！秼D女閑聊錄》不再乘坐少年大頭的腦瘤里生出的翅膀，不再馳騁林自式的越歡快便越悲傷的想象力，不再鋪陳鄉(xiāng)村少年饑渴而斑斕的性幻想，不再虛構私自殺豬的村人們狂歡游擊隊般對“公家人”的成功逃避…一這次的敘述人是木珍，一個在“王榨”村長大，到北京做保姆的農婦。她虎虎生風，堅韌不拔，對待自己講述的事實，采取滿不在乎、談笑風生的態(tài)度。每講完一件事，她便表示她要“笑死”。于是，在她的笑聲中，我們能看到這個村的婦女們一天到晚打麻將、不做飯、不管孩子的情景，因為孩子餓了是能自己走五里地到外婆家吃飯的；看到孩子帶飯上學，中午卻要去搶飯盒、不搶就活該餓肚子的情景，因為維持秩序、保障公平這種事，學校是不管的；看到村人們把偷情、性亂、做二奶當做家常便飯的情景，因為幾乎家家都有這樣的人，沒什么稀奇的；看到人們不再種糧、養(yǎng)雞，渴了就去鄰村偷西瓜的情景，因為種了、養(yǎng)了也是要被偷的；看到鄉(xiāng)書記的父親死了，村人們半夜把老頭的棺材挖出、尸體扔掉的情景，因為這書記為了強制執(zhí)行火葬，就是這樣命人挖出老百姓的尸體當場燒掉的……

這位湖北農婦毫無價值判斷和痛苦感的講述卻讓我們分明看到，廣袤的鄉(xiāng)村在被剝奪凈盡之后，已成為垃圾一堆，已淪為道德崩解、交相欺害、毫無保障、自生自滅的叢林世界，手無寸鐵的人們若不能如兇獸，如螻蟻，如野草，如毒菇，不能生命旺盛，寡廉鮮恥，心如鐵石，醉生夢死，便不能存活。是的，這些被掠奪和被壓榨、被欺凌與被侮辱者，已不得不和損害他們的力量一同瘋狂、腐朽、爛去，難分彼此。這是中國社會所發(fā)生的最可怕的事一朋體細胞正蔓延性壞死，如不從根本處扼止?jié)€，則整具社會軀體的大毀滅終將來臨，到那時，一切都將無可挽回，人人都將無處逃避。這是中國的卡珊德拉的警告。但特洛伊城仍在酣睡。人們蒙了雙眼、捂著雙耳，不肯聽見。也有耳力較好者，稱贊這披頭散發(fā)的女人嗓音悅耳，旋律別致，至于她喊了些什么，則不愿深究——因為在目前的特洛伊，咱們尚屬衣食無憂、前程大好的一族呢。

《婦女閑聊錄》就是這樣，將最令人悚然心驚的現實及其深因，揭示于云淡風輕的閑言碎語之中?？梢哉f，它是一位摯誠作家的道德越界，一場不可重復的“重復”之旅。唯有一顆文學的心靈，才能做到這件事。但是它帶給文學的教益，卻是超出文學以外的那些。

自然的，太自然的

經歷了心靈的煉獄之后，貧瘠、流離而不安的生命，終于與煎熬著她的生活和解?！吨乱痪牌呶濉?2007年)即是一本表達“生命之和解”的書。林白既往小說中許多人、物、場景的原型，團聚于此，以“生活本身”的面目出現：我們能辨認出《青苔·一路紅綢》中的宋麗星(本書中的羅明艷)，《青苔·防疫站》中的立京、立平和山羊(本書中的張英樹、張英敏和山羊)，《青苔·日午》中的姚瓊(本書中的姚瓊)，《菠蘿地》里和湛江人發(fā)生肌膚之親的女孩(本書人物安鳳美可看作她的“后傳”)，《船外》里啞女孩提著道具燈混進工會禮堂的場景(本書中由“我”和“姚瓊”再現了這一幕)……小說乃是一種“無中生有的創(chuàng)造”，但是《致一九七五》看起來卻不像創(chuàng)造物，而是一個“本來就在那里”的自然界，被生長于斯的土著所描述。全書三十四萬字，完全的散文結構。上半部“時光”偏以空間位置為線索；下半部“在六感那邊”則是生活的分類學。那些只能被“標準小說”用作邊角余料的素材，在此成了整部作品的主體。全書沒有情節(jié)推動力，沒有牽一發(fā)而動全身的人物關系，甚至沒有林白以往小說里那些本已不按常理出牌的、最基本的“小說元素”——緊張糾結的心理動能。

當小說的最后部分煞有介事地排出一個“總人物表”，將敘述人李飄揚提及過的所有女友、同學、老師、街坊、文工團員、醫(yī)院雜役、插友、老鄉(xiāng)、通信男友等137人珍珠般羅列其上時，我感到了作家守護自己生命的根

部、顛覆一切價值等級制的強烈愿望。這些“微不足道”的人，連同那“微不足道”的沙街、學校、暗戀、友情、燈光球場、文藝會演、露天電影、炒柚子皮、腌酸蘿卜、插隊、農事、雞、豬、菜……皆被她流連詠嘆，撒上神話的光輝，組成自足的宇宙，其價值態(tài)度與曹雪芹面對其筆下的寶黛之戀無異?？吹贸觯@部小說意欲建立的，乃是一個萬物皆貴、萬物皆美的平等之國，通過它，作家意欲實現個人記憶對虛無與消亡的反抗：

再次回到故鄉(xiāng)南流那年，我已經四十六歲了。南流早已面目全非。我走在新的街道上，穿過陌生的街巷，走在陌生的人群里。而過去的南流，早已湮滅在時間的深處。

一切陌生茫然……一個過去的故鄉(xiāng)高懸在回故鄉(xiāng)的路上。

隨著故鄉(xiāng)的陌生和消失，生命的記憶已無處安放——塞是不容抗拒的外部世界對個體存在的殘酷否定?！吨乱痪牌呶濉芬杂洃浿Ｍ瓿闪藢@一否定的反抗，并以此肯定生命本身。這一行動不借助任何哲學、故事和疊床架屋的編織手段，而只憑直覺、追憶和直觀的想象力；不摻雜任何塑料、鋼筋、水泥，只憑血肉之軀的溫暖與柔軟。在百感交集的詩之回望中，卑小殘缺的往昔意欲擺脫自然和歷史的重力，向著豐饒、永恒和唯一性飛去。

《致一九七五》并未實現如其書名所暗示的一種可能性——對“革命時代”的批判與反思。相反，它更傾向于讓記憶非社會化和非歷史化，尋求個體生命在革命時代日常生活中的“存在之驚訝”——即從孩子眼中看去的原初的存在，即全部不可認識者的總和。這種“驚訝”是透明的，輕盈的，自由的，夢想的，存在于一切世代且永遠不會被自然和歷史的車輪碾碎的那種精神氣體。它彌漫在孫向明老師非同尋常的“梅花黨”故事里，顫動在他的少女學生們暗戀的心房上，徜徉于懶人安鳳美神奇的公雞、武功和男友的頭頂，漂浮在芭蕾舞鞋、腐殖酸氨、作為實驗品的山羊和作為補品的胎盤上……

《致一九七五》就是這樣，在回憶之流中“還原”和“再造”一幅幅生命的碎片，并將召喚性的內在體驗融會其中，因此，它們能夠從日常物廚陛的封閉中解放出來，也從社會—歷史性的公共想象中超越出來，而以“自然”、“自在”的靈性面目出現。在這里，我們能夠看到敘述者“我”與她所追憶、狂想、講述和渲染的事物之間，情誼深重的“我—你”關系——無論“我”所書/抒寫的是人，還是物，是時間，還是空間，是往事，還是夢想，它們全部被人格化，而一一成為敘述人“我”的直接對話者“你”，于是，“我”與外部世界之間的主—客體關系發(fā)生了改變，而成為主體與主體之間的凝視與傾談，表現為“我”對“你”的思念與召喚。這是《致一九七五》最基本的創(chuàng)作方法，也是它作為小說作品最為獨特之處。同時，我們還可看到，這種“我一你”對話最大化地縮短了每個敘事單元中角色之間的關系距離，從而使那些在常態(tài)小說中勢必發(fā)展成一個個完整故事的角色關系，得以最儉省、直接和并不完整的敘述，甚至常常是，敘事剛剛萌芽而尚未發(fā)展，就在對某種獨特場景或主觀心緒的點染中戛然而止。

這樣的例子在書中比比皆是——比如“我”和“我”的女同學們暗戀物理老師孫向明的故事，美人雷紅、雷朵、安鳳美的故事，怪入陳真金、賴二的故事，“我”和通信男友韓北方的故事，生產隊長念叨著“人都是要吃鹽的”暗示知青們不要狠批慶祿的故事……都是可以大編特編的好故事。之所以并未展開，是因為林白的敘事依賴“材料”對她內在熱情的真實喚起，她所能言說的也只是這種“真實的內在熱情”，而非純智性的客體化想象力，因此對那些公認的具有“社會重要性”的材料，公認的可以發(fā)展為好故事的材料，她往往由于它們不能觸及她的皮膚和感情而相當淡漠。但恰恰是林白的斷片、直接、拒絕完整和發(fā)展的敘事，能相對完整地表達出她感知與創(chuàng)造的原初性，原始的熱力與激情。何故?此正應和了別爾嘉耶夫關于創(chuàng)造的入木三分的論斷：“發(fā)展和展開是創(chuàng)造的死敵，是創(chuàng)造的冷淡和源泉的枯竭。任何創(chuàng)造熱情的最高點完全都不是其作品的展開。創(chuàng)造熱情的最高峰是最初的創(chuàng)造的萌發(fā)，是創(chuàng)造的萌芽，而不是創(chuàng)造的完結，是創(chuàng)造的青春和童貞，是創(chuàng)造的原初性……創(chuàng)造的發(fā)展、完善、展開、完結，都已是創(chuàng)造的惡化、冷淡、下降和衰老……發(fā)展、展開、完善的本質在于，它們掩蓋人的觀念和感覺的原初性、直覺的原初性，封閉了這些原初性，用次要的情感和社會積淀窒息了這些原初性，并且使得這些原初性的復歸不可能?！?尼古拉·別爾嘉耶夫：《論人的使命》，146頁，上海人民出版社2007年版)

這一創(chuàng)造的悖論與悲劇也在這部作品本身得到了驗證。與汁液飽滿的上部相比，《致一九七五》的下部呈現出明顯的冷淡和衰竭。追憶和感懷的能量在上半部已經耗盡，新的精神動能卻未在下半部產生?；拥龅臄⑹路绞娇雌饋砼d致勃勃，卻總有強顏歡笑、為完成而完成之感，更像是省力的、就事論事的自然記錄。敘述人看起來全然陶醉于現象的特殊性之中，而迷失了“現象”和“本體”之間連通的道路。

顯然，這部作品的命意和結構受到了普魯斯特《追憶似水年華》的影響。但是，后者洋洋七卷而無枯竭之感，前者卻走到一半即告空乏。原因為何?伍爾芙曾如此評價普魯斯特：在他的這部小說中，“每一條道路都毫無保留、毫無偏見地敞開著……普魯斯特的心靈，帶著詩人的同情和科學家的超然姿態(tài)，向它有能力感覺到的一切事情敞開著大門”(弗吉尼亞·伍爾夫：《論小說與小說家》，272頁，上海譯文出版社2000年版)。這是創(chuàng)造的最根本的秘密——心靈的開放程度決定了感受力和精神性的密度與廣度。

何謂精神?“精神是自由，而不是自然。”“相對于自然界和歷史世界而言，精神是革命的，它是從另外一個世界向這個此世的突破，它能夠打破此世的強迫性的秩序……精神不但是自由，而且還是意義?！薄矮@得精神性是對世界和社會環(huán)境的統(tǒng)治的擺脫，仿佛是本體向現象的突破。”(尼古拉·別爾嘉耶夫：《神與人的生存辯證法》，第389～390頁)精神之光譜的豐富程度是無窮盡的，它的源泉來自上帝一或者說，來自超越一切個『生和自然的終極存在。精神性的藝術家分享了這一源泉的豐富性，因此他所觀照和敘述的世界，是一個有著無數精神光譜的世界。作家精神一意義的源泉愈飽滿豐富，則作品呈顯的“現象”森林愈元氣淋漓，無法窮盡。所以，一部文學作品的勝利，說到底是“精神的勝利”。

因此可以說，《致一九七五》后半部的衰弱跡象，正緣于作家心靈未能向精神宇宙無條件地開放。看得出，創(chuàng)作者停滯于精神的自然與初始狀態(tài)，滿足于自我之“有”，并陶醉于對底層事物的價值激情——那是林白自我肯定的意志與道德立場的微妙混合。她賦予純樸、粗礪和簡陋的生命根部以強烈、唯美而奢華的氣質，她全力擁抱它，將其作為唯一、全部、最高的世界來描述，作為存在的意義源泉和價值尺度來描述，這種隱蔽的民粹傾向是林白的自覺，也是我與她的分歧之處。把有限、不完善但卻生死與共的“此在”作為感激和禮贊的對象，是文學的自由，但是把它當做意義的源泉，當做至高的善，則必會導致作品的貧乏，以及道德能量和創(chuàng)造能量的弱化。能夠成為意義源泉和價值尺度的，既不是底層的存在，亦不是貴族的存在——塵世間的一切存在都不能成為意義源泉和價值尺度，只有精神，只有超越此在的無限的“存在本身”，才能擔當這一使命。

阿波利奈爾評價畫家盧梭說：“他絕不讓任何事，尤其是基本的事，聽憑自然?！笨v觀林白所有的作品，可以說她的問題恰恰在于太聽憑自然——聽憑身體、感官和物質世界的自然牽引，聽憑能力的自然狀態(tài)，聽憑內心的靈火時燃時滅于宇宙虛空之中，而很少呼喚精神之強力增高那火焰。精神的自我豐富、自我挑戰(zhàn)的要求在沉睡。精神對于塵世之有限性的不滿和不安在沉睡。這是因為她太顧惜自己，太緊緊抓住己身之“有”，因此一些敘事會下降為財富清點式的回望和對于痛癢利害的焦慮。

這位自然的精靈，天賦的作家，她的才華和純樸已讓她擺脫了彌漫于當代中國作家的市儈主義，但是她仍未達到她的生命與創(chuàng)造的最高可能。誠然，這一精神的攀升之旅是充滿困苦的，但必得如此。因為，“犧牲自己就是對自己的忠實”(別爾嘉耶夫語)。