楊　杰

[摘要]后現(xiàn)代文化是與當(dāng)代社會(huì)的高度商品化和高度媒介化聯(lián)系在一起的，這種文化是一種對(duì)世界的意義深感不信任的文化。電子媒介的迅速發(fā)展也是產(chǎn)生后現(xiàn)代文化的社會(huì)背景。但在中國(guó)的娛樂(lè)性商業(yè)電影中，后現(xiàn)代性卻是和主流意識(shí)形態(tài)密切聯(lián)系在一起的。人類傳媒手段的發(fā)展經(jīng)歷了四個(gè)階段：語(yǔ)言階段、文字階段、印刷階段和電子傳媒階段。本文從后現(xiàn)代語(yǔ)境、電影的后現(xiàn)代性和后現(xiàn)代主義幾個(gè)方面闡述了兩者的關(guān)系。

[關(guān)鍵詞]后現(xiàn)代，語(yǔ)境；電影文化

一、后現(xiàn)代語(yǔ)境

電子媒介的迅速發(fā)展也是產(chǎn)生后現(xiàn)代文化的社會(huì)背景。人類傳媒手段的發(fā)展經(jīng)歷了四個(gè)階段：語(yǔ)言階段、文字階段、印刷階段和電子傳媒階段。電子傳媒的重要特點(diǎn)就是用圖像符號(hào)替代了非具象性的符號(hào)，由于它用具像直接作用于人的視覺(jué)，消除了人們的知覺(jué)與符號(hào)之間的距離，因而也消除了文字那種需要通過(guò)接受教育才能理解的間接性，消除了從符號(hào)的所指到能指之間的思維過(guò)程。電子傳媒的這一“優(yōu)勢(shì)”使它不僅替代了印刷媒介的權(quán)威地位，而且迅速地影響到人們的行為方式和生活習(xí)慣：人們?cè)絹?lái)越滿足于不假思索地接受外來(lái)信息，越來(lái)越迷戀于直觀的復(fù)制形象而不愿意進(jìn)行個(gè)人的閱讀或思辨，越來(lái)越關(guān)注流動(dòng)的現(xiàn)象而不是恒定的主體，于是正如著名社會(huì)學(xué)家戴維·恩斯曼在他的《孤獨(dú)的人群》中所指出的那樣，后現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)由“他人引”的社會(huì)，傳媒滋生了一種“從眾心理”，因而后現(xiàn)代文化也是一種大家公有、共享的高度平面化的文化。

后現(xiàn)代性文化是后現(xiàn)代文化的主體，也是后現(xiàn)代社會(huì)的文化市場(chǎng)的主要商品，因而它必須滿足消費(fèi)者直接的實(shí)用目的，必須以批量生產(chǎn)的方式來(lái)迎合消費(fèi)者的需要。這是一種平面性的文化，它既不需要通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)境遇的揭示來(lái)喚起人們對(duì)自己的真實(shí)處境的覺(jué)悟，也不需要通過(guò)對(duì)某種烏托邦理想的期望來(lái)引發(fā)人們的實(shí)踐熱情，任何深度的出現(xiàn)不僅沒(méi)有必要，而且往往有可能擴(kuò)展文化品和消費(fèi)者之間的距離，從而影響到它的商業(yè)價(jià)值。而后現(xiàn)代語(yǔ)境，正如利奧塔德所說(shuō)，則是一種精神，一套價(jià)值模式。它表現(xiàn)為：消解、去中心、非同一性、多元論、解“元話語(yǔ)”、解“元敘事”。它用價(jià)值顛倒、視點(diǎn)位移、規(guī)范瓦解、種類混淆等修辭手段來(lái)消解一切恒定的常規(guī)、秩序，來(lái)表明它自身的不確定性，它用反諷和玩笑來(lái)揭示所有既成的對(duì)世界的解釋的人為性和虛假性，但它卻并不想用新的闡釋系統(tǒng)來(lái)取而代之，它把自己塑造成了一個(gè)浪跡天涯的自由的流浪者，沒(méi)有家園的快樂(lè)的單身漢。

二、后現(xiàn)代性：電影游戲

20世紀(jì)80年代后期，隨著經(jīng)濟(jì)體制改革的深入，電影廠走向了企業(yè)化，迫于巨大的經(jīng)濟(jì)壓力，中國(guó)的電影制作者不得不意識(shí)到電影并不僅僅是一種藝術(shù)，甚至主要不是一種藝術(shù)，而是一種需要獲得經(jīng)濟(jì)效益的工業(yè)產(chǎn)品，因而他們只能忍痛割愛(ài)、委曲求全，暫時(shí)放棄自己的藝術(shù)追求，藝術(shù)個(gè)性，勉為其難地拍攝所謂的娛樂(lè)片。三十多年來(lái)，中國(guó)第一次出現(xiàn)了關(guān)于電影的“娛樂(lè)性”的討論。到了上個(gè)世紀(jì)80年代末期，人們的電影觀念發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變，“第五代”導(dǎo)演的中堅(jiān)之一的田壯壯在他的《搖滾青年》中率先宣布：“怎么開(kāi)心怎么來(lái)”，當(dāng)年“為下一個(gè)世紀(jì)的觀眾拍電影”的豪言壯語(yǔ)變成了一種堂·吉珂德式的笑話，電影不再追求“第五代電影”那樣的個(gè)人風(fēng)格，也不再迷戀于那種烏托邦式的人文理想，而是要讓盡可能多的觀眾感到愉悅、暢快，電影不再是一種美學(xué)創(chuàng)造，而是一種能滿足大眾無(wú)意識(shí)夢(mèng)想的“實(shí)用”消費(fèi)品。于是，“第五代”電影人紛紛改弦易轍，田壯壯拍攝了充滿一種浪漫情懷的青春影片《搖滾青年》，張藝謀拍攝了反劫機(jī)的驚險(xiǎn)片《獵豹突擊隊(duì)》，何群則從《西行囚車》到《烈火金剛》，直到《消失的女人》，一直在樂(lè)此不疲地拍攝著商業(yè)性的情節(jié)片。娛樂(lè)性影片很快成為數(shù)量上的主體。而這種電影觀念的轉(zhuǎn)變還并不僅僅是因?yàn)殡娪笆艿缴唐愤壿嫷闹洌乙惨驗(yàn)槿藗儗?duì)所謂的美學(xué)深度已經(jīng)深感懷疑，當(dāng)人們把這種深度嘲笑為故作深沉?xí)r，他們?yōu)槟欠N后現(xiàn)代的平面已經(jīng)開(kāi)辟了道路，于是，電影終于名正言順地成為一種電影游戲：它消除了時(shí)間感，排除了歷史意識(shí)，它也割斷了與現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性聯(lián)系，而成為一種自成體系、自我封閉的游戲文本。

后現(xiàn)代文化是一種對(duì)世界的意義深感不信任的文化。但在中國(guó)的娛樂(lè)性商業(yè)電影中，后現(xiàn)代性卻是和主流意識(shí)形態(tài)密切聯(lián)系在一起的。如果說(shuō)，西方商業(yè)電影是以對(duì)主流觀念的一種有限的偏離來(lái)釋放觀眾的弒父情緒的話，那么中國(guó)電影則是通過(guò)對(duì)主流觀念的有意識(shí)的認(rèn)同來(lái)淡化它的精神分析功能。從1989年的《龍年警官》開(kāi)始，商業(yè)電影“主旋律”化就成為了一種有效的敘事策略而被采用。《焦裕祿》成功地將一個(gè)共產(chǎn)黨人塑造成為了一個(gè)高度倫理化的忍辱負(fù)重的傳統(tǒng)人格，使這一策略的潛力得到了淋漓盡致的發(fā)揮。但是，任何主流觀念都意味著對(duì)想象界的一種抑制和規(guī)范，都企圖為那個(gè)展示著快樂(lè)原則的電影游戲賦予一種意義和一種深度，而這與商業(yè)電影的運(yùn)作機(jī)制并非沒(méi)有矛盾。蹣跚在商業(yè)化和主流化雙重軌道上，這種“一仆三主”的現(xiàn)象，也許正是中國(guó)電影的一種后現(xiàn)代特征。

三、后現(xiàn)代主義：游戲電影

后現(xiàn)代性文化是商品經(jīng)濟(jì)的直接現(xiàn)實(shí)，它通過(guò)文化游戲來(lái)牟取暴利。而后現(xiàn)代主義文化則是對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)的價(jià)值體系和生活方式的話語(yǔ)表述，它通過(guò)游戲來(lái)拆解深度和意義。對(duì)于中國(guó)來(lái)說(shuō)，后現(xiàn)代主義文化并不只是一種舶來(lái)品，它的滋生與中國(guó)社會(huì)所發(fā)生的變遷有著密切聯(lián)系。新時(shí)期剛開(kāi)始，不到十年，人文主義旗幟就在商品經(jīng)濟(jì)的滄海橫流中風(fēng)雨飄搖。價(jià)值觀念的頻繁位移，暴露出了所謂“永恒”真理的“永恒”性只不過(guò)是對(duì)其“暫時(shí)”性的一種策略性掩飾，任何關(guān)于世界的認(rèn)識(shí)和闡釋，都是人為的，都隱含著某種意識(shí)形態(tài)動(dòng)機(jī)。我們面對(duì)的并不是一個(gè)本原的世界，而是一個(gè)被符號(hào)化的意義化的世界。正是基于這樣的覺(jué)知，后現(xiàn)代主義對(duì)神圣性、秩序、常規(guī)、傳統(tǒng)，甚至一切概念、符號(hào)都深感懷疑，它不僅懷疑浪漫主義的烏托邦，懷疑現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性，甚至也懷疑現(xiàn)代主義所包含的各種劇烈的感情：焦慮、孤獨(dú)、無(wú)法言語(yǔ)的絕望和形而上的追問(wèn)，我們不能走得太遠(yuǎn)，這樣會(huì)致使我們?nèi)ゲ聹y(cè)。于是，對(duì)深度的拆解、消解，就成為后現(xiàn)代主義的典型特征。

這種后現(xiàn)代主義觀念在蘇童、余華。池莉、方方的小說(shuō)中已經(jīng)得到了充分的表述，而電影作為一種意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器，它對(duì)后現(xiàn)代主義觀念的表達(dá)則不得不更加隱晦，更加具有某種策略性：它必須意識(shí)到它對(duì)深度的拆解只能在一定的限度中和一定的限制中進(jìn)行。因此，中國(guó)幾乎沒(méi)有完全意義上的后現(xiàn)代主義電影，但中國(guó)電影中卻已經(jīng)表現(xiàn)出了后現(xiàn)代主義的消解性特征。

這種特征最突出地表現(xiàn)為它常常通過(guò)否定自己賴以生存的社會(huì)和文化網(wǎng)的正統(tǒng)性和合法性來(lái)與這種狀況對(duì)立，它把這張網(wǎng)看做是某種偶然性的產(chǎn)物。它對(duì)為現(xiàn)狀提供永恒性解釋持懷疑態(tài)度。它否定正義和理性的形而上學(xué)概念、否定以對(duì)善與惡的機(jī)械劃分或以簡(jiǎn)單的因果邏輯關(guān)系為基礎(chǔ)的對(duì)于世界的解釋。1987年，根據(jù)王朔小說(shuō)改編的《頑主》最早對(duì)光怪陸離的社會(huì)現(xiàn)實(shí)作了一種玩世不恭的解釋。周小文在《瘋狂的代價(jià)》中用小女孩那無(wú)所謂的泡泡吹破了姐姐孜孜不倦的復(fù)仇行為的意義。特別是近年來(lái)一批城市幽默喜劇，如《大撒把》、《上一當(dāng)》、《站直羅，別趴下》等影片，對(duì)種種人們習(xí)以為常的價(jià)值觀念、倫理觀念、社會(huì)觀念和歷史觀念作了調(diào)侃式的嘲諷。而《三毛從軍記》則大量采用了反諷、戲擬、類型混雜、滑稽模仿和“元敘事”等解構(gòu)手法，不僅對(duì)歷史、戰(zhàn)爭(zhēng)、英雄作了重新解釋，而且也對(duì)電影作了重新解釋，從而暴露了這些解釋的“非必然性”和其意義的“非真實(shí)性”。

后現(xiàn)代文化所受到的最激烈的批評(píng)往往來(lái)自于它的與工業(yè)化生產(chǎn)方式相聯(lián)系的千篇一律的“復(fù)制性”。本杰明指出，電影、電視、廣播等電子傳媒的出現(xiàn)，意味著不僅是對(duì)物質(zhì)的復(fù)制也是對(duì)于精神的復(fù)制，“復(fù)制技術(shù)把所復(fù)制的東西從傳統(tǒng)的領(lǐng)域中解脫了出來(lái)，由于它制作了許許多多的復(fù)制品，因而它就用眾多的復(fù)制物取代了獨(dú)一無(wú)二的存在?！钡拇_，后現(xiàn)代文化從某種意義上說(shuō)，就是一種復(fù)制的文化，它不僅是可以復(fù)制在膠片、磁帶、激光唱盤上的批量生產(chǎn)的商品，而且它的類型、風(fēng)格、模式，甚至語(yǔ)言也是復(fù)制出來(lái)的。它日復(fù)一日地為人們提供著各種大同小異的流行文化，個(gè)性、創(chuàng)造力、批判熱情、現(xiàn)實(shí)精神都消失殆盡。人們當(dāng)然會(huì)擔(dān)心：在一個(gè)喪失了首創(chuàng)性和懷疑精神的社會(huì)中，我們的生存、發(fā)展，靠什么來(lái)得到保障?在我們突然面對(duì)一個(gè)無(wú)法回避的現(xiàn)實(shí)困境時(shí)，我們是否還有從容處理的能力和意識(shí)?當(dāng)我們放聲譏笑著普羅米修斯之后，還會(huì)有誰(shuí)再愿去盜來(lái)圣火?當(dāng)后現(xiàn)代文化在商品經(jīng)濟(jì)的大潮裹挾之下橫掃著我們的電影和整個(gè)社會(huì)時(shí)，保持幾分清醒和冷靜也許并非沒(méi)有意義。