劉恩平

程式——戲曲生命的根本基因

戲曲離我們有多遠?

或者說，戲曲離“現(xiàn)代”有多遠、離生活有多遠?

戲曲之“遠”，“遠”在程式，它是戲曲賴以延續(xù)生命的根本基因。

程式，是中國戲曲的“牛津語法”。高度程式化是戲曲的基本特質(zhì)。唱腔的一唱三疊，伴奏的鑼鼓板眼，念白的如歌似詠，臺步的欲前先后，身段的化直為圓，動作的潛在虛擬，角色的行當(dāng)臉譜……系列的要素都有著極為嚴(yán)謹、完整，幾乎是超穩(wěn)定化的程式法則。程式，作為一種“脫離”了日常生活視象的藝術(shù)語匯與“行為規(guī)范”，它需要經(jīng)歷一個漫長的“約定俗成”的過程，是要使觀眾在長期耳濡目染后才能與之達成的欣賞默契。倘若一個現(xiàn)代的戲曲新觀眾單憑一時好奇，是無法真正培養(yǎng)起欣賞的興趣，甚至是觀看的耐心的。

西方話劇有關(guān)時間、地點、事件的“三一律”法則也曾是一種金科玉律，卻在整個二十世紀(jì)被各種現(xiàn)代派戲劇沖潰了它的一統(tǒng)江山。同樣在這一百年中，中國戲曲卻以程式化創(chuàng)作完善到了“精不可摧”的地步。我覺得，戲曲可以立意平庸，可以情節(jié)俗套，可以缺乏趣味，但只要嚴(yán)格遵照程式，仍“可以”稱之為“戲曲但若是沒了程式，戲曲將不復(fù)存在。一旦走極端地完全拋棄程式，戲曲所失去的不單是表現(xiàn)手段，而是它的全部肌理細胞結(jié)構(gòu)。

在西方，芭蕾也是一種“脫離”生活的舞臺藝術(shù)，其彈跳、托舉、旋轉(zhuǎn)等體態(tài)語言，以及由男女首席舞者的“雙人舞”，構(gòu)建舞劇基本沖突的語匯范式，同樣被視為創(chuàng)作圭臬。然而，這些并不能阻礙其進一步超越，并蛻變出現(xiàn)代芭蕾、現(xiàn)代舞等新的藝術(shù)樣式；而在中國戲曲中，雖也有“現(xiàn)代戲”一說，但其內(nèi)涵所指實為在內(nèi)容上反映現(xiàn)當(dāng)代生活，并未在構(gòu)架上有顛覆程式化表現(xiàn)形式的意旨。

從戲劇的形式演變看，中、西戲劇最早都是詩、歌、舞經(jīng)過相當(dāng)比例的綜合物。然而，西劇在日益分化與純化中，獨立出詩劇(話劇)、歌劇和舞劇等各品穩(wěn)中劇則在間次分化與雜化中，整合出“以歌舞演故事”的總體性戲曲。至于現(xiàn)代中國的話劇、歌劇、舞劇等獨立樣式，無一不是從西方引鑒發(fā)展而來的?？梢?，西劇的傳統(tǒng)內(nèi)力是“合久而分”，中劇的傳統(tǒng)內(nèi)力是“合而彌合”。因此，如何保證并鞏固戲曲中間各個要素的“穩(wěn)定”、“團結(jié)”，成全其節(jié)奏形態(tài)與虛擬意象的“渾然一體”，非高度嚴(yán)謹?shù)某淌讲豢伞?/p>

善——曲盡人情的道德之美

從本質(zhì)上講，西劇是以真求美，中劇則是以善求美。善者，道德也。在中國傳統(tǒng)哲學(xué)與美學(xué)中，善是美的核心，孔子論樂，因有“盡善盡美”一說。藝術(shù)之美，在中國哲人看來，并不在乎其形式之賞心悅目，而在于其“人情物理”皆合乎“至善”的準(zhǔn)繩。這個準(zhǔn)繩，就是調(diào)解個體在人際關(guān)系中的安身之法及其在天地之間的立命之度，從而強調(diào)個人內(nèi)在道德上的不斷完“善”。

《禮記》記載了孔子宣揚的“溫柔敦厚，詩教也”，由“詩教”發(fā)軔，直接成全了“禮教”。禮教的核心就是教導(dǎo)中庸、中和，這也是“至善——至美”的最高境界。所謂“樂而不淫，哀而不傷，怨而不怒”，也即“以禮節(jié)情”以抵達“人道之正”的道德之美。換句話說，個體的欲望表達與價值實現(xiàn)，必須遵守“克己復(fù)禮”的社會規(guī)范。于是，“禮教”浸淫于萬千百姓心中，積淀為孔子倡導(dǎo)的“從心所欲不逾矩”的道德程式和行為程式。

中國本土從未能夠產(chǎn)生嚴(yán)格意義上的宗教(道教混雜了老、儒、釋等諸家之說，自不必論)。不過，道德是一種很現(xiàn)世的價值構(gòu)成，宗教卻是一種很超越的價值系統(tǒng)。無論是儒家之“仁”所要求的人與社會的和解，還是道家之“德”所向往的人與自然的和諧，都歸結(jié)為一個以“道德美”為修煉宗旨的“信仰”。實際上，這種觀念也正是西方戲劇藝術(shù)(話劇)與中國戲劇藝術(shù)(戲曲)在既定創(chuàng)作思維和文化心態(tài)上的“精神程式”的差異。因此，西劇的造型線條多伸展，中劇的造型線條多圓融；西劇的創(chuàng)造注重標(biāo)舉“學(xué)派”，中劇的創(chuàng)造傾向延襲“流派”；西劇的沖突展示對立面的撞擊與毀滅，中劇的沖突追求對立面的消解與中和；西劇凈化至宗教意識，中劇終歸于“禮教”觀念。

在藝術(shù)創(chuàng)作里，同樣是寫鬼神，西方多寫神，中國則多寫鬼。在古老的儀式或宗教劇里，西方“裝神”者多，中國“弄鬼”者眾；西方“神話”星光絢爛，中國則“鬼話連篇”。概因神在“天上”，鬼在“地下”，中國人認為鬼比神要更“接近”于人?！段饔斡洝防锏男」韨冏铑B皮，《聊齋志異》里的女鬼們最動人，鐘馗的形象最典型——極猙獰又極嫵媚，究其因在于一個“善”字。在西方人的眼里，神要比人更“完美”；而在中國人心里，鬼也可以比人更“完善”。至于西方人向往的“星空”，對傳統(tǒng)的中國人來說不僅顯得太過縹緲、遙不可及，且會心生恐懼之感。如《牛郎織女》、《天仙配》、《嫦娥奔月》等劇中，“天上”的“情境”意味著劫難、懲罰和悲劇。中國人認為，一盞燭燈會比滿天繁星更重要，所以七仙女死活要下凡嫁給董永，因為這盞燈代表的是舉案齊眉、男耕女織、合家和睦，是夫婦、民生之倫常所在，也即人世道德秩序中最基本的階石。

于是，強調(diào)以道德尺度均衡一切而走向極端的思維，反映到中國戲曲上就是每部作品都要固執(zhí)地加上一個“大團圓”結(jié)局——或雪冤，或重圓，或得道，或登仙，以此來中和其間的悲歡離合、愛恨情仇、忠奸善惡?！爸燎榕伞贝髱煖@祖以“泛情論”導(dǎo)向百姓“貴生”的思想：“市民派”戲劇家李漁的作品亦不忘自稱一句“有裨風(fēng)化”；洪異《長生殿》開篇就告訴大家“情至”之處不過“看臣忠子孝”，于是也就無怪乎孔門嫡裔孔尚任在《桃花扇》的結(jié)尾處赤裸裸地以孔子“興于詩，立于禮，成于樂”之語自夸該劇“豈非近代一大著作”了。道德禮教，使得這些劇作在創(chuàng)作時都要自覺不自覺地以“懲創(chuàng)人心”這類口號為旗幟、為標(biāo)榜、為掩飾。他們以作品內(nèi)容的“風(fēng)流+道學(xué)”(才子佳人+道德風(fēng)化)，調(diào)和著自己為人的“入世+出世”的二元悖論，寄托著筆下臺上的虛幻理想。這樣的“言志+載道”，成為中國文人極為普遍的一種創(chuàng)作程式。

當(dāng)代著名川劇作家魏明倫曾以《潘金蓮》一劇為“淫女”翻案，近年又以《中國公主杜蘭朵》復(fù)歸道德本位，使歌劇大師普契尼《圖蘭多》的愛情謳歌被強行置換為道德禮贊。歌劇版是為了“美”而有人“爭先恐后”，最后王子一吻暖得美人心；川劇版則是為了“善”而有人“前赴后繼”，劇終的幫腔唱道——

情天高，愛河深，

公主駕舟追平民。

柳兒留下真善美，

杜蘭朵追趕美善真。

中國戲曲的創(chuàng)作程式于此可見一斑。

戲曲——“委曲求全”的

劇場人生

于是，我們不難理解在西方像《特洛伊戰(zhàn)爭》、《埃及艷后》、

《羅馬》等這樣的作品里，為什么男人為女人而戰(zhàn)，即使戰(zhàn)爭看來是非正義的，然而女人與雙方的男人都贏得了主體價值的肯定；而在中國傳統(tǒng)中最為流行的卻是“女人禍水”、“紅顏薄命”了。因為對于“人”，中國的慣?！岸x”為“社會關(guān)系的總和”，西方則可以“定義”為“個體自我的選擇”。分析到“人格”結(jié)構(gòu)上，中國傳統(tǒng)講“身”與“心”，西方傳統(tǒng)講“靈”與“肉”。其實，“身”(如生命、存在)與“心”(如情感、欲望)終屬一個現(xiàn)實性的此岸性范疇，唯有“肉體(身)”之外的“靈魂”是屬于一個超越性的彼岸性范疇。因此，在中國人的生活里實質(zhì)上缺乏真正的彼岸性的終極關(guān)懷一一這也是中式“人道觀”與西式“人本觀”的分歧所在。

文藝復(fù)興巨匠但丁的《神曲》構(gòu)建了神、人、鬼三個不同的世界格局。但在中國人的傳統(tǒng)觀照里，神、人、鬼的世界并非那么涇渭分明，而是一個可以循環(huán)“輪回”、相互“媾和”的“渾然”世界。這在《牡丹亭》、《雷峰塔》等名劇中表現(xiàn)得十分明顯，恐怕不能簡單以“封建迷信”、“糟粕”論之。歐洲文學(xué)四大名著中，《荷馬史詩》的英雄神話、《神曲》的三重世界、《哈姆雷特》的人性苦悶、《浮士德》的理想奮斗，其間趨向貫穿的共通點皆為“靈”與“肉”的沖突。而在中國文學(xué)四大名著中，《三國演義》的“是非成敗”、《水滸傳》的“替天行道”、《西游記》的“西天取經(jīng)”、《紅樓夢》的“無才補天”都更為趨向“身”與“心”，即生命與情感、存在與欲望之間的沖突，從而就更具現(xiàn)世的意味——固然，《紅樓夢》可能最接近“靈”與“肉”的沖突本質(zhì)，然而高鶚對小說后半部的改續(xù)，如科考與隱遁等依然注入了世俗的“團圓”筆墨，這也代表了當(dāng)時創(chuàng)作的主流思想。所以，綜觀中國文藝史，既無絕決的現(xiàn)實主義，亦無絕決的浪漫主義。這，正是由中國的人格結(jié)構(gòu)程式所決定的。

有學(xué)者認為，西劇是“痛感文化”，中劇是“樂感文化”。這“樂感”到底是知命樂觀?是知足常樂?還是執(zhí)迷不悟、自我安慰乃至自欺欺人?

也許是自古以來中國就是多災(zāi)多難的緣故吧，一部中國史說得夸張一點幾乎就是一部“斗天斗地、其樂無窮”的治災(zāi)史。于是，壟頭田間的社火秧歌不能太悲，廟宇戲臺的迎神賽會不能太悲，酒館茶園的飲食觀演不能太悲，錦筵氍毹的拍板清唱也不能太悲，宮廷皇家的承應(yīng)連臺更不能太悲……一部戲曲史也就不能太悲。其實，中國人何嘗沒有悲劇，舉凡榮辱沉浮、風(fēng)花雪月、柴米油鹽中皆有悲劇，但這種悲劇是道德悲劇、集體悲劇、社會悲劇，而西劇則是意志悲劇、性格悲劇、命運悲劇。中國的悲劇，講究的是如水中的圈圈漣漪，漣漪再廣也趨寂滅無痕；而西劇則是向水中拋下一塊硬物，哪怕是一粒小小石子，卻也有著一石激起千層浪的力量。

這是因為，中國戲曲里的程式不僅是和諧，也是妥協(xié)。正是那些來自內(nèi)外的各種程式裹挾并結(jié)成一股強悍的“程式力”，使戲曲成為中國百姓苦樂交錯而不可離棄的人生劇場。因此，我認為，戲曲不僅是中華文化的集大成物，更是民族性格的一面鏡子，可謂是中國的“活宗教”。曲者，曲也。明代批評家陳繼儒認為：“夫曲者，謂其曲盡人情也?！睂嵲谑呛苡械览淼?。

或者可以說，戲曲世界中上演的便是一種“委曲求全”的劇場人生，映象著中華土地上蕓蕓眾生的朝朝暮暮。