內(nèi)容摘要20世紀(jì)初,中國社會發(fā)生現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,“少年”、“青年”作為現(xiàn)代性的特征被反復(fù)強(qiáng)調(diào)?！扒嗄辍毕笳髦鴮ΜF(xiàn)狀的不滿足,富有批判精神,并被賦予青春期反抗、內(nèi)在沖動和樂觀主義等特征,同時又包含了偏激、破壞、狂熱、粗暴的先鋒精神。新文學(xué)運動一直延續(xù)著“青年”的特征。從五四文學(xué)到左翼文學(xué),從延安時期的工農(nóng)兵文藝到“文革”時期的紅衛(wèi)兵文化,都可以看作是“青年”精神在不同歷史環(huán)境下的體現(xiàn)。但經(jīng)歷了“文革”后,中國社會結(jié)束了“青春期”,逐步進(jìn)入了告別理想、崇尚實際的“中年期”。進(jìn)入“中年期”的文學(xué)的特征是以中年作家的創(chuàng)作為主體,作家逐漸形成自己的成熟風(fēng)格和對社會的穩(wěn)定看法。他們不再以理想主義為動力,而是沉入民間大地,履行獨立的批判功能,同時也存在著隱患。在21世紀(jì),對照研究兩個“新世紀(jì)”的文學(xué)特點及其精神,可以使我們更加準(zhǔn)確地理解和把握新世紀(jì)文學(xué)的特征、文學(xué)與社會的關(guān)系,以及尋求未來文學(xué)發(fā)展的契機(jī)。

關(guān) 鍵 詞20世紀(jì)文學(xué) 五四文學(xué) 青春主題 1980年代文學(xué) 新世紀(jì)文學(xué) 中年特征

作者 陳思和,教育部“長江學(xué)者”特聘教授,復(fù)旦大學(xué)中文系主任、教授、博士生導(dǎo)師,上海市作家協(xié)會副主席。(上海:200444)

在人們關(guān)注文學(xué)走向的當(dāng)下,有必要對中國的兩個 “新世紀(jì)”文學(xué)做一對比。一個“新世紀(jì)”文學(xué)是指20世紀(jì)初的文學(xué),另一個“新世紀(jì)”文學(xué)是指近8年來的21世紀(jì)初的文學(xué)。這兩個“世紀(jì)初”文學(xué)相隔100年,它們之間有什么內(nèi)在的關(guān)聯(lián)?連接兩個“世紀(jì)初”文學(xué)的整整一個世紀(jì),究竟經(jīng)歷了怎樣的文學(xué)發(fā)展形態(tài)? 對此,筆者提供兩個非常文學(xué)化的視角:“少年情懷”與“中年危機(jī)”——從最貼近生命的視角來探討這100年中國文學(xué)演變的某些特點。

20世紀(jì)中國文學(xué)的生命線有點像人類的生命,在自身發(fā)展過程中,呈現(xiàn)了一個從少年到中年的成長與成熟的主題。應(yīng)該說明的是,這兩個視角都不是本文首次使用。20世紀(jì)初到五四新文學(xué)的青春主題是一個學(xué)界普遍關(guān)注的現(xiàn)象,曾經(jīng)有許多研究論文探討過 。② 關(guān)于當(dāng)代文學(xué)的中年特征,1990年代就有人指出過。③ 但是把這兩者結(jié)合在一起考察20世紀(jì)的文學(xué)演變規(guī)律,也許是本文所要嘗試的一個新的獨特視角。

需要說明的是,本文對這兩個視角沒有任何褒貶含義,只是給予客觀的描述和分析。

少年情懷·青春主題·革命話語

——五四新文學(xué)的一種讀解

2009年是五四運動90周年,這是作為政治意義上的“五四”的發(fā)生;如果從新文化或新文學(xué)的歷史來看,其發(fā)生時間還要早些。陳獨秀創(chuàng)辦《新青年》雜志(前身為《青年雜志》)是1915年?，F(xiàn)在學(xué)術(shù)界討論中國現(xiàn)代文學(xué)的開端,有一種觀點是溯源到1892年。這一年,韓邦慶發(fā)表連載小說《海上花列傳》(全書1894年出版),被認(rèn)為是中國古典小說向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的開山之作 。[1]不過這是一部寫青樓妓女與嫖客故事的小說,與本文討論的少年主題沒有什么關(guān)系,那時現(xiàn)代性因素還處在躁動于母胎的生命原初階段。真正的少年主題,是以梁啟超發(fā)表《少年中國說》為開端的,時間為1900年,也就是新世紀(jì)的黎明到來之際。

“少年中國”這個概念來自于意大利革命者馬志尼創(chuàng)立的“少年意大利”團(tuán)體。梁啟超說:“夫意大利者,歐洲第一之老大國也。自羅馬亡后,土地隸于教皇,政權(quán)歸于奧國,殆所謂老而瀕于死者矣。而得一瑪志尼,且能舉全國而少年之。況我中國之實為少年時代者耶?堂堂四百余州之國土,凜凜四百余兆之國民,豈遂無一瑪志尼其人者?”[2]于是梁啟超遂起意,把“老大帝國”的中國形象改變?yōu)椤吧倌曛袊钡男蜗?。他用非常華麗的語言描述了中國的少年特征。他認(rèn)為中國數(shù)千年歷史就是一段老年和少年的輪回的歷史,盛世就是少年,衰世就是老年。當(dāng)時處于清朝末年變法失敗之際,應(yīng)該是老而又老、瀕于死亡的中華帝國,但梁啟超就在這關(guān)鍵時刻大聲疾呼:“造成今日之老大中國者,則中國老朽之冤業(yè)也;制出將來之少年中國者,則中國少年之責(zé)任也。”梁啟超這一修辭的變化適逢其時,立刻獲得了巨大反響。正如一位學(xué)者所描繪的:“少年話語已經(jīng)成為清末社會中最為激進(jìn)的文化表述。梁啟超筆下的‘少年中國在歷史的時間表中為‘中國確定了新生的起點、發(fā)展的方向和未來的形象,作為政治象喻的‘少年被賦予了無以倫比的文化能量。其時追求進(jìn)步的年輕知識分子莫不競相以‘少年中國之少年或‘新中國之少年自稱,而一時之間,有關(guān)少年的論述涌現(xiàn)于政治、文學(xué)、倫理、教育等諸多文化表述領(lǐng)域。另一方面,自1902年南洋公學(xué)學(xué)生組織‘少年中國之革命軍,首倡現(xiàn)代中國之‘學(xué)運,及至鄒容以20歲年輕生命獻(xiàn)身革命,汪精衛(wèi)后來密謀行刺醇親王載灃被捕,吟出‘引刀成一塊,不負(fù)少年頭的名句,少年也已經(jīng)從概念、理想化身為血肉之軀、革命的先鋒、未來歷史的塑造者?！?[3]

一個國家也好,民族也好,要從老年狀態(tài)逆轉(zhuǎn)為少年狀態(tài),肯定不是靠一廂情愿就能完成,還需要有更大的外力推動。梁啟超的“少年中國說”之所以能夠被普遍接受,是因為當(dāng)時有了更大的參照系,那就是中國以外的“世界”以及這個“世界”為中國提供了一個“現(xiàn)代”的樣板。中國被西方列強(qiáng)的侵略槍炮驚醒,首先看清了現(xiàn)代化的目標(biāo),產(chǎn)生了奮起直追的覺醒。如果老大帝國被列強(qiáng)侵略而一蹶不振甘當(dāng)奴隸,那么只能是處于“落后”狀態(tài)“被淘汰”;然而中國被侵略后調(diào)整方向,向侵略者學(xué)習(xí),拜列強(qiáng)為師,競相直追世界現(xiàn)代化而達(dá)到富國強(qiáng)民,那就成為少年中國。世界格局在客觀上是一樣的,但是由于闡釋不一樣,導(dǎo)致了國民文化心態(tài)的不一樣,化歷史為主動,由少年心態(tài)帶動了革命,結(jié)束了滿清老大帝國。我們在20世紀(jì)頭10年的歷史中可以看到,少年中國雖然是一種語言能指,其背后支撐的是現(xiàn)代化進(jìn)程中關(guān)于國族的政治想象,直接導(dǎo)致的后果是革命運動。所以,國族想象(現(xiàn)代性)—少年情懷—革命運動構(gòu)成了三位一體的時代精神。

辛亥革命以后,“少年情懷”逐漸被“青春”主題所取代。錢穆曾經(jīng)考證“青年”一詞,他指出:“青年二字,亦為民國以來一新名詞。古人只稱童年、少年、成年、中年、晚年?！蚍Q青春,則當(dāng)在成婚前后數(shù)年間,及其為人父母,則不再言青春矣。民初以來,乃有《新青年》雜志問世。其時訪求掃蕩舊傳統(tǒng),改務(wù)西化。中年以后興趣勇氣皆嫌不足,乃期之于青年。而猶必為新青年,乃指在大學(xué)時期身受新教育具新知識者言。故青年二字乃民國以來之新名詞,而尊重青年亦成為民國以來之新風(fēng)氣。”④ “青年”一詞借助五四新文化運動得以廣泛傳播流行,當(dāng)時雖然有“少年中國學(xué)會”的龐大組織,但是流行于文化領(lǐng)域的話語已經(jīng)逐漸改為“青年”或者“新”。從五四時期流行的期刊如《新青年》、《少年中國》、《新潮》、《解放與改造》、《創(chuàng)造》等名字來看,青春成為一種流行主題,它的內(nèi)涵依然是現(xiàn)代性的國族想象和革命社會實踐兩大部分,這一點與“少年中國”的內(nèi)涵沒有多少變化。陳獨秀在《青年雜志》創(chuàng)刊號上開宗明義“敬告青年”的六條標(biāo)準(zhǔn)⑤ ,幾乎每一條都可以與對一個新的民族國家的期望等同起來。李大釗直接把對青年的期望轉(zhuǎn)化為對青春的鼓吹。在他主編的《晨鐘》發(fā)刊詞里,高歌青春:“個人有個人之青春,國家有國家之青春。今者,白發(fā)之中華垂危,青春之中華未孕,舊稘之黃昏已去,新稘之黎明將來……人人奮青春之元氣,發(fā)新中華青春中應(yīng)發(fā)之曙光?！?[4]其語氣,其象征,其宗旨,都是梁啟超《少年中國說》的青春版。我們看到,少年、青年、青春,這些概念在五四時期既可以用于對人的期望,也可以用于對國家、民族的期望,或者兩者同時混雜在一起。

因此,青春主題正是五四新文學(xué)對時代精神的回應(yīng)。中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展與中國社會的現(xiàn)代化進(jìn)程緊密相關(guān)。在那樣的時代,由于整個中國進(jìn)入了世界現(xiàn)代化進(jìn)程,它處處都顯示出一種朝氣蓬勃的青年的形象。從梁啟超的“少年中國”的政治隱喻轉(zhuǎn)而成為新文學(xué)的青春主題,其影響一直存在于中國現(xiàn)代文學(xué)史,并一直延伸至20世紀(jì)60年代。五四時期有創(chuàng)造社郭沫若為代表的青春詩人和郁達(dá)夫為代表的青春期騷動小說。1930年代有左翼文學(xué)以及巴金為代表的青春期革命小說?？箲?zhàn)以后的文學(xué)中出現(xiàn)了艾青的詩歌以及路翎的《財主底兒女們》的青春主題(評論家胡風(fēng)曾經(jīng)稱路翎的小說是“青春的詩”)。1950年代又有一批年輕的作家走上文壇,他們的代表作有王蒙的長篇小說《青春萬歲》、宗璞的《紅豆》、楊沫的《青春之歌》以及郭小川的青春詩歌。在海外新文學(xué),則為鹿橋的《未央歌》,白先勇的《寂寞的十七歲》,創(chuàng)世紀(jì)和藍(lán)星詩社,以及在香港《文藝新潮》、《好望角》等青年刊物上發(fā)表的一系列現(xiàn)代主義的文學(xué)作品。中國在20世紀(jì)走過了極其艱難的道路,幾經(jīng)曲折幾經(jīng)反復(fù),文學(xué)創(chuàng)作上也有各種各樣的表現(xiàn),但是青春主題似乎若隱若現(xiàn),一直是文學(xué)史的主流現(xiàn)象,甚至可以延續(xù)到1960年代的“文化大革命”中紅衛(wèi)兵的文化現(xiàn)象 。[5]

有學(xué)者認(rèn)為,青春文化是從創(chuàng)造社開始的。[6]在我看來,五四新文學(xué)從一開始就擁有強(qiáng)烈的青春主題,它是少年中國政治隱喻在文學(xué)上的反映和變異,同時,五四新文學(xué)運動是先鋒文學(xué)運動 ,⑥ 青春主題正表達(dá)了某些先鋒文學(xué)的特質(zhì)。青春主題夸大了老年與青年(少年)、舊與新、過去與未來、腐朽與新鮮等二元對立,{7}青春主題的世界觀是進(jìn)化論,強(qiáng)調(diào)青年必定勝過老年,未來必定比現(xiàn)在進(jìn)步,于是,青年就天然地占據(jù)了居高臨下的話語權(quán)?！袄夏辍钡奈幕ㄋ^傳統(tǒng)專制、保守退隱、閉關(guān)鎖國、封建落后、虛偽無聊,等等,被界定為必然淘汰的文化。這樣一種二元對立的青春主題在文學(xué)思潮上表現(xiàn)出幾個特征:一是徹底的反傳統(tǒng),從古至今都要反,青年是站在新人的立場上宣布自己的誕生,以昨日之非來證明今日之是。魯迅筆下的“狂人”就是一個新人的典型。二是反對所有權(quán)威,包括與自己同一陣營的權(quán)威。這也是先鋒文學(xué)的一個重要特征。青年人雄心勃勃,謀求自身的發(fā)展,當(dāng)他走上社會時首先感到的壓力不是來自于敵人一方,而是自己一方的權(quán)威、前輩和引路人。于是我們就可以理解:為什么新文學(xué)運動初期林紓、嚴(yán)復(fù)等第一代西方文化的引進(jìn)者都成為保守派的代表人物;為什么創(chuàng)造社異軍突起,批判矛頭不是對準(zhǔn)鴛鴦蝴蝶派,而是對準(zhǔn)了文學(xué)研究會和胡適等人;為什么1928年左翼文學(xué)興起,在所謂“革命文學(xué)”論爭中,左翼作家把魯迅、茅盾、葉圣陶等新文學(xué)第一代作家都當(dāng)作主要敵人。⑧ 三是強(qiáng)調(diào)與現(xiàn)實環(huán)境的對抗,這也是先鋒文學(xué)的特征之一。青春主題不僅把矛頭指向過去,指向權(quán)威,更要直接指向現(xiàn)實的生存環(huán)境,張揚了一種不可調(diào)和的對抗性。例如:當(dāng)年胡適提出“八不”主義的時候說:“吾輩已張革命之旗,雖不容退縮,然亦決不敢以吾輩所主張為必是而不容他人之匡正也?！?[7]陳獨秀馬上寫文章斷然宣布:“改良中國文學(xué),當(dāng)以白話為正宗之說,其是非甚明,必不容反對者有討論之余地,必以吾輩所主張為絕對之是,而不容他人之匡正也?！盵8]這種強(qiáng)硬、不講理的語詞,正表達(dá)了青年文化的語言特征。陳獨秀后來在《本志罪案之答辯書》公然聲稱自己的立場是:“破壞孔教,破壞禮法,破壞國粹,破壞貞節(jié),破壞舊倫理(忠孝節(jié)),破壞舊藝術(shù)(中國戲),破壞舊宗教(鬼神),破壞舊文學(xué),破壞舊政治(特權(quán)人治)。” [9]一連9個“破壞”,與其說是針對歷史傳統(tǒng),還不如說是挑戰(zhàn)現(xiàn)實社會,以強(qiáng)硬態(tài)度來刺激他的敵人,產(chǎn)生對抗效應(yīng)。但也有另一種狀況,青春主題在現(xiàn)實壓力下遭到失敗時,也會采取決斷的態(tài)度來夸大對抗性,如郁達(dá)夫小說里的傷感、悲憤和自戕。

籠罩在這種“青春”的氣氛下,文學(xué)運動發(fā)展也必然含有兩面性的特征:一方面青春主題包含一種強(qiáng)大的生命活力,一種批判社會的革命精神;另一方面也呈現(xiàn)出話語中的幼稚、粗暴和簡單的對抗性。我把這種現(xiàn)象稱作為革命話語,事實上它是通過話語而不是別的形態(tài)來表達(dá)其幼稚和粗暴特質(zhì)的。20世紀(jì)上半葉的中國文學(xué)史上充斥這樣一種二元對立、形式主義、暴力對抗的話語,話語背后所隱藏的精神現(xiàn)象在每一代年輕人身上都有體現(xiàn)。五四時期老年人不受歡迎,北京大學(xué)教授錢玄同有一句名言流傳甚廣,說是“四十歲以上的人都應(yīng)該被槍斃”。[10]劉半農(nóng)教授在1930年代初編了一本白話詩稿,在序里說,他們這些五四時期的白話詩人,都“一擠擠成了三代以上的古人了”[11]。左聯(lián)時期,魯迅不過50多歲,可是左翼青年背后稱他為“老生”、“老頭子”,魯迅知道后很不高興,感到是罵自己很“落伍”。[12]在青春崇拜的時代,年輕作家層出不窮,占據(jù)了絕對的優(yōu)勢。

新文學(xué)史上幾乎10年換一代,每一代都是新人輩出。他們發(fā)散出一種強(qiáng)烈的先鋒性力量,毫不猶豫地把前輩推開,毫不猶豫地宣布自己才是文壇的主人。文學(xué)史上可以很清晰地找到如上所述的發(fā)展脈絡(luò)——五四《新青年》文人集團(tuán)登上文壇,馬上就把梁啟超、林琴南拋棄了;10年一過,1928年“革命文學(xué)”論爭中一批激進(jìn)的馬克思主義者出現(xiàn)了,他們首先批判五四,批判魯迅,宣布五四已經(jīng)過時(當(dāng)時錢杏邨有一篇很著名的文章叫《死去了的阿Q時代》)。再過10年,抗戰(zhàn)爆發(fā),新的一代,特別是在延安產(chǎn)生的一批新人,他們倡導(dǎo)新的人物、新的語言、新的形式,用“新”這樣的概念來證明1930年代那些著名作家已經(jīng)過時了。1949年以后,青春文學(xué)的力量被政治斗爭中的意識形態(tài)所控制,越來越趨向政治暴力的宣傳而離文學(xué)愈來愈遠(yuǎn),一直延續(xù)到1966年“文化大革命”的爆發(fā)。那個時候紅衛(wèi)兵宣布自己是天兵天將,宣布之前的東西全部是封、資、修,都應(yīng)該燒毀。不同的只是紅衛(wèi)兵除了用暴力話語以外,還充分發(fā)揮了拳頭和暴行來證明自己的正確。這樣,從少年中國到青春主題再到革命話語的三部曲就完成了。

但青春文化最初的原意是創(chuàng)造,他們的粗暴是因為生命力的旺盛和爆發(fā)力,火山爆發(fā)泥石狂瀉,往往是在巨大的沖動下,生命中美好的壯麗的恐怖的甚至惡魔性的因素統(tǒng)統(tǒng)呈現(xiàn)出來。青春主題給我們現(xiàn)代文學(xué)帶來了強(qiáng)大活力,同時也不可回避地產(chǎn)生出某種幼稚性。我覺得整個中國現(xiàn)代文學(xué)史都貫穿了這樣的東西。從當(dāng)時的文學(xué)創(chuàng)作的閃光點來看,卓越的作家都是在20歲到30歲之間奉獻(xiàn)出他們一生的代表作。我們一提到巴金就會想到他的《家》,這是他28歲左右寫的;曹禺的《雷雨》則是他在清華大學(xué)讀研究生的時候完成的;蕭紅創(chuàng)作《生死場》不過才20歲出頭;張愛玲的主要作品都是在她23、24歲之間完成的;路翎創(chuàng)作長篇小說《財主底兒女們》還不到20歲。而老舍,在30歲以前已經(jīng)完成了《老張的哲學(xué)》、《趙子曰》、《二馬》、《小坡的生日》等海外創(chuàng)作。魯迅先生寫《狂人日記》的時候是37歲,37歲在我們今天的概念中應(yīng)當(dāng)算作是青年作家,而在當(dāng)時人們看來,30多歲就已經(jīng)很老了?；仡欉@一代作家,我們差不多都會產(chǎn)生相似的印象,都覺得他們成年以后創(chuàng)作的作品反而比不上青年時期的創(chuàng)作。除了老舍比較特殊外,像巴金的《寒夜》、曹禺的《北京人》、蕭紅的《呼蘭河傳》、張愛玲的《秧歌》,等等,從技巧上說都達(dá)到了爐火純青,遠(yuǎn)較青年時期的創(chuàng)作圓熟,但其影響力卻明顯不如以前的作品。所以,文學(xué)史編撰者如果要為他們選擇一部代表作的話,往往還是會選他們20多歲的作品。現(xiàn)代文學(xué)史上沒有大器晚成的典型例子。這就是由我們現(xiàn)代文學(xué)的青春主題所決定的。

多元共存·中年危機(jī)·盛世危言

——對新世紀(jì)文學(xué)的一個反省

筆者在描述現(xiàn)代文學(xué)的青春主題時,有意把五四新文學(xué)運動作為一種先鋒文學(xué)運動與青春主題聯(lián)系在一起,為的是要強(qiáng)調(diào)一個人們看不見的事實:先鋒文學(xué)永遠(yuǎn)是屬于邊緣性的,它以敏銳的觸角感受時代變遷的信息,并且依仗著新思想,打斷與社會相適應(yīng)的常態(tài)文學(xué)的正常進(jìn)程,以突變的形態(tài)來推動文學(xué)發(fā)展 。⑨ 五四作為一種先鋒文學(xué)運動,從邊緣向常態(tài)的主流文學(xué)發(fā)起進(jìn)攻時,青春主題就成為一種武器,這是青春主題向革命話語轉(zhuǎn)化的內(nèi)在的必然。但是,先鋒思潮又是短暫的,它會在一個短時期集中巨大能力發(fā)起進(jìn)攻,產(chǎn)生影響,也會迅速消散在常態(tài)文學(xué)中,它在推動文學(xué)發(fā)展的同時也會迅速消解自身,也可能被更新的先鋒思潮所否定。這個過程與筆者所描述的青春主題/革命話語的形態(tài)非常相似。因為五四文學(xué)是邊緣化的,其自身的許多負(fù)面因素都被遮蔽,一旦青春主題/革命話語形態(tài)脫離了先鋒性而成為文學(xué)主流,其負(fù)面因素就馬上擴(kuò)大彌散。張愛玲有一篇談?wù)撘魳返纳⑽?用“五四”來比喻交響樂:“大規(guī)模的交響樂自然又不同,那時浩浩蕩蕩五四運動一般地沖了來,把每一個人的聲音都變成了它的聲音,前后左右呼嘯嘁嚎的都是自己的聲音,人一開口就震驚于自己的聲音的深宏遠(yuǎn)大;又像在初睡醒的時候聽見人向你說話,不大知道是自己說的還是人家說的,感到模糊的恐怖?！盵13]如果把“五四運動”改成青春主題,那個比喻就可以反過來理解:青春是盲目的,狂熱的,集體轟隆隆的,很難達(dá)到個人理性的、寬容的境界。這種交響樂似的恐怖如果從邊緣向主流進(jìn)攻的話,可以成為一種攻擊的力量,但如果它自身占據(jù)了主流地位,就成為真正的恐怖了。

1949年以后的文學(xué)史,青春依舊是受到鼓勵的主題,但是其背后是政治權(quán)力的意識形態(tài)化,“青春”常常被作為革命成長力量的隱喻,占據(jù)文學(xué)的主流地位,而不再是邊緣的先鋒狀態(tài)。從革命話語支配下青春主題到“文化大革命”的紅衛(wèi)兵文化,有其一脈相承的發(fā)展軌跡。本文不討論這個問題,只是指出:在1960年代紅衛(wèi)兵運動的武器的批判下,所有的文學(xué)都成為一片廢墟,而作為一種生命形態(tài)的文學(xué),到了此時也必然會蛻變成熟,開始掙脫青春的朦朧枷鎖,走向中年人的情懷了。

1980年代開始,中國文學(xué)進(jìn)入了多元共存和理性競爭的狀態(tài)?！拔母铩苯匐y一視同仁地迫害了各年齡層次的作家,所以大家一起從廢墟中走出來。論政治迫害,中老年作家首當(dāng)其沖,他們自然擔(dān)當(dāng)了文學(xué)復(fù)興的主力。在老中青三代同堂、左中右各家并行的1980年代文學(xué)格局中,青年作家顯然是弱勢,他們的創(chuàng)作經(jīng)歷主要體現(xiàn)在傷痕文學(xué)和知青文學(xué)的范圍內(nèi)。當(dāng)時中老年作家主要是從歷史的反思與政治的需要出發(fā),⑩ 來批判“文革”與“四人幫”的罪惡,而青年作家則是從他們個體的實際感受出發(fā),寫“文革”的災(zāi)難。{11} 兩者有明顯的不一樣,當(dāng)時的意識形態(tài)導(dǎo)向支持并鼓勵了前者,而著眼于糾正和引導(dǎo)后者。

我們現(xiàn)在回顧30年前的文學(xué),很難分辨當(dāng)初傷痕文學(xué)與反思文學(xué)之間存在的微妙差異。可以舉一個例子:一般文學(xué)史都會描述傷痕文學(xué)思潮發(fā)端于劉心武的《班主任》(發(fā)表于《人民文學(xué)》1977年11期)與盧新華的《傷痕》(發(fā)表于《文匯報》1978年8月11日),前者是寫一個中學(xué)班主任,從學(xué)生把革命小說《牛虻》當(dāng)作黃色讀物的個案,思考了“文革”中的教育是如何戕害青少年的理解力;后者寫一個母親在“文革”中被誣陷為叛徒,其女兒輕信“黨”的結(jié)論而與母親劃清界限,到農(nóng)村當(dāng)知青,后來母親在冤案平反后死去,女兒永遠(yuǎn)失去了向母親表示懺悔的機(jī)會。文學(xué)史把這兩篇作品作為傷痕文學(xué)思潮的濫觴有點奇怪?！栋嘀魅巍返淖髡弋?dāng)時已經(jīng)是中年人,《班主任》的思路和表達(dá)形式與王蒙的小說《最寶貴的》非常相似,是從青年人的錯誤引申出教訓(xùn),讓成年人去思考,正面來解答歷史教訓(xùn)與理想重建。所以《班主任》更接近后來的反思文學(xué)思潮的特點。反思文學(xué)需要有正面的理想人物(或者由作家自己來擔(dān)任)表達(dá)主流信念,并用理性來思考當(dāng)下社會的種種弊害。而傷痕文學(xué)沒有正面的理想人物,懺悔才是人物(或作家)的內(nèi)心情結(jié),以此表達(dá)出對歷史的絕望。正因為絕望,才會觸犯當(dāng)時的教條,才會引起社會上軒然大波。而這種懺悔、絕望的情緒反映了當(dāng)時大多數(shù)青年人從紅衛(wèi)兵到知識青年,歷盡辛苦后終于發(fā)現(xiàn)上當(dāng)受騙,落得一無所有的集體無意識。從當(dāng)時的社會效應(yīng)來說,傷痕文學(xué)思潮洶涌澎湃,蔓延文壇,但始終因為過于悲觀和尖銳得不到主流批評的支持。{12}傷痕文學(xué)思潮興起之初,批評家們希望通過《班主任》的規(guī)范來引導(dǎo)青年作者,很快反思文學(xué)思潮興起,1980年代主流文學(xué)是以中年一代作家所創(chuàng)造、所代表的,作家們反思?xì)v史經(jīng)驗教訓(xùn),堅定地支持了改革開放的新的國策。

我們今天回顧這段歷史,不無遺憾地看到,第一代傷痕文學(xué)的作者幾乎在以后的10年中陸續(xù)淡出文學(xué)界,這當(dāng)然不能僅僅歸咎于他們的文學(xué)技巧;最初的知青文學(xué)(我指的是與傷痕文學(xué)思潮聯(lián)系在一起的知青文學(xué))也幾乎是難以為繼,很快就轉(zhuǎn)向了其他形態(tài)的表述。知青文學(xué)逐漸改變了傷痕文學(xué)的暴露性寫法,出現(xiàn)了張承志、梁曉聲的“青春無悔”浪漫主義,阿城、王小波的灰色人生眾生相以及葉辛的《蹉跎歲月》、《孽債》等比較世俗化的創(chuàng)作道路。知青生活的尖銳性和戕害性被沖淡了。誠如郭小東先生所概括的,出現(xiàn)了“知青后文學(xué)狀態(tài)”。幾年后,知青作家借助“文化尋根”的思潮重新崛起,他們逐漸走上民間道路。但那時他們的年齡也幾乎是接近中年了。{13}

1989年政治風(fēng)波以后,雖然知識分子的受挫感是普遍的,但真正一蹶不振的是1980年代文壇中堅的一批中年作家。而知青作家則逐漸成長為新一代的中年,他們自覺地承擔(dān)起文學(xué)的主力,并且是以個體的風(fēng)格而不是集體的風(fēng)格完成了這場接力。1990年王安憶首先發(fā)表了檢討1980年代的中篇小說《叔叔的故事》,她用反諷的手法寫了一個1980年代走紅的作家代表,一個年齡在“父親”與“兄長”之間的前輩,作家用審視的眼光描述了她的前輩有關(guān)苦難、中興以及浮華的故事,最后“叔叔”雖然戰(zhàn)勝了自己丑陋的兒子卻失去了幸福感,于是作家也承認(rèn),他們這一代也不再會感到快樂了。我以為這是國內(nèi)的作家對于剛剛發(fā)生不久的政治風(fēng)波的第一次正面回應(yīng)。緊接著是賈平凹百無聊賴中寫作了《廢都》,直接把時代的困惑與苦惱訴諸于感官,人的主體的精神力量喪失了,只剩下退回性本能來證明自我的存在。值得注意的是,在小說的后記里,作家以40歲男人的生理疲軟影射了這個時代的精神缺陷。山東作家張煒則強(qiáng)調(diào)回歸原野,回到民間大地重新思考生命的意義,他的《九月寓言》成為那個時代最有力量的作品。張承志則回歸民間宗教,他離開北京,皈依西北的哲合忍耶伊斯蘭教派,寫出了哲合忍耶七代教宗的故事《心靈史》,等等。還有史鐵生、余華、莫言、林白、閻連科、韓少功、劉震云、方方,等等,這一代作家終于呈現(xiàn)出穩(wěn)定的、獨特的、成熟的個人風(fēng)格,與交響樂似的青春主題的寫作風(fēng)格拉開了距離。

詩歌領(lǐng)域首先注意到了這一風(fēng)格的出現(xiàn),敏感的詩人已經(jīng)捕捉到時代的關(guān)鍵詞:中年情懷。{14} 詩人蕭開愚第一個描繪了這一現(xiàn)象,他后來回顧當(dāng)時的情景:“90年代的開端突出了它沉重分量中的道德觀和社會責(zé)任感的比重。……我在《大河》詩刊發(fā)表了一篇文章,提出‘中年寫作,探討擺脫孩子氣的青春抒情,讓詩歌寫作進(jìn)入生活和世界的核心部分——成人責(zé)任社會。在正常的文學(xué)傳統(tǒng)中,這應(yīng)當(dāng)是一個文學(xué)常識,停留在青春期的愿望、憤怒和清新,停留在不及物狀態(tài),文學(xué)作品不可能獲得真正的重要性。中年的提法既說明經(jīng)驗的價值,又說明突破經(jīng)驗的緊迫性,中年責(zé)任感體現(xiàn)在解決具體問題的能力上,而非呼聲上?！盵14]詩人歐陽江河進(jìn)一步界定了“中年寫作”的特征:“顯然,我們已經(jīng)從青春期寫作進(jìn)入了中年寫作。1989年夏末,蕭開愚在刊載于《大河》上的一篇題為《抑制、減速、開闊的中年》的短文中明確提出了中年寫作。我認(rèn)為,這一重要的轉(zhuǎn)變所涉及的并非年齡問題,而是人生、命運、工作性質(zhì)這類問題。它還涉及到寫作時的心情。中年寫作與羅蘭·巴爾特所說的寫作的秋天狀態(tài)極其相似:寫作者的心情在累累果實與遲暮秋風(fēng)之間、在已逝之物與將逝之物之間、在深信和質(zhì)疑之間、在關(guān)于責(zé)任的關(guān)系神話和關(guān)于自由的個人神話之間、在詞與物的廣泛聯(lián)系和精微考究的幽獨行文之間轉(zhuǎn)換不已。如果我們將這種心情從印象、應(yīng)酬和雜念中分離出來,使之獲得某種絕對性;并且,如果我們將時間的推移感受為一種剝奪的、越來越少的、最終完全使人消失的客觀力量,我們就有可能做到以回憶錄的目光來看待現(xiàn)存事物,使寫作和生活帶有令人著迷的夢幻性質(zhì)?！盵15]

“中年”概念不完全是一種年齡的特征,只有在個人的生命意識與社會責(zé)任兩方面綜合的經(jīng)驗中,才會體會到這個概念的真正意味。但是無論如何,詩人和作家的年齡在其創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變中還是會發(fā)生深刻的影響。中年的主要標(biāo)志,如詩人們所概述的,是社會責(zé)任的沉重感(文學(xué)開始進(jìn)入生活與世界的核心部分),是人生、命運、工作性質(zhì)這類問題以及秋天般的寫作心情。但我覺得,文學(xué)作為一種精神的標(biāo)志,其最閃亮不滅的因素是對人生的透徹感悟和生命形態(tài)的成熟。中年作家的文筆不再被理想的激情所支配,而更多的是對實際的社會生活的觀察和思考。1989年政治風(fēng)波幫助了文學(xué)的生命和詩人的生命同時成熟,橙色的夢幻在1980年代還是美麗的,但進(jìn)入1990年代,一切都變得實實在在,沒有幻想,只有現(xiàn)實。張愛玲所描繪的那種交響樂似的轟隆隆的青春熱情已經(jīng)消失了,換取了個人獨立寒秋的風(fēng)霜感和成熟感。這才會導(dǎo)致一批年齡相仿的作家自覺地離開了原來知識分子走慣了的道路,轉(zhuǎn)而融入到廣袤的生活世界,從無以名狀的民間大地中吸取生存力量,尋找新的路標(biāo)。他們的轉(zhuǎn)型獲得成功,不但擺脫了傳統(tǒng)的知識分子的表述的困境,同時也擺脫了市場壓力下生存的困境。1990年代的文學(xué)進(jìn)入了一個相對穩(wěn)定平靜和個人風(fēng)格發(fā)展的多元時代,我把它稱為是無名的時代。

作為從五四新文學(xué)運動浩浩蕩蕩出發(fā)的少年情懷和青春主題,經(jīng)歷了革命話語時代的自我異化和裂變之后,其主流文學(xué)進(jìn)入中年階段,有著更加深刻的歷史背景。中國作為世界現(xiàn)代化進(jìn)程中的一個后發(fā)國家,已經(jīng)快步地追趕上來,成為全球化經(jīng)濟(jì)體制中一個不可或缺的成員了。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展終于顯示了經(jīng)濟(jì)對國家的發(fā)展的重要性,而這樣一個時代里,昔日風(fēng)華正茂的文學(xué)不可避免會受到冷遇,輪到物質(zhì)主義的社會反過來質(zhì)疑文學(xué)青春時代的幼稚、魯莽和偏激。于是,五四新文學(xué)的啟蒙運動和精英主義受到了質(zhì)疑,知識分子的廣場意識漸漸被時代消解,魯迅崇高的地位被動搖,告別革命的聲音從海外傳到了國內(nèi),廣泛地被人們接受。我愿意把這一切都看作是文學(xué)生命進(jìn)入中年狀態(tài)的自我調(diào)整,以求獲取未來的生命的發(fā)展。2008年的奧運會開幕式上,舉世矚目的民族大狂歡中獨獨缺少了文學(xué)的聲音(這與2009年美國總統(tǒng)就職典禮上女詩人 伊麗莎白·亞歷山大朗誦詩歌的情景形成鮮明對照)。從表面上看,文學(xué)在當(dāng)下的媒體狂歡中黯然出局,但從更加深沉的意義上來理解,五四新文學(xué)以來的青春主題到革命話語,進(jìn)而與意識形態(tài)緊密捆綁的時代也許真的過去了。文學(xué)越來越變成了個人的事業(yè),個人生命密碼的一種呈現(xiàn),就好像某種長足類生物的生命蛻變,每一年的成長都是通過蛻皮儀式來告別青春痕跡,直到完全的成熟期到來。

就像人的生命總是會進(jìn)入中年時期一樣,文學(xué)的中年期也總是會到來,只是我們這一代的作家碰巧遭遇了這個時機(jī)。我們回顧一下中國20世紀(jì)以來的文學(xué)歷史,什么時候有過一代作家在近30年中獨領(lǐng)風(fēng)騷?我覺得這是我們的時代變了,我們的文學(xué)的環(huán)境變了,這個時代為中年作家提供了一個非常廣闊的空間。過去是10年一輪改朝換代,新人輩出,文學(xué)之流如長江之水,滾滾后浪推前浪,而今天,從1980年代成長起來的從青年進(jìn)入中年的作家們,迅速建立了自己的敘事風(fēng)格和民間立場,他們建立了獨特的創(chuàng)作風(fēng)格的審美領(lǐng)域,1990年的文學(xué)再也沒有流派,也沒有思潮,變成了個人話語的眾聲喧嘩多元共存。這一批中年作家,他們在創(chuàng)作上不斷實行自我蛻變以求適應(yīng)和創(chuàng)造文學(xué)環(huán)境。1980年代一個境界,1990年代一個境界,21世紀(jì)又是一個境界,幾乎是10年一個境界,在不斷地提高,不斷地變化。{15} 這一批作家跨出了國門,走向世界的圖書市場。1960年代中國文學(xué)的外銷是為了對外宣傳,譯成外文送到國外完全是自產(chǎn)自銷行為,1980年代中國文學(xué)引起西方漢學(xué)家的關(guān)注,翻譯成外文主要是充當(dāng)西方高校東亞系的課堂教材,但21世紀(jì)中國文學(xué)被譯成外文,是直接送到圖書市場作為商業(yè)流通進(jìn)入西方讀者的閱讀視野。中年的文學(xué)生命與人的生命一樣,散發(fā)了成熟、豐富,復(fù)雜和輝煌的魅力。

但是,文學(xué)的生命與個人的生命畢竟是不一樣的,文學(xué)不是依靠個別作家而是依靠一代代作家的生命連接起來延續(xù)繁衍的。在世界文學(xué)史上,有的民族國家,文學(xué)史如同一部民族精神史,是代代相傳層層銜接。比如法國文學(xué),從伏爾泰到薩特;比如俄羅斯文學(xué),從普希金到索爾仁尼琴,我們都可以看到文學(xué)的生命如璀璨的明珠代代相傳,這是民族精神強(qiáng)盛的體現(xiàn)。但也有的民族國家,文學(xué)在某個機(jī)遇中突然爆發(fā)燦爛光華,一時間名家輩出,猶如流星劃過,過后就恢復(fù)了冷寂和沉默,默默無聞。我想問的是,21世紀(jì)中國文學(xué)的未來走向能夠預(yù)測到什么?是中年期的文學(xué)進(jìn)一步創(chuàng)造出新的奇跡,老而彌堅呢?是會有更新的一代文學(xué)出現(xiàn),煥發(fā)出更年輕的氣息?還是會在不久的將來,文學(xué)又重新回到死氣沉沉、默默無聞的荒涼世界?

筆者以為,這幾種結(jié)果都是可能的。這就是本文標(biāo)題上列入了中年危機(jī)的含義所在。在1990年代的文學(xué)發(fā)展中,多元共存本來是在理性競爭下進(jìn)行的,由于市場經(jīng)濟(jì)的壓力,文學(xué)邊緣化的狀態(tài)以及媒體的明星化傾向,導(dǎo)致了中年以下的更年輕的文學(xué)后繼者難以有進(jìn)一步發(fā)展的空間。中年期的文學(xué)規(guī)范講究寬容和理性的競爭,講究實力的比較,但是初出茅廬的青年是很難在中年的成熟規(guī)范下輕易取勝的。我親歷了1990年代文壇上發(fā)生的各種沖突和爭論,如以朱文韓東為代表的新生代的“斷裂派”;以棉棉衛(wèi)慧為代表的青春反叛小說;電影領(lǐng)域還有第六代的導(dǎo)演群,詩歌領(lǐng)域有更多來自民間的青年派別,等等。他們曾經(jīng)在1990年代都有過發(fā)展的空間,最終除了電影導(dǎo)演部分得到主流的承認(rèn)以外,大部分被各種各樣理由排除在主流文學(xué)以外。這些青年作家雖然采取了反傳統(tǒng)的決絕態(tài)度,但是他們的反叛思路和創(chuàng)作追求,依然是五四新文學(xué)青春主題和少年叛逆的線路,倒是文學(xué)主流進(jìn)入了中年時期,游戲的規(guī)則發(fā)生了變化,導(dǎo)致了叛逆青年文學(xué)的創(chuàng)作難以獲得主流批評的關(guān)注。其結(jié)果是,1980年代出生的所謂“80后”作家,完全在傳統(tǒng)的規(guī)范以外求生存,他們寄存于現(xiàn)代媒體,接受媒體的包裝和塑造,成為網(wǎng)絡(luò)上出色的寫手。這對于我們自五四發(fā)軔以來的文學(xué)傳統(tǒng)和文學(xué)主流而言,到底是一個令人興奮,還是感到沮喪的局面?

我曾經(jīng)把這樣的問題與許多學(xué)者和評論家討論,所得到的反應(yīng)幾乎一樣,都是喟嘆當(dāng)代文學(xué)萎縮的趨勢似乎不可阻擋,而且可以從文學(xué)邊緣化的事實中找到這種萎縮的客觀依據(jù)。我的看法略有不同,我以為不是事實上的青年文學(xué)的萎縮,而是在我們既成的整個文學(xué)話語體系下誤以為他們萎縮了。很顯然,文學(xué)需要闡釋,一代人有一代人的話語密碼,需要給以理性闡釋而不是媒體上的隨意起哄,這是關(guān)鍵的問題。今天主流的作家和主流的批評家都已經(jīng)是中年人,作為同代人他們之間是存在著很好的溝通。而在更加年輕的作家崛起于文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域的時候,文學(xué)批評和文學(xué)理論顯然是嚴(yán)重滯后了,以至于常常需要作家自己出來發(fā)表一些辭不達(dá)意的話,來表達(dá)自己。結(jié)果誤解與隔膜越來越深。這是一個很奇怪的現(xiàn)象。我們現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的碩士點是1980年代初期設(shè)立的,博士點的設(shè)立在1980 年代后期,我們的高校中文系培養(yǎng)了一代又一代的博士、碩士,他們都到哪里去了?他們?yōu)槭裁床话蜒酃夥诺脚c他們同代的人身上?這是我們今天的教育制度,尤其是所謂學(xué)院派的研究生教育制度都應(yīng)該認(rèn)真反省的。

記得在1980年代中期,有一次復(fù)旦大學(xué)召開中國當(dāng)代文學(xué)的講習(xí)班,邀請了王安憶與她的母親、著名女作家茹志鵑一起來參加一個座談。王安憶當(dāng)時才30多歲,在會上對著茹志鵑說:“你們老一代總是說,對我們要寬容,要你們寬容什么?我們早就存在了!”現(xiàn)在輪到王安憶這一代面對年輕人了,事實上也不是誰寬容誰的問題,青年一代的存在是事實,他們本身就是存在,我們不能不承認(rèn)這個事實。如果我們不承認(rèn)這個事實,中國文學(xué)就永遠(yuǎn)處于壯年時期,也許很快會變成老年時期,我們文學(xué)的活力就喪失了。

注釋:

①本文曾經(jīng)以《進(jìn)入壯年時期的中國當(dāng)代文學(xué)》為題作過多次學(xué)術(shù)講演,最后在綜合各家反饋意見后,改定此文,并且應(yīng)“嶺南大學(xué)香港賽馬會杰出中國現(xiàn)代文學(xué)訪問教授計劃”邀請,2009年3月6日在香港嶺南大學(xué)王忠秣演講廳作公開講演。

②近年來,筆者所閱讀到有關(guān)文學(xué)史的青春主題的論文,主要有美國威斯理學(xué)院宋明煒的兩篇論文:《現(xiàn)代中國的青春想象》(刊于《現(xiàn)代中國》第8卷,北京大學(xué)出版社,2006年)和《“少年中國”之“老少年”——清末文學(xué)中的青春想象》(《中國學(xué)術(shù)》第7卷第2期,但我未見該刊,讀的是未刊的原稿),啟發(fā)頗多。此外,筆者還知道海外尚有從事對“青春”的意識形態(tài)性、文學(xué)史或主題學(xué)意義的研究論文,如Xueping Zhong(鐘雪萍),“Long Live Youth” and the Ironies of Youth and Gender in Chinese Films of the 1950s and 1960s”(Modern Chinese Literature and Culture, v. 11, n. 2fall, 1999,150~185);梅家玲《發(fā)現(xiàn)少年,想象中國——梁啟超〈少年中國說〉的現(xiàn)代性、啟蒙論述與國族想象》(《漢學(xué)研究》十九卷第一期,2001年6月,246至276頁);梅家玲《少年臺灣——八、九〇年代臺灣小說中的青少年論述》,收入梅家玲著《性別,還是家國?》(臺北:麥田出版社,2004);內(nèi)地出版的著作有樊國賓《主體的生長——50年成長小說研究》(北京:中國戲劇出版社,2003);劉廣濤《百年青春檔案——20世紀(jì)中國小說的青春主題研究》(北京:中國社會科學(xué)出版社,2005);劉廣濤《20世紀(jì)中國青春文學(xué)史研究——百年文學(xué)青春主題的文化闡釋》,(濟(jì)南:齊魯書社,2007);周海波的《青春文化與“五四”文學(xué)》(南昌:百花文藝出版社,1996)等。筆者只讀過部分著述。

③較早提出當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的“中年特征”的,有詩歌界蕭開愚的文章《抑制、減速、開闊的中年》、《90年代詩歌:抱負(fù)、特征和資料》和歐陽江河的論文《1989年后國內(nèi)詩歌寫作:本土氣質(zhì),中年特征和知識分子身份》等,主要是討論詩歌創(chuàng)作領(lǐng)域的現(xiàn)象,本文的第二部分有專門介紹。最近,周立民在論文《跨過時間的“窄門” ——談余華的長篇小說〈兄弟〉》(《上海文學(xué)》2006年第6期)中討論了當(dāng)代作家的中年心態(tài)問題。

④引自錢穆《中國文學(xué)論叢》(北京:三聯(lián)書店,2002年,26頁)。但要指出的是,“青年”一詞肯定不是來自陳獨秀創(chuàng)辦《青年雜志》(《新青年》),之前就流行“青年”一詞,于是才會出現(xiàn)陳獨秀的《青年雜志》與別的雜志重名發(fā)生糾紛的事件。

⑤陳獨秀《敬告青年》對青年提出六條要求:要自主的而非奴隸的,要進(jìn)步的而非保守的,要進(jìn)取的而非退卻的,要世界的而非鎖國的,要實利的而非虛文的,要科學(xué)的而非想象的。見《青年雜志》第1卷第1號。

⑥關(guān)于五四先鋒文學(xué)的特質(zhì),筆者有專文論述。參見《試論五四新文學(xué)運動的先鋒性》,原載《復(fù)旦學(xué)報》2005年第6期。讀者可以將其與本文參照閱讀。

{7}梁啟超提出的“少年中國”概念,就是從老大帝國的對比中產(chǎn)生的?！渡倌曛袊f》對此有一系列精彩絕倫的比喻:“老年人如夕陽,少年人如朝陽;老年人如瘠牛,少年人如乳虎;老年人如僧,少年人如俠;老年人如字典,少年人如戲文;老年人如鴉片煙,少年人如潑蘭地酒;老年人如別行星之隕石,少年人如大洋海之珊瑚島;老年人如埃及沙漠之金字塔,少年人如西伯利亞之鐵路;老年人如秋后之柳,少年人如春前之草;老年人如死海之潴為澤,少年人如長江之初發(fā)源?！边@種二元對立的模式表現(xiàn)在文學(xué)作品中,以巴金描寫大家庭題材的《激流三部曲》最為典型。

{8}王富仁在《創(chuàng)造社與中國現(xiàn)代社會的青年文化》中也提出過這類問題,他認(rèn)為這些讓人困惑不解的問題,“使我們感到僅僅在革命與反動、進(jìn)步與保守、正確與錯誤這些固有理論框架中已經(jīng)極難說明它的全部問題,使我們感到有必要在新的評論框架中解決尚未解決的問題,以補正已有的評論”。于是他提出青年文化的視角。(《靈魂的掙扎——文化的變遷和文學(xué)的變遷》,長春:時代文藝出版社,1993,200頁)

{9}本文所說的所謂“看不見的事實”,是筆者正在撰寫中的《中國現(xiàn)代文學(xué)史教程》中的一個新的文學(xué)史觀點?，F(xiàn)代文學(xué)史有兩種形態(tài)——先鋒文學(xué)和常態(tài)文學(xué)——交替著互相推動發(fā)展的,而不是以往文學(xué)史著述里描繪的五四為起點的唯一的新文學(xué)史運動。正因為少年中國/青春情懷在五四時代不是主流的文學(xué)而是邊緣的文學(xué),它才起到了真正的革命性的作用?！跋蠕h文學(xué)”在本文不展開,但又是我們了解青春主題必須認(rèn)識的一個關(guān)鍵詞。特此說明。

{10}所謂“歷史演變軌跡”多半是官方意志所規(guī)定的歷史觀,具體體現(xiàn)為中共十一屆六中全會通過的,由鄧小平、胡耀邦主持的《關(guān)于建國以來黨的若干歷史問題的決議》的文獻(xiàn)精神。

{11}知青文學(xué)的研究專家郭小東先生在《中國敘事:中國知青文學(xué)》一書中發(fā)問:新時期最初的那些吶喊與控訴的文學(xué)發(fā)端,為什么更多地產(chǎn)生在年青一代作家也就是知青作家之手?他自己回答說:“這些知青作家當(dāng)時并非純正和嚴(yán)格意義上的知識分子,他們不過是些僅讀幾年初中高中的青年學(xué)生而已。他們沒有中國知識分子那種根深蒂固的秉性,故他們在對社會丑惡的正視上有一種激越的銳氣和幼稚的徹底?！彼?“新時期早期階段的知青文學(xué),更多的是以對個人的自傷喟嘆,去圓一個民族命運的夢”(《中國敘事:中國知青文學(xué)》,廣州:花城出版社,2005年,24頁)。

{12}“傷痕文學(xué)”有不同的理解。一般文學(xué)史著作認(rèn)為,“傷痕文學(xué)”是以劉心武的《班主任》和盧新華的《傷痕》為代表的文藝思潮,代表作品有鄭義的《楓》、孔捷生的《在小河那邊》、陳國凱的《我該怎么辦》、曹冠龍的《鎖》,等等。還有很多電影作品和詩歌創(chuàng)作。這些創(chuàng)作都表現(xiàn)了一種共同情緒,就是作家體會到“文革”的苦難是永恒的創(chuàng)傷,是無法彌補的?！皯曰凇本褪潜磉_(dá)了對無法彌補的痛苦的絕望之情。我的理解,傷痕文學(xué)思潮涉及范圍還要廣,包含了1970年代末1980年代初揭露“文革”罪惡和反思“文革”教訓(xùn)的所有作品,如巴金等老作家的散文隨筆,白樺為代表的中年作家的《苦戀》等電影劇本,以《今天》為代表的詩歌等等。但青年作家無疑是傷痕文學(xué)的主要力量。參見陳思和《中國當(dāng)代文學(xué)與“文革”記憶》(原載南京大學(xué)主辦《中國現(xiàn)代文學(xué)論叢》, 2008年第3卷)。

{13}知青作家主要來自所謂“老三屆”,即1966年到1968年期間高中、初中畢業(yè)的歷屆中學(xué)生,因為“文革”爆發(fā)中止高考,他們直接參加“文革”的紅衛(wèi)兵運動,1968年后大部分上山下鄉(xiāng),再加上老三屆以后繼續(xù)全體上山下鄉(xiāng)的1969屆和部分上山下鄉(xiāng)的1970、1972、1973屆學(xué)生,他們中間少數(shù)人在“文革”結(jié)束后通過高考改變了人生命運,大部分人都是命運多舛,一生坎坷。他們的出生時間差不多集中在1946年到1956年之間,在“文革”剛結(jié)束時處于20到30歲的青年階段,到了1986年尋根文學(xué)思潮興起,處于30到40歲之間,1990年代創(chuàng)作風(fēng)格真正成熟時,基本上已經(jīng)人到中年了。成為了文壇的中堅力量。

{14}“中年”是詩歌界評論上世紀(jì)八九十年代之交詩歌風(fēng)格變化的關(guān)鍵詞,當(dāng)時稱作“中年特征”或“中年寫作”。筆者沒有讀到蕭開愚的第一篇論文,即發(fā)表在《大河》上的《抑制、減速、開闊的中年》。本文在香港完成,資料無法一一查對,這里所引的相關(guān)論述,都轉(zhuǎn)引自周立民的《時間的窄門——評余華的長篇小說〈兄弟〉》。特此說明。

{15}這一代作家的創(chuàng)作風(fēng)格始終處于自我更新的過程中,最典型的是,賈平凹從《滿月兒》到《廢都》再到《秦腔》,莫言從《透明的紅蘿卜》到《檀香刑》再到《生死疲勞》,王安憶從雯雯的故事系列到《叔叔的故事》再到《長恨歌》、《啟蒙時代》,張煒從《古船》到《九月寓言》再到《家族》,等等。作家們在每個階段都會推出新的風(fēng)格的創(chuàng)作,既表達(dá)他們對生活的新的思考,也表現(xiàn)出他們自我變異的創(chuàng)作能力。

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[7]胡適. 寄陳獨秀. 中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論卷. 上海:良友圖書公司,1936:53.

[8]陳獨秀. 答胡適之. 中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論卷. 上海:良友圖書公司,1936:56.

[9]陳獨秀. 本志罪案之答辯書. 新青年(第6卷第1號). 1919.1.15.

[10]轉(zhuǎn)引魯迅. 魯迅全集(第7卷). 北京:人民文學(xué)出版社,1981:436.

[11]劉半農(nóng). 初期白話詩稿. 北平:星云堂書店影印,1933.

[12]轉(zhuǎn)引魯迅全集(第4卷). 北京:人民文學(xué)出版社,1981:61—71、 108—115.

[13]張愛玲. 談音樂. 張愛玲文集(第4卷). 合肥:安徽文藝出版社,1992: 164.

[14]轉(zhuǎn)引周立民. 時間的窄門——評余華的長篇小說《兄弟》. 上海文學(xué),2006(6).

[15]歐陽江河. 1989年后國內(nèi)詩歌寫作:本土氣質(zhì)、中年特征與知識分子身份. 站在虛構(gòu)這邊. 北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2001:56—57.

編輯 葉祝弟