朱傳明

紀錄片伴隨著電影的產(chǎn)生而產(chǎn)生，并不斷的發(fā)展。在過去的一百余年里，涌現(xiàn)出了一大批紀錄片的經(jīng)典之作，從美國人弗拉哈迪的《北方的納努克》，到格里爾遜的《飄網(wǎng)漁船》；從蘇聯(lián)人維爾托夫的“真實電影”，到荷蘭杰出的紀錄片大師伊文思的《四萬萬人》，到上世紀60年代的《夏日紀事》《推銷員》，一直到1972年意大利電影大師安東尼奧尼在中國拍攝的紀錄片《中國》等等，無一不是紀錄片發(fā)展歷程中的重要作品。

客觀敘述的真實性

紀錄片以真實見長，同時又以真實作為其本質(zhì)特征，盡管編創(chuàng)人員在創(chuàng)作過程中會不自覺地烙上主觀色彩，滲透著自己的好惡。但總的來說，紀錄片是真實的，即使是經(jīng)過創(chuàng)作者重新組合，它所表現(xiàn)的仍是一種真實，因而決定了在敘述上的絕對客觀性。

我們以曾經(jīng)獲得紀錄片大獎的《我們的留學(xué)生活——在日本的日子》為例，雖然這部片子每一集都是表現(xiàn)某個具體人物在日本留學(xué)生活的辛酸，但打動觀眾的不是這些具化了的人物，而是發(fā)生在他們身上的事件。可以這么說，如果在保持事件和情節(jié)不變的前提下，即便把主人公換成其他任何一個人，作品的感染力也不會有絲毫的消減。那么，對于具體的事件我們應(yīng)該怎樣紀錄和再現(xiàn)呢？我們以其中《家在我心中》這一集為例，來分析它是怎樣把事件進行紀錄、組合、架構(gòu)的。

《家在我心中》中，在對選取的事件的紀錄上，顯得非常的客觀、充分。說其客觀，主要是將創(chuàng)作人員的主觀干預(yù)降到了最低點。在鏡頭表現(xiàn)上，全片的拍攝角度基本上都是正常的平拍，幾乎沒有任何帶有心理暗示的非常規(guī)視角；在鏡頭的運動上，除了個別的跟鏡頭和搖鏡頭，幾乎沒有水平垂直運動，而諸如急推急拉這些帶有強烈視覺沖擊力和表現(xiàn)主觀思想的鏡頭一個也沒有。說其充分，是因為作品在對于涉及人物性格和對于表現(xiàn)主題的事件上，幾乎都作了盡可能詳實的紀錄，在紀錄主人公在日本留學(xué)打工生活的時候，從一來到日本一直到當時的輾轉(zhuǎn)遷移的軌跡，從他工作的環(huán)境一直到他生活的各個方面，全面而細致；在紀錄某一事件或場景時，既有大全景的宏觀描述，又有細節(jié)特寫的具象表現(xiàn)，顯得形象而生動；即使在表現(xiàn)像回憶主人公與妻子相識等現(xiàn)今不可能捕捉到畫面的事件和情節(jié)時，作者也采用了鏡頭在相片上推搖的方法，盡可能給觀眾以視覺上的形象再現(xiàn)。

在這一集中，事件、情節(jié)的全面深入，以及客觀敘述的真實性，把人物性格表現(xiàn)得更加的飽滿，加之對具體場景細致入微的捕捉，從而使觀眾有身臨其境的現(xiàn)場感與真實感。

聲畫同步的逼真性

眾所周知，在電影電視劇等一些影視拍攝中，聲音往往不是同期拾取的，因為同期拾音往往達不到它們所追求的藝術(shù)效果。而在電視紀錄片里，由于紀實是一種特殊的多媒體紀錄形態(tài)，這一特殊的紀錄形態(tài)特別強調(diào)多維空間的各種原始狀態(tài)，于是同期拾音就成了還原真實的一種必不可少的紀實方式。

在《家在我心中》里，從全片一開始廠房的機器工作的噪聲，到在公車上對主人公訪談時環(huán)境的雜亂聲，到地鐵開動飛馳的轟鳴聲，再到親人們在機場送主人公女兒出國時周圍的嘈雜聲，這些都是環(huán)境背景聲在片中的具體顯現(xiàn)。而環(huán)境聲音在紀錄片中的運用，能增強觀眾現(xiàn)場介入的接受心理，從而增強了片子的真實性。如果在《家在我心中》里沒有環(huán)境聲背景聲，就會使整個片子失真，表現(xiàn)力和感染力也會大打折扣。所以本片絲毫沒有回避、消減環(huán)境聲背景聲，還原甚至在某些場景中有意識的將它們放大，以獲取最大程度的逼真性。

在紀錄片中，人物的訪談是必不可少的，《家在我心中》也不例外，全片穿插了許多段人物的訪談，包括主人公的、妻子的、女兒的等等。而對訪談聲的拾取，本片不像其它一些電視節(jié)目類型或是有的電視紀錄片采用特殊的拾音設(shè)備，如指向性或超指向性話筒，而是在大多數(shù)時候采用隨機話筒，但是最終的效果卻不僅沒有削弱影片的藝術(shù)表現(xiàn)力，而且由于聲音拾取的非指向性，除了被采訪人物的話語以外，加上背景聲環(huán)境聲以及周圍的其他一切聲音，都在最大限度上得以拾取和還原，非常的逼真。又如在紀錄片《平衡》里，同期拾音也隨處可見。在對扎巴多杰等采訪主體進行訪談的時候，沒有用領(lǐng)麥或是吊桿話筒拾音，而僅僅是用攝像機的隨機話筒取音，不僅拾收了采訪聲，而且鳥鳴、小河流水等背景聲也全部拾取，給觀眾以身臨其境的真實感，從而增強了影片的紀實性和表現(xiàn)力，顯得格外的逼真。

長鏡頭的自然性

在紀錄片拍攝過程中，為了在瞬間捕捉到有價值的畫面和情節(jié)，視覺效果會受到客觀條件的影響和制約，比如一些畫面不得不逆光拍攝，因而人物的面部是黑的；再比如由于客觀光照條件的突然改變，攝像人員來不及手動調(diào)整光圈，但攝像機內(nèi)部的自動光圈對照度的識別需要一定的時間過程，因而造成了有時瞬間的高亮度或是暗場等等。但在，在電視紀錄片中，對于這些有價值的真實情節(jié)、事件的紀錄是最重要的，因此，這種所謂的失誤也是真實紀錄的一個重要體現(xiàn)。

在《家在我心中》里，有一個在公車上對主人公的訪談段落，當時他是背對著陽光接受采訪的，所以拍攝的時候只能是逆光，在沒有任何補光的情況下，他的面部幾乎完全是暗的。此時創(chuàng)作人員完全可以讓主人公坐到對面的座位上接受采訪，而那樣對拍攝來說就沒有任何困難了。但正是這樣的處理方式所呈現(xiàn)出的訪談畫面，卻能給觀眾以完全客觀紀錄、沒有外界因素介入的真實感。還有在他與女兒分別后，有一個對女兒面部特寫的長鏡頭，由于客觀因素的制約，本來就沒有攝像支架，而且又是這么一種景別，讓觀眾明顯感覺到鏡頭在不停的晃動。但這一個鏡頭所表現(xiàn)的內(nèi)容對于主題的揭示是具有巨大價值的，甚至可以說是不可缺少的，觀眾也隨著之進入動情的高潮。這時，至于鏡頭穩(wěn)不穩(wěn)、晃不晃，已經(jīng)無關(guān)緊要，沒有人會過多地追究，因為畫面本身的價值已經(jīng)做夠了。

實際上，以上所說的便是紀錄片中的長鏡頭。長鏡頭因為具有客觀、冷靜的特點，所以在一般的電影電視劇中不會被頻繁地使用，因為電影電視劇是一種更主觀、更能反映作者個人思想認知和價值判斷的藝術(shù)類型，我只是在臺灣導(dǎo)演侯孝賢的一些影片中才能看到長鏡頭被高頻率的使用。而在電視紀錄片中，正是由于長鏡頭冷靜的客觀紀實性，因而獲得了廣泛的使用。一個長鏡頭，即使它本身不作運動，只是固定的架在某個位置開著機；即使被拍攝對象沒有作復(fù)雜的動作，只是處于靜止狀態(tài)，但隨著時間的延長，這種靜態(tài)的具象，也會給觀眾接受心理帶來起伏，甚至是驚濤駭浪。

在《家在我心中》里，主人公與女兒在地鐵里分別的場景，先是一個14秒的長鏡頭，從主人公起身、走出車廂，再到前景是女兒坐在車上，背景是破裂窗外站立的主人公的關(guān)系鏡頭，將這一連串的動態(tài)過程進行了時間空間的完整還原紀錄，具有非常強的紀實作用。當?shù)罔F開動以后，接下來又是一個長達28秒的長鏡頭，基本上一直是對女兒面部和眼睛的大特寫，鏡頭雖然很單一很簡單，持續(xù)的時間雖然很長，但在時間的延續(xù)中，女兒傷心難過流淚的過程得到了完整的表現(xiàn)，觀眾的情感也處在一個積蓄的狀態(tài)，一直隨著音樂進入高潮而得到爆發(fā)和宣泄，影片的感染力顯現(xiàn)無遺。雖然這一動情點是故事情節(jié)發(fā)展、觀眾感情積聚的必然結(jié)果，也是在音樂的催化之下最終完成的，但這個長鏡頭卻是它的直接驅(qū)動力。

又比如，《龍脊》中在拍攝主人公潘能高和潘繼恩家里情況的內(nèi)景時，故意不打燈光，只是借助暗暗的火堆或是蠟燭微弱的亮光來完成拍攝。這在其他類型的片子里是絕對不允許的，甚至可以說是致命的，但在紀錄片中，卻收到了意外的效果，使觀眾對潘能高、潘繼恩家里的貧苦情況有了更加直觀和感性的認識。同樣，在《北方的納努克》里，長鏡頭的運用比比皆是，出海打魚、撒網(wǎng)、夜晚歸來等場景里都運用了長鏡頭，用等量的時間來還原時空，使觀眾對它的紀實性深信不疑。

綜上所述，無論是客觀敘述的真實性、聲畫同步的逼真性，還是長鏡頭的自然性，對于紀錄片來說都至關(guān)重要，它們不僅構(gòu)成了紀錄片紀實性的內(nèi)涵，并由此凸顯出紀錄片所擁有的那份外在的美學(xué)特征。

（作者單位：暨南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院影視系）