金柏松

東陽木雕，浙江省傳統(tǒng)工藝美術(shù)保護品種，首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作。東陽木雕是國內(nèi)主要木雕流派中唯一因地而名的流派，之所以因地而名，是因為東陽木雕獨特的地域特色和藝術(shù)風(fēng)格與東陽地域環(huán)境和民俗文化有著密不可分的歷史淵源，是東陽“三鄉(xiāng)”文化中互為因果的一個部分。

東陽地處浙中丘陵，人多地少資源貧乏，百姓時為衣食所苦。獨特的地理資源環(huán)境，形成了東陽男人讀書做手藝(不能讀書就學(xué)手藝)兩條路的成才現(xiàn)，手藝是東陽男人的吃飯本錢。《東陽市志》載：“南宋以降，北方氏族大量遷入，‘百工之鄉(xiāng)逐漸形成，民俗隨之日趨豐富和揉雜。顯著者為由‘不想去其鄉(xiāng)，‘不事文飾，‘不習(xí)工商到外向開拓，涉洋出海，興學(xué)重教，負(fù)笈從師和百工競技的關(guān)系全局的歷史性轉(zhuǎn)變”。早期東陽人外出打工，以替人造房子為豐，造房子以泥水，木匠等大手藝為主，隨著分工的細(xì)化，木匠又分大木(造房子)、細(xì)木(做家具)和雕花匠。早在南宋時期，以木匠、泥水匠和雕花匠為主體的“東陽班”就與“寧渡幫”、“蘇南班”并稱江南建筑三大“班”。這正是東陽“三鄉(xiāng)”(教育之鄉(xiāng)、建筑之鄉(xiāng)、工藝美術(shù)之鄉(xiāng)、)文化形成的歷史淵源。

明清兩代，“東陽班”創(chuàng)造了有“東方住宅明珠”之稱的東陽古民居建筑文化。東陽木雕是從建筑雕飾中形成和發(fā)展起來的，其用材、雕技、題材和表面處理工藝乃至審美情趣都與東陽古民居的建筑文化蘊涵交融，互為因果。東陽古民居建筑文化成就了以平面浮雕和“白木雕”為主要特征的東陽木雕地域特色。

1、平面浮雕是東陽古民居建筑文化的產(chǎn)物

東陽術(shù)雕以平面浮雕為基本雕刻技法，是一種裝飾性浮雕。

唐宋時期，東陽木雕主要應(yīng)用于以圓雕為主要技法的佛像等宗教用品。宋代，雕刻開始應(yīng)用到刻書雕版，至南宋進入全盛，為世人所重。雕版刻書，已經(jīng)屬于平面雕刻。明代，東陽木雕全面應(yīng)用于建筑雕飾，古民居的建筑雕飾成為東陽木雕的主要載體。建筑是藝術(shù)和技術(shù)的結(jié)晶，是藝術(shù)和生活的空間載體。國家文物局專家杜仙洲先生詩贊東陽古民居：“粉墻黛瓦馬頭墻，石庫臺門四合房，碧紗隔扇船篷頂，鏤空牛腿浮雕廊”。足見東陽木雕在東陽古民居中舉足輕重的地位。建筑雕飾不僅品類繁多，更要求其把實用性、堅固性放在首位，加上建筑雕飾視角上的單向性，平面浮雕無疑是自然而然的選擇。不同部位的雕飾又對雕刻深度有不同的要求，促使藝人們將平面浮雕細(xì)化為薄浮雕、淺浮雕、深浮雕、鏤空雕、透空雕、陰雕、圓木浮雕等多種技法。如容易觸摸損壞的門窗鎖腰板雕刻以薄浮雕、淺浮雕技法為首選，視角高遠的屋架撐拱則以深浮雕、鏤空雕技法更合適，而具有采光通風(fēng)要求的格扇窗心自然非透空雕技法莫屬。

正是由于建筑雕飾的復(fù)雜性和多樣性，促進和發(fā)展了東陽木雕雕刻技法在平面浮雕基礎(chǔ)上的全面性和多樣性，使得東陽木雕表現(xiàn)手法十分豐富，市場適應(yīng)能力特別強。平面浮雕雕飾部位多寡簡繁可以任意增減取舍，作品的形狀大小可以任意拼接組合，凡能人詩人畫的題材均可雕刻，大到宮殿廟宇小至案頭擺件幾乎無所不能，巨大的市場空間，是東陽木雕生生不息的源泉所在，是其成為當(dāng)今國內(nèi)產(chǎn)業(yè)規(guī)模和影響力最大的木雕流派的內(nèi)在條件和藝術(shù)天賦。

2、“白木雕”是一種土生土長的“布衣文化”

與潮州金漆木雕和寧波朱金木雕的金碧輝煌不同，東陽木雕追求一種清淡素雅的格調(diào)。東陽木雕選用樟木、椴木等色澤清淡、紋理精美的木料為雕材，并采用“清水活”(“清水活”，油漆匠術(shù)語，相對于“混水活”，指不上色或上淺色以保留原木本色的油漆工藝)表面處理手法，保留了雕材本身紋理色澤的自然美，故又稱“白木雕”或“清水白木雕”

東陽木雕“白木雕”手法的形成，源于東陽的古民居建筑。農(nóng)家民居不可能像宮殿祠廟一樣裝潢得金碧輝煌，東陽民風(fēng)簡樸，古民居雕飾大都不作表面處理，是真正的本色木雕，是一種簡約樸素低成本的美。從這一角度而言，可以說東陽木雕是一種本土的“布衣文化”。東陽本是人文薈萃之地，這種素雅的“布衣文化”恰與江浙文人雅士清高隱逸的審美情趣相契合，得其肯定和極力推崇，形成了有利于這種“白木雕”手法生存和發(fā)展的社會環(huán)境。當(dāng)代的“白木雕”已經(jīng)成為一種藝術(shù)風(fēng)格，工藝層面上也從建筑雕飾的本色木雕，發(fā)展到現(xiàn)代的“清水白木雕”，很多時候需要通過巧妙的上色處理來達到本色木雕的效果，將崇尚素淡清雅的“布衣文化”發(fā)揮到了極致。

3、東陽木雕以地域特色為內(nèi)因條件的藝術(shù)風(fēng)格，在繼承與創(chuàng)新中獨樹一幟

東陽木雕以構(gòu)圖飽滿大氣、層次豐富細(xì)膩、圖像寫實傳神、做工精雕細(xì)刻、清秀典雅耐看、欣賞與實用完美結(jié)合的藝術(shù)風(fēng)格在中國木雕界獨樹一幟。這種藝術(shù)風(fēng)格是建立在以平面浮雕和“白木雕”基礎(chǔ)之上的，同時，又隨著時代發(fā)展和風(fēng)尚變化與時俱進，在繼承和創(chuàng)新中不斷發(fā)展。

東陽木雕的藝術(shù)風(fēng)格成型于明代的建筑雕飾，造型稚拙粗獷，構(gòu)圖簡潔明快，風(fēng)格粗放大氣，層次較少。明代后期始，東陽木雕由簡到繁，由粗到細(xì)，逐步向精雕細(xì)刻方向發(fā)展。在構(gòu)圖方式上，由早期的板塊式的簡單圖案組合到逐漸講究層次，注重疏密對比，講究神形皆備，形成了傳統(tǒng)意義上的“雕花體”，也即“古老體”。清代《芥子園畫譜》的問世，逐步影響改變著東陽木雕的發(fā)展走向，直到清末民初出現(xiàn)的所謂“畫工體”?！爱嫻んw”以畫譜為范本，將精雕細(xì)刻推向極致，取得了相當(dāng)高的藝術(shù)成就。但“畫工體”過分模仿畫譜，精細(xì)有余，大氣不足，苛求完美，反顯繁蕪，最終迷失方向。以“現(xiàn)代東陽木雕之父”杜云松為代表的老一代名藝人破巢而出，汲取了“畫工體”的長處，走向了與蔣兆和、徐悲鴻等大師開啟的中國現(xiàn)代現(xiàn)實主義人物畫同步發(fā)展的現(xiàn)代藝術(shù)之路，形成了以構(gòu)圖飽滿(散點透視，適當(dāng)保留平面，大塊留“地”較少)，層次豐富(以層次和高遠的手法來處理透視關(guān)系，講究疏密對比穿插呼應(yīng)，層次豐富又必須交代清楚來龍去脈)，圖像寫實(傳統(tǒng)“雕花體”圖像抽象夸張，如人物大多頭大腿短、典肚凹胸)，做工精細(xì)和“白木雕”為主要藝術(shù)風(fēng)格特征的現(xiàn)代東陽木雕。當(dāng)今活躍在創(chuàng)作舞臺上的藝人們，文化素養(yǎng)明顯高于其前輩，視野寬廣，更多地汲取的中西繪畫和雕塑等兄弟工藝美術(shù)的藝術(shù)精華，使得當(dāng)代的東陽木雕構(gòu)圖更加大氣飽滿，圖像造型更加準(zhǔn)確生動傳神，謀篇布局更多地采用國畫“留白”方式，并適當(dāng)應(yīng)用了焦點透視方式來處理遠景圖像，使得畫面更顯高遠清曠。近10年來，東陽木雕掀起以一個以精雕細(xì)刻和藝術(shù)創(chuàng)新為特色的發(fā)展高潮，把東陽木雕的藝術(shù)水平提升到新的歷史高度，在各地工藝美術(shù)作品大展大賽中摘金奪銀、獨領(lǐng)風(fēng)騷，其鴻篇巨制進入了北京人民大會堂、杭州雷鋒塔、無錫靈山梵宮等地標(biāo)性建筑內(nèi)裝潢陳設(shè)的高端場所，引領(lǐng)中國木雕潮流，極大地提升了東陽木雕的知名度和享譽度。

現(xiàn)代化進程的提速，對傳統(tǒng)工藝美術(shù)帶來了致命的沖擊。自清中期以來幾十個各領(lǐng)風(fēng)騷在全國各地的中國木雕流派潮起潮落，到今天，只剩下東陽木雕等屈指可數(shù)三五個流派青春還在。東陽木雕能有今天的輝煌，固然是一代又一代自強不息的東陽木雕藝人的智慧結(jié)晶，同時也是優(yōu)秀的東陽“三鄉(xiāng)”文化的物化體現(xiàn)。