徐向陽(yáng)

[摘要]藝術(shù)的一個(gè)重要特性就是對(duì)身體自身的揭示，后現(xiàn)代語(yǔ)境下，視覺(jué)本體與快感中心的身體文化對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)教進(jìn)行揚(yáng)棄，身體所負(fù)載的美學(xué)意義與政治學(xué)內(nèi)涵在當(dāng)代媒介生產(chǎn)中愈加凸顯。對(duì)身體現(xiàn)代性作為一種文化癥候來(lái)進(jìn)行解讀，通過(guò)古典與現(xiàn)代的對(duì)話(huà)進(jìn)而調(diào)和藝術(shù)感性與傳媒工具理性間的張力，對(duì)超越以形式主義與視覺(jué)感官為中心的審美現(xiàn)象，及當(dāng)下視覺(jué)擬象的傳播與重構(gòu)具有積極意義。

[關(guān)鍵詞]身體現(xiàn)代性；文化轉(zhuǎn)向；視覺(jué)擬象；現(xiàn)代啟蒙

對(duì)于19世紀(jì)出現(xiàn)的“景象堆積”和“視覺(jué)狂熱”，海德格爾說(shuō)：“從本質(zhì)上看來(lái)，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了?！彼J(rèn)為“現(xiàn)代之本質(zhì)”就是一圖像化的過(guò)程。進(jìn)而，現(xiàn)代藝術(shù)使受眾從純粹的鑒賞者的姿態(tài)得以啟蒙，由視覺(jué)所憑借的瞬間沖擊力量喚醒了基于身體的感官性體驗(yàn)。

近幾十年來(lái)，大眾審美文化與現(xiàn)代傳媒工具理性的雜糅，市場(chǎng)化策略與大眾性消費(fèi)徹底改變了傳統(tǒng)的藝術(shù)形式。在藝術(shù)傳播范圍和速度不斷擴(kuò)大的同時(shí)，中國(guó)詩(shī)學(xué)含蓄美刺、風(fēng)騷比德的精神內(nèi)核遭受挑戰(zhàn)。現(xiàn)代藝術(shù)的敘事策略放逐了作為傳統(tǒng)美學(xué)凝神沉思的審美靜觀，宗炳“圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味象”的審美超越在現(xiàn)代審美經(jīng)驗(yàn)中趨于邊緣。媒介文化時(shí)代，電影正在經(jīng)歷一個(gè)從敘事電影向奇觀電影的深刻轉(zhuǎn)變。從敘事電影向奇觀電影的轉(zhuǎn)變，表征了電影文化從話(huà)語(yǔ)中心模式向圖像中心模式、從理性文化向快感文化的轉(zhuǎn)變。身體作為影像的生產(chǎn)的主要元素，隨著壘球化程度的不斷加深，身體所負(fù)載的美學(xué)意義與政治學(xué)內(nèi)涵在當(dāng)代媒介生產(chǎn)中愈加凸顯。

一

中西古典美學(xué)中身體處于審美的邊緣，西方哲學(xué)認(rèn)為身體是知識(shí)的障礙，更是有限生命超越時(shí)間長(zhǎng)河的障礙。作為視覺(jué)感官的身體基礎(chǔ)，中國(guó)古典美學(xué)重視人格力量，強(qiáng)調(diào)德行之美，肉身遭到長(zhǎng)期遮蔽，修身與文質(zhì)、身心與審美成為一爭(zhēng)論不休的話(huà)題。代迅先生認(rèn)為身體在道德的教化中，身體得到了規(guī)訓(xùn)，其次是身體的宗教化，一個(gè)沒(méi)有神靈庇護(hù)的身體只能走向死亡。所以，身體倫理與宗教超越緊密地結(jié)合起來(lái)，成為社會(huì)性身體的主要表現(xiàn)形式。西方哲學(xué)理性主義傳統(tǒng)對(duì)主體的闡釋是精神性的，靈魂置于肉體之上，這導(dǎo)致美學(xué)對(duì)身體的忽略。

儒學(xué)浸染下，身體與精神的和諧是天人合一哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的一種踐行。與傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)遮蔽的身體相對(duì)，西方藝術(shù)對(duì)身體則是開(kāi)敞的，身體經(jīng)驗(yàn)在審美構(gòu)造中占有非常重要的地位，美可以說(shuō)始終與人的發(fā)展相隨。當(dāng)初，鮑姆加登使用拉丁詞Aesthetica來(lái)稱(chēng)代感性學(xué)，就是要在理性主義大潮里以感性為思考中心，實(shí)現(xiàn)感性認(rèn)識(shí)本身的完善。在尼采那里，藝術(shù)家應(yīng)從感性身體出發(fā)去把握藝術(shù)，在20世紀(jì)末仍未在西方美學(xué)占據(jù)著主流地位。身體性是藝術(shù)的本源，身體敞開(kāi)了一條通向藝術(shù)叢林的道路。進(jìn)而海德格爾立足感性立場(chǎng)把傳統(tǒng)的物的本體論改造為美學(xué)或詩(shī)化哲學(xué)，認(rèn)為藝術(shù)家常采用沉默和隱忍來(lái)對(duì)藝術(shù)品加以暗示和隱喻。對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)的藝術(shù)趣味已成為平庸的標(biāo)志，大量具有沖擊力的作品都是借助于陰森的拒斥和遮蔽來(lái)敞開(kāi)存在者最本已存在的真理的，而一般說(shuō)來(lái)，只有某種遮蔽才使得敞開(kāi)澄明成為可能。

人類(lèi)視覺(jué)文化中的看與被看，20世紀(jì)以來(lái)西方現(xiàn)代社會(huì)個(gè)體認(rèn)同與視覺(jué)表征之間，以視覺(jué)性為標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)知制度甚至價(jià)值秩序，建構(gòu)了從主體認(rèn)知到社會(huì)控制的一系列文化規(guī)制的運(yùn)作準(zhǔn)則，形成了一個(gè)視覺(jué)性的實(shí)踐與生產(chǎn)系統(tǒng)。由視覺(jué)性(visualny)而來(lái)的分析，昭示了身份認(rèn)同與政治意識(shí)間的紐結(jié)。不同于?？孪笾谱魉囆g(shù)作品一樣追求陌生化和獨(dú)創(chuàng)性去超越界限來(lái)體驗(yàn)多樣的身體經(jīng)驗(yàn)，美學(xué)家理查德·舒斯特曼把身體視為生活藝術(shù)的承載，舒氏致力主張采取一種積極的控制與規(guī)范化訓(xùn)練，提高身體(以及相應(yīng)的心靈)的各種機(jī)能。他反對(duì)現(xiàn)代主義美學(xué)將審美從實(shí)際生活中隔離的做法，主張審美應(yīng)該涉及具體的生活，尤其應(yīng)包含鮮活的身體經(jīng)驗(yàn)。

長(zhǎng)期以來(lái)，著衣的身體是文化的產(chǎn)物，“三分長(zhǎng)相，七分打扮”，而衣著往往成為對(duì)身體進(jìn)行裁判的社會(huì)力量的結(jié)果，中國(guó)歷史上第一個(gè)女性形象女?huà)z，在視覺(jué)上為籠統(tǒng)的服飾而缺乏性征的特點(diǎn)。面對(duì)西方女性主義思潮的涌動(dòng)，在服裝潮流上，以“街頭流行色”為修飾身體的方式遭到放逐，能展示女性特質(zhì)包括身體曲線(xiàn)的服飾占據(jù)了主流，中國(guó)的女性主義運(yùn)動(dòng)便在這種感性的經(jīng)驗(yàn)嘗試中探索著。從高跟鞋到美容院、由LV到牛仔褲，時(shí)尚的覺(jué)醒成為人們追求個(gè)性的審美標(biāo)準(zhǔn)。身體是日常生話(huà)審美化的接受者，對(duì)于身體性的美學(xué)思考，由于個(gè)體的惟一性，在身體倫理大異其趣的背后，隱含著不同文化意識(shí)形態(tài)對(duì)人的塑造。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)以來(lái)，身體逐步為商業(yè)化所標(biāo)貼，受資本主義消費(fèi)文化和日益發(fā)達(dá)的后現(xiàn)代理論論述的影響，身體構(gòu)成了當(dāng)代審美文化最為突出的主題意象之一，身體寫(xiě)作、身體意象的大量涌現(xiàn)，突破了視覺(jué)禁忌，為感性欲望的伸張?zhí)峁┝藢徝佬问剑瑢?duì)僵化的文化價(jià)值格局和民族心理進(jìn)行重新書(shū)寫(xiě)。

二

對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的質(zhì)疑乃至顛覆，日常生活審美化作為中國(guó)社會(huì)文化轉(zhuǎn)型時(shí)期的重要命題之一，一度曾被缺席的身體置于話(huà)語(yǔ)狂歡的中心。進(jìn)入20世紀(jì)之后，現(xiàn)代科學(xué)的變革，攝影術(shù)的出現(xiàn)讓現(xiàn)代傳媒從技術(shù)到創(chuàng)意日新月異，商品廣告的影像文化向我們的日常生活的全面滲透，日常生活中的視覺(jué)中心主義以全視機(jī)器使無(wú)所不在的看與被看相互交織在一起。視界整體對(duì)于身體的態(tài)度在當(dāng)代歷史變遷中經(jīng)歷了一個(gè)非常戲劇性的變化，作為話(huà)語(yǔ)與規(guī)范時(shí)尚表達(dá)，品質(zhì)作為階級(jí)身份的象征不再那么明顯，文化工業(yè)、時(shí)尚雜志與消費(fèi)趣味的雜糅使大眾審美文化的身體影像變得難解難分。

鮑德里亞認(rèn)為，在電子傳媒的符號(hào)之下，每個(gè)人都狂熱地追隨時(shí)髦的擬象模式，消費(fèi)娛樂(lè)的行為模式泯滅差別，宇宙成為一個(gè)可不斷自身復(fù)制的世界，一個(gè)意義內(nèi)爆的世界。世界通過(guò)視覺(jué)機(jī)器都變成了純粹的表征，擬象與現(xiàn)實(shí)毫無(wú)關(guān)聯(lián)，更無(wú)需形而上學(xué)，也就意味著在這個(gè)世界里，不再有本質(zhì)與現(xiàn)象、真實(shí)與表象之分，表象本身就是真實(shí)。以技術(shù)真實(shí)取締生活真實(shí)的視覺(jué)擬象致力于制造一種形而下的意義，文字想象被工具理性改頭換面。海德格爾認(rèn)為把“邏各斯”理解為“言說(shuō)”是不夠的，因其本義是“讓看見(jiàn)”而進(jìn)行的“展示”。美學(xué)的視覺(jué)轉(zhuǎn)向反映了社會(huì)的權(quán)利和社會(huì)不平等的差異，今天圖像已成為社會(huì)生活的一種物質(zhì)性力量，當(dāng)代視覺(jué)文化不再單是反映我們所生活世界的基本方式，更在創(chuàng)造這個(gè)世界。個(gè)體與民族的信念、價(jià)值和欲望也在日益通過(guò)圖像被建構(gòu)、被折射和被扭曲，日常生活審美化在某種程度上已成為視覺(jué)邏各斯。

主流電影所建構(gòu)的敘事時(shí)空中，男性成為主導(dǎo)的、敘述的與時(shí)間性的存在，而女性的存在則是客體和空間性的。婦女革命從服飾開(kāi)始，吳吳在《中國(guó)婦女服飾與身體革命(1911～1935)》中對(duì)當(dāng)時(shí)的婦女服飾的研究，指出婦女服飾就是一出漫溢喜怒哀樂(lè)的通俗劇，包含了；“夢(mèng)想”——截發(fā)男裝，渴求取得與男性一樣的地位“痛苦”——束胸，阻止乳房發(fā)育；“恐懼”——因衣著觸犯

封建禁令，受到懲罰；“欲望”——解放身體，衣著暴露；“憤怒”——斷發(fā)短衣，加入社會(huì)改革運(yùn)動(dòng)的社會(huì)性變動(dòng)。遭到嚴(yán)密監(jiān)控而處于抑制狀態(tài)的身體意識(shí)，從上世紀(jì)中國(guó)開(kāi)始步入現(xiàn)代化的全新時(shí)期開(kāi)始，經(jīng)歷十年浩劫的靈魂與肉體、文質(zhì)與身心在長(zhǎng)期的凍結(jié)中已經(jīng)蘇醒，當(dāng)虛假的人性論遭到不應(yīng)有的強(qiáng)化時(shí)，其道德譜系一旦冰釋?zhuān)瑐€(gè)體情感由宣泄一度狂歡。20世紀(jì)50、60年代服飾作為女性解放的階級(jí)符號(hào)，市場(chǎng)化條件下淡化女性性別特征的中性化傾向，男子氣概與女性特有的柔性魅力使女性求職者的成功率不斷提高。消費(fèi)社會(huì)奉行的娛樂(lè)至上原則在根本上是讓身體快樂(lè)起來(lái)，大眾文化在主體上就是身體的消費(fèi)文化。新時(shí)期，身體在藝術(shù)創(chuàng)作中的復(fù)歸，“自由、人性，解放”已經(jīng)成為文化現(xiàn)代性語(yǔ)境中強(qiáng)勁的音符，通過(guò)對(duì)性的再現(xiàn)，影視文化完成了對(duì)于完整的愛(ài)情和人性的新闡釋?zhuān)瑤в袧夂竦膯⒚芍髁x色彩。

三

周憲先生把身體奇觀作為奇觀電影的重要類(lèi)型之一，與康德美學(xué)身體無(wú)功利的觀看不同，對(duì)感性欲望的表征及身體經(jīng)驗(yàn)的重構(gòu)是當(dāng)代大眾審美文化的集中反映。1998年一頭紅發(fā)、穿著藍(lán)色牛仔和象征不受男權(quán)控制的淺藍(lán)色的小背心的羅拉形象闖入人們眼簾。導(dǎo)演Tom Tykwer用德國(guó)式的哲學(xué)理念打造的卡通人物造型倍受人們歡迎，市長(zhǎng)還把自己的肖像印在該片海報(bào)上制成廣告招牌，借此顯示其活力、親和的形象。

18世紀(jì)歐洲以理性、啟蒙為核心的現(xiàn)代性，是與古典性相對(duì)而言的，啟蒙運(yùn)動(dòng)是西方現(xiàn)代性具有劃時(shí)代意義的標(biāo)志性事件。線(xiàn)性發(fā)展的時(shí)間觀念與目的論的歷史觀又稱(chēng)為啟蒙現(xiàn)代性的基本特點(diǎn)。依卡利內(nèi)斯庫(kù)的說(shuō)法，現(xiàn)代性“被想象為從黑暗中脫身而出的時(shí)代，一個(gè)覺(jué)醒與‘復(fù)興的時(shí)代，預(yù)示著光明未來(lái)的時(shí)代”。對(duì)于現(xiàn)代化過(guò)程所帶來(lái)的社會(huì)變革及與之相適應(yīng)的社會(huì)生活和價(jià)值觀念等在文化或?qū)徝郎系呐校瑢徝垃F(xiàn)代性則是體現(xiàn)在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的對(duì)社會(huì)現(xiàn)代進(jìn)程的反思，是“對(duì)于資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代性的徹底反抗”。身體文化和身體消費(fèi)成為現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)的重要特征，身體最直接的審美表現(xiàn)是在各種形態(tài)的藝術(shù)之中，由道德化的身體到欲望表征的身體，這種反叛的性質(zhì)卻在資本、以收視率為參照系的力量下，被再度異化為欲望與資本的雙重奴役。戈夫曼指出社會(huì)自我至少是部分通過(guò)社會(huì)身體被體現(xiàn)的。消費(fèi)社會(huì)不斷張揚(yáng)的身體消費(fèi)，越來(lái)越多的電視節(jié)目開(kāi)始把普通人作為觀照對(duì)象，從萬(wàn)人空巷的《渴望》到舉家皆談《金婚》的視角轉(zhuǎn)移，電視劇逐漸放棄了國(guó)家、民族的宏大敘事，開(kāi)始關(guān)注普通人的平凡生活。影視中強(qiáng)調(diào)個(gè)性、自我的率性表達(dá)，傳統(tǒng)女性的柔美主義兼而現(xiàn)世波普主義的隆興，女性的著裝與身體的個(gè)性化塑造，這種新的柔美主義，女性化正是在“亂花漸欲迷人眼”后的本色回歸。

審美客體只作為一種刺激物而起作用的，美感不等同于快感，引起快感的既離不開(kāi)形式，卻又只在形式。藝術(shù)作為人類(lèi)自由的感性精神的外化，正如阿多諾所謂，無(wú)論是主流藝術(shù)、精英藝術(shù)，還是大眾藝術(shù)，從根本上講都應(yīng)該是這種感性精神本身。盡管在主流藝術(shù)、精英藝術(shù)那里藝術(shù)有理智化的傾向，但藝術(shù)終究是感性而非理性范疇。隨著西學(xué)東漸而來(lái)的東方傳統(tǒng)思想價(jià)值體系的變革，中國(guó)古典思想中對(duì)感性欲望、身體經(jīng)驗(yàn)的重新審視，在禁忌、遮蔽下的身體隨著人文學(xué)科研究方向與深度的不斷延展，對(duì)身體與視覺(jué)的理解會(huì)得到更好的闡釋。作為后現(xiàn)代美學(xué)轉(zhuǎn)向的日常生活審美化在人的異化階段，對(duì)身體做出一種從勞動(dòng)解放到美學(xué)解放的道路，在實(shí)踐層面似乎并不遙遠(yuǎn)。