馬　季

序篇

莫言的小說有一種神奇的力量，能夠把讀者帶入如夢似幻的情景當中，然而，又能使人不知不覺觸摸到那個夢幻——從而呈現(xiàn)出藝術(shù)的真實性。在我看來，這一切都源于那個叫做“高密東北鄉(xiāng)”的原鄉(xiāng)意識。正是這條似有若無的精神根系，使莫言的小說有力地騰空，完成對敘事客體的自由穿越。盡管莫言眾多小說文本的敘述者身份不一，但相同的是，他們都能夠快樂地、淋漓盡致地抵達生命的本真狀態(tài)。同時，“復(fù)調(diào)”敘事所產(chǎn)生的文本意義的模糊性與不確定性，形成了錯雜的話語空間，使得莫言的小說負載著洪濤般的生命氣息。簡而言之，莫言善于把看似毫不相關(guān)的事物聯(lián)系在一起，熔成一爐，燴為一鍋，揉成一團，其天馬行空般的想象，無論從力度上，還是從廣度上，都具有濃烈的個性化彩色。尤其是他的歷史敘事，對小說如何處理中國人的復(fù)雜經(jīng)驗和潛意識，如何描繪外部環(huán)境對人物內(nèi)心的折射，畫梁雕棟，構(gòu)建了全新的圖景。

就莫言的長篇小說創(chuàng)作而言，我個人認為，《紅高粱家族》應(yīng)該是其巔峰之作。盡管后來的《豐乳肥臀》、《檀香刑》、《生死疲勞》更具豐富性和復(fù)雜性，在不同向度上拓展了當代中國文學(xué)的精神視閾，卻深陷對國家意識形態(tài)的纏繞。這種“大道”文學(xué)意識，是當代中國文學(xué)深陷尷尬境地的根本，甚至使所謂的現(xiàn)實主義文學(xué)一直往下行走，幾乎喪失了遼闊的精神天宇。這是從宏觀上看的，如果具體看，問題可能就更多。“我們?nèi)祟惿瞄L重復(fù)自己。如果我們不愿重復(fù)，如果有贊美不斷微妙變幻的人生節(jié)奏和質(zhì)地的文藝作品，而我們看到后感到畏縮，那么，我們便忽視了生活的本質(zhì)?！保▽帩h語）我偶然讀到這句話時，感覺它無意中切中了我們的要害。當然，莫言還是警惕的，他的作品中每每出現(xiàn)“走偏”的人物形象，恐怕是他有意識對“大道”文學(xué)的脫離與修正，其實質(zhì)乃是作家對世界的懷疑態(tài)度，以及對生命可能性的探求。時隔二十多年，重讀《紅高粱家族》，我承認這是一部天做之作，一個作家的幸運正在于上天給了他這樣的機會，用他的筆寫出在當時連他自己也不大清楚的作品?！都t高粱家族》講了什么呢，其實就是講了酒神精神，講了這個永恒的人類精神形態(tài)在特殊歷史時期的具體表現(xiàn)，或者說是讓永恒獲得了現(xiàn)實的安放。它的文學(xué)意義在于進入了無比自由的空間——用自然的人類精神替代國家意識形態(tài)，實現(xiàn)了人與人的直接“對接”，而不是意識形態(tài)的對接。但是，莫言后來的長篇小說又逐漸偏離了這一敘事形態(tài)，在個人化與國家意識形態(tài)之間左右搖擺，不只他是這樣，這一代作家似乎普遍認為，不這樣去寫作，就難以完成批判現(xiàn)實的使命，這就使文學(xué)導(dǎo)入了一個狹隘的空間里。在這個意義上，我是贊同德國漢學(xué)家顧彬所謂“中國當代小說不是世界性寫作”的觀點的。深陷“意識形態(tài)”敘事的當代中國文學(xué)，如何實現(xiàn)文學(xué)的飛翔，還真是一個需要時間來解決的問題。

鄉(xiāng)土氣息與自然之美

因為作品充滿了濃郁的鄉(xiāng)土韻味，莫言曾經(jīng)被文學(xué)理論界歸類到“尋根”作家的行列?！啊畬じ膶W(xué)造就了許多作家。莫言也是其中之一。當許多作家走向傳說和記憶的時候，莫言卻帶著他全部的鄉(xiāng)土經(jīng)驗，走進了中國的當代文學(xué)?！保ú滔瑁骸丁疵耖g音樂〉前言》，春風文藝出版社2004年1月）那么，莫言所尋的“根”是什么？是什么縈繞于他的心中、根植于他的記憶深處？是詩性。以我看，莫言式的鄉(xiāng)土敘事起步于狂歡終結(jié)于詩性，旨在對中國人精神領(lǐng)域的探測與重建。在這一點上，鄉(xiāng)土既是他的入口也是他的終點。這一特征充分體現(xiàn)在以下三個方面：

其一，小說人物的成長過程和性格趨向具有中國文化典型的“樂感”特征。

在莫言的筆下，沒有人被困難逼倒，他為人物所創(chuàng)設(shè)的生命歷程，以及對生活和命運的抗爭，無一不充滿樂觀的情緒，即便是悲哀的結(jié)局，也在快樂中實現(xiàn)。而他們獲得這種“樂感”的動力，來自于人性之中最慈、最柔和最真的那一面。

《透明的紅蘿卜》故事發(fā)生在一個文化失語的年代里，主人公黑孩有個悲慘的身世，“他沒有親娘跟著后娘過日子，親爹鬼迷心竅下了關(guān)東，一去三年沒個影”，就連隊長都說他“你這個小可憐蟲兒”，但作者從來沒有將他寫成愁眉苦臉畏縮在街頭的流浪者，而是將他塑造成了一個對生活敏感、頭腦機靈、不畏艱苦、略有神經(jīng)質(zhì)的少年形象。他年紀小，任人安排自己的生活，但卻不肯任人欺侮。他懂得人間的是非，也看得清人間的苦難，無力改變它們，就用屬于自己的方式理解和反抗。作者極少主觀地用軟弱、可憐一類的詞加到黑孩身上，但讀者卻被黑孩的生活揪得心痛，“黑孩在鐵匠爐上拉風箱拉到第五天，赤裸的身體變得像優(yōu)質(zhì)煤塊一樣烏黑發(fā)亮；他全身上下，只剩下牙齒和眼白還是白的。這樣一來，他的眼睛就更加動人，當他閉緊嘴角看著誰的時候，誰的心就像被熱烙鐵烙著一樣難受?！蔽覀兛梢园l(fā)現(xiàn)，無論是跟著婦女們砸石子，還是跟著老鐵匠、小鐵匠拉風箱，黑孩始終保持著一個孩童快樂的心性，從沒有向生活的艱難屈服過。

《紅高粱家族》里的余司令、“我”父親、羅漢大爺、“我”奶奶，甚至那兩頭青騾子，面對殘酷的殺戮，他們表現(xiàn)出的無畏甚至帶有了瀟灑的成分，豪爽、勇猛蔑視任何敵人。小說里彌漫的“酒神精神”，既是中國鄉(xiāng)村文化中活的民俗化符號，也是特殊環(huán)境下人的意志的頌歌?！霸谀撤N意義上，英雄是天生的，英雄氣質(zhì)是一股潛在的暗流，遇到外界的誘因，便轉(zhuǎn)化為英雄行為”（《紅高粱家族》），在這里，“英雄”二字是可以替換為“快樂”的。

《白狗秋千架》里的主人公“暖”更是一個典型的例子，“暖”眼睛殘疾之后嫁給了一個啞巴，一胎生了三個孩子全是啞巴，精神上備受煎熬，再加上繁重的體力勞動，她的生活可想而知。然而，她沒有被苦難壓倒，依舊保持著樂觀、豁達的心態(tài)，“我”從城里回鄉(xiāng)，了解到了她的生活，問了她一句“這些年……過得還不錯吧？”她“很潑”地對我說：“怎么會錯呢？有飯吃，有衣穿，有男人，有孩子，除了缺一只眼，什么都不缺，這不就是‘不錯嗎？”這是中國鄉(xiāng)村社會普遍的世界觀和人生觀，也是使生活充滿希望的所在。

其二，鄉(xiāng)土生活的游戲性進入故事結(jié)構(gòu)，使小說情節(jié)充滿愉悅成分，無論這種情節(jié)原本是哀傷的還是歡樂的。

用游戲性體現(xiàn)歡樂感并不出人意料，然而，將悲哀的故事寓于游戲之中，所得到的結(jié)果卻不是荒唐、戲謔，而是充滿樂觀的、感性的激情噴發(fā)，其分寸極難把握。這一獨特的抒情方式，可以說是莫言對當代中國文學(xué)的重要貢獻之一。

《透明的紅蘿卜》中寫黑孩回家拿工具，他的同父異母的弟弟“沖著他叫喚，他找了一根樹枝，圍著弟弟畫了一個大大的圓圈，扔掉樹枝，匆匆向村后跑去?！鞭r(nóng)村的孩子們玩游戲，常常用一個圓圈代表著籬笆、圍墻或者監(jiān)獄、城堡，身居其中的一方是不能出圈的，這是規(guī)則。其實一個畫在地上的圓圈能阻擋什么？莫言用這個細節(jié)表現(xiàn)黑孩的孩子氣，以及在他后母虐待下的苦難生活。但這種生活并沒有泯滅黑孩純真的心靈，反倒給人以震撼。

《白狗秋千架》中交代“暖”受傷的過程時，莫言這樣寫：“繩子斷了。我落在秋千架下，你和白狗飛到刺槐叢中去，一根槐針扎進了你的右眼。白狗從樹叢中鉆出來，在秋千架下醉酒般地轉(zhuǎn)著圈，秋千把它晃暈了。”暖的受傷致殘是一出悲劇，但在作者筆下，悲劇也被寫出了美感。這種美感的結(jié)果突出的就是暖的樂觀性。蕩秋千是每個農(nóng)村孩子都玩過的游戲，但快樂的事情導(dǎo)致了一個災(zāi)難性的后果。多少年后回想這場災(zāi)難，在那個游戲的末尾，莫言不說人而說狗，只一句“秋千把它蕩暈了”了事，而那是關(guān)乎一個人一生的黑色事件。這樣舉重若輕的筆法，只讓“暖”這個形象更加堅毅、更加朝向生活的前方。

《冰雪美人》中，莫言用近乎荒唐的手法寫“叔叔”：“我聽嬸嬸說，他每天早晨坐馬桶時，都要把沏滿開水的茶缸子放在面前的小凳子上，一邊出恭，一邊進水。這讓我感到叔叔身上有大人物的做派?！笔迨迨悄欠N連字都寫得“張牙舞爪，像猛獸一樣，看著就讓人害怕”的鄉(xiāng)村醫(yī)生，“蹲在馬桶上用茶”游戲般的行為成為生活習慣，恰巧就是他“三分靠技術(shù)，七分靠膽量”的重現(xiàn)。令人忍俊不禁的情節(jié)成為鄉(xiāng)土生活的典型描述?！侗┟廊恕分械拿舷蚕才c同學(xué)們玩拋葡萄的游戲，校方認定其有傷風化將其開除，“而我們認為她自己退了學(xué)，退得非常瀟灑，簡直像一個打了勝仗凱旋而歸的將軍。”畢竟被學(xué)校開除不是個好事，但生性自由的孟喜喜依舊像在玩一個游戲，鎮(zhèn)定而樂觀地接受這一切。

其三，民間話語的運用使作品充滿了幽默、詼諧甚至閑適的從容感，讀者不被壓抑著閱讀，只是田園牧歌般的行進在文字行列里，獲得審美愉悅。

鄉(xiāng)村生活是文學(xué)創(chuàng)作的沃土，城市是農(nóng)村發(fā)展進步的結(jié)果，農(nóng)村相對于城市來講具有本源性和奠基性，生活中語言的發(fā)展也當如此。生活語言經(jīng)過選擇后進入文學(xué)作品中，有些被經(jīng)過藝術(shù)加工，有些則是原封不動地照錄生活的實況。正是這些生活化、典型化的鄉(xiāng)土語言，使莫言的作品在表達的狂歡中酣暢淋漓，這些語言本身也成為文本表現(xiàn)鄉(xiāng)土詩性的重要特征?！锻该鞯募t蘿卜》中隊長用帶有革命傳統(tǒng)色彩的語言對現(xiàn)實進行嘲諷和批判：“根據(jù)歷史的經(jīng)驗，公社的差事都是糊弄洋鬼子的干活?！毙∈诚騽⒏敝魅螢楹诤⒄f情：“行了，劉副主任、劉太陽。社會主義優(yōu)越性嘛，人人都要有飯吃。黑孩家三代貧農(nóng)，社會主義不管他管誰？”這是那個時代農(nóng)村的典型話語，說理中透著詼諧?！栋坠非锴Ъ堋分羞@樣的語言也比比皆是，寫“暖”下垂的乳房：“看著那兩個物件，我很淡地想，這個那個的，也不過是那么回事。正像鄉(xiāng)下孩子們唱的；沒結(jié)婚的是金奶子，結(jié)了婚的是銀奶子，生了孩子的是狗奶子”；暖給“我”解釋孩子多的原因：“‘我也沒生二胎。見我不解，她又冷冷地解釋‘一胎生了三個，‘吐嚕吐嚕，像下狗一樣?！编l(xiāng)村女性的樸實與對生活的達觀一下子躍然紙上?！睹耖g音樂》中寫花茉莉給顧客開玩笑：“怕你老婆罰你跪是不？男子漢大丈夫，連只小燒雞都不敢吃，窩囊!那些票子放久了要發(fā)霉的!”寥寥數(shù)語，鄉(xiāng)間閭里插科打諢的快樂盡在其中。

上述特點來自于莫言堅實的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗，以及有效的藝術(shù)轉(zhuǎn)化。在他眼中，“痛與快樂”的內(nèi)在關(guān)系是中國鄉(xiāng)村生活的重要閘門，艱苦中的快樂被賦予了詩意，而艱辛勞作與坎坷命運的對撞，彼此矛盾的兩極離奇地糅合在一起，噴發(fā)出的生命能量更加強大。在這個基礎(chǔ)上，從環(huán)境的襯托到情節(jié)的拓展，再到人物命運和性格的錘煉，無不涌動著狂野的氣息，并最終升華為鄉(xiāng)土詩性。

隱與露的美學(xué)平衡

莫言小說既有如火一般的對生活原態(tài)的暴露，也有曲折婉轉(zhuǎn)的隱匿話語，這之間的微妙關(guān)系建構(gòu)了其小說美學(xué)的平衡?！熬幵煲粋€苦難故事，對于以寫作為職業(yè)的人來說，不算什么難事，但那種非在苦難中煎熬過的人才可能有的命運感，那種建立在人性無法克服的弱點基礎(chǔ)上的悲憫，卻不是能夠憑借才華編造出來的?！保裕骸逗葱l(wèi)長篇小說的尊嚴〈“莫言獲獎長篇小說系列”代序言〉》上海文藝出版社，2008年8月）生活是沉重的，而惟有文學(xué)使其輕松。但顯然，這種輕松更多的表現(xiàn)在暴露的一面，這是莫言所說的可以憑才華編造的部分。而沉重的本質(zhì)卻在隱匿之中，沉重的本質(zhì)就是生命中的悲憫部分，因為每一場生命的旅程都是無法復(fù)制的，文字所不能說透的背后，往往隱匿著極為豐富的信息和巨大的能量。在文學(xué)對生命的表達中，暴露什么、隱匿什么，與敘述什么、表現(xiàn)什么同等重要，因為它能夠讓一個作家的創(chuàng)作才能、思想高度和心靈深度得到張弛有序的釋放和體現(xiàn)。作為一種美學(xué)追求，把握敘述時暴露與隱匿的合理尺度，往往是一個作家一輩子都在修煉的功課。

那么，莫言是怎么做的呢？從他經(jīng)常使用的一個詞語中就可以發(fā)現(xiàn)端倪。每個人在口頭語言上都會有些偏好，作家在詞句使用上也是。有些人愛用某些句式，也有些人會重用某些詞語。莫言同樣對某些詞語情有獨鐘，最為顯著的是“奓煞”一詞的運用。在《透明的紅蘿卜》中，莫言三次用到這個詞。第一次是寫黑孩回家去找錘子，他后母生的弟弟“看見他來了，便揚起那張扁乎乎的臉，奓煞著手”叫他抱；第二次是在插敘中寫道，后娘逼黑孩去打水，失足跌倒后水桶滾到河里，黑孩追到那只水桶時：“他把兩只胳膊奓煞開、一只手拖著桶，另一只手一下一下劃著水?！钡谌问切¤F匠被劉副主任批評后，跑到石橋的欄桿上耍瘋，“小鐵匠雙臂奓煞開，一上一下起伏著，像兩只羽毛豐滿的翅膀?！倍凇短聪阈獭分?，也是三次使用了“奓煞”這個詞，先是“俺”爹的本相黑豹子“奓煞著胡子對俺說：‘兒子，你現(xiàn)在知道了吧？你爹是大清朝的首席劊子手，受到過當今皇太后的嘉獎，咱家這門手藝，不能失傳??！”隨后“紫檀木太師椅子上坐著的還是那頭黑豹子”，“幾十根鐵針一樣的胡須，在它的寬闊的嘴邊往外奓煞著?！弊詈笫菍O媚娘念叨：“讓俺全身的羽毛都奓煞開，如孔雀開屏……那該是多大的幸福啊，那該是刻骨的恩情……”在《紅高粱家族》中他用這個詞：“曾外祖父盯著奶奶的睫毛，怒氣沖沖地說：‘你不用奓煞著眼翅毛跟我裝聾裝啞，你除非死了，死了也是單家的鬼，戴家的墳塋里沒有你的地盤！”在《天堂蒜薹之歌》中他用這個詞，“幾只白色的臟雞在陽光下的一堆亂草里躺著，伸展著翅膀，奓煞著羽毛挨曬”，在《生死疲勞》中他還用這個詞：“我妻白氏，頭發(fā)亂如麻線團，渾身黃土，仿佛剛從墳里鉆出來的。她奓煞著胳膊，一步三搖，只有這樣才能保持著身體平衡艱難行路?！?/p>

已經(jīng)很難從語言學(xué)或人類學(xué)角度去查考“奓煞”的出處了，這個詞是否在作者家鄉(xiāng)山東高密更為常見？這不是本文探究的對象。列舉上述莫言作品里的例子，是想引起讀者對以下問題的注意：莫言頻繁使用這一生僻的“口頭詞語”，究竟是想表達怎樣的意味？“奓煞”是個在書面語中并不常見的詞語，它所形容的那種狀態(tài)，是毛發(fā)、手或者身體的其他某個部分張開著做出虛張聲勢的樣子。文學(xué)的方法是使用文字既作為材料又作為工具塑造出形象來，因此文學(xué)是具象的學(xué)說。文字的多義性致使形象具有多義性，任何作品都可能是象征主義的。作品中的人物常常背負著作家賦予的使命感，即便不能直接地將作品中人物形象與作者畫等號，但這些人物本身即蘊含著作者對世界的看法是毫無疑問的。莫言以“奓煞”這個特定的詞語傳達了他對世界的感覺，而“奓煞”也是將他的主觀感受形象化、具體化的特殊形態(tài)。這一形態(tài)在文中分別表達著“隱蔽”與“暴露”的意義，但我們吃驚地看到，這兩種相反的意義附著在同一個詞語上，像一個硬幣的兩面。一是隱蔽性與暴露性。作者所要隱藏的不是具體的活動，而是勢力或性格中的弱點，隱匿的目的是為了更好地暴露，暴露給世界的形象就是隱匿的反面，即虛假的強勢。“扎煞”對這種虛張聲勢的表達準確而又生動。黑孩追水桶時的“扎煞”、小鐵匠在橋欄上“扎煞”著雙臂，白氏“扎煞”著胳膊時的一步三搖，試圖隱匿的是不穩(wěn)的現(xiàn)實，而強掙著暴露的是個人堅強的努力；黑豹子“扎煞”的胡須，曾祖父“扎煞”的眼睫毛，隱匿的是一種虛弱的真相，暴露的則是試圖唬人的虛揚。而與以上場景不同的是，黑孩后母的孩子“扎煞”著手讓他抱、孫媚娘設(shè)想讓自己的羽毛全部“扎煞”開，以及幾只白色的臟雞“扎煞”著羽毛曬太陽，它們所要傳達的是內(nèi)心中對陽光、對親情、對歸屬感、對真誠、對真相的強烈需要。

現(xiàn)實生活通過“扎煞”這個詞給讀者的強烈映像，似乎是在隱匿與暴露的矛盾膠著之中，但矛盾的對立性與統(tǒng)一性太過尖銳，我們所感受到的便只有荒唐與尷尬。因此，我們需要某種方式，彌合內(nèi)心與世界的強烈反差。作為文學(xué)來講，這種方式便是敘述，在這個意義上或者可以說，敘述本來就是為了暴露的隱匿。

尋找詩意回歸的途徑

文學(xué)作品是敘述者的產(chǎn)物，作者在文中不僅要充當敘述者，還要充任作品中的角色。沒有任何作者可以超然于自己的作品內(nèi)容之外，他必定屬于其中某個元素。作為敘述者，作者可以以自我的身份進行敘述，也可以以旁觀者的身份進行；而作品中的角色，可以是顯性的，也可以是隱性的。這樣一來，作者的工具性不可避免，即他將是完成作品的技術(shù)工具，敘述的目的和方式都是為了建構(gòu)作品。但是，我們將敘述放大到思想與文化范圍看，敘述者的角色將發(fā)生重大變化。即：除了技術(shù)和工具性，敘述者還要出于表達的需要進行敘述。表達的目的無非有兩種：一是出于客觀上建構(gòu)思想與精神的需要，二是出于主觀上心靈的需要，這里所指的心靈可能是自我的，也可能是代表著某個群體或者大眾的。如果說思想與精神是結(jié)構(gòu)材料的話，它的作用就是為了凈化心靈，從這一意義上講，對心靈的訴求則是宗教性的。中國人普遍缺乏懺悔精神，對于心靈的負載往往諱莫如深。但是，莫言讓我們看到，華語文學(xué)作品正在試圖將敘述當作懺悔的方式，而引導(dǎo)人們通過閱讀實現(xiàn)對懺悔的皈依。由此可見，莫言每每將敘述者構(gòu)筑在狂歡氣氛之中，完全可以理解為是一種小說智慧，是一種結(jié)構(gòu)性的需求。

《四十一炮》通過兩條并行的路線展開敘述。一條“我”講述的內(nèi)容，這是文章的主體；另一條是在五通神廟里“我”對蘭大和尚講述時的場景記述，當中體現(xiàn)“我”在敘述時的實際場景與心理背景。第一條是現(xiàn)實主義的路線，故事的內(nèi)容是中國農(nóng)村經(jīng)濟發(fā)展中普遍經(jīng)歷過的事情。這些事情有其合理的一面，但更多的是應(yīng)該遭受批判的沒有節(jié)制的欲望流瀉、道德上的利己主義和帶來虛假繁榮的群氓主義。作為敘述的主題恰是懺悔的內(nèi)容。第二條是浪漫主義的路線，以我向蘭大和尚講述的情由開始，縱橫古今，超越時空，既有與現(xiàn)實結(jié)合的一面，又有超越現(xiàn)實，超越概念與經(jīng)驗的一面。綜合起來，前者是核心，是感性的主體，是敘述的著力點，是懺悔的內(nèi)容；后者是說理的旁議，是文章的主旨呈現(xiàn)，是賴以懺悔的工具。《四十一炮》是真正意義上的懺悔小說。它的敘述方式的特別之處，在于清醒地意識到狂歡的背后是人類難以逾越的心靈斷裂，以具體意象寓意這種斷裂，并指出生活的目的在于不斷通過懺悔實現(xiàn)愉悅和詩意的回歸。雖然作者說“我向來以沒有思想為榮，尤其是在寫小說的時候”，但這些具體意象仍舊擁有相當豐富的思想含義。

《四十一炮》的多層寓意。“大和尚，我們那里把喜歡吹牛撒謊的孩子叫做‘炮孩子，但我對您說的，句句都是實話?！边@是《四十一炮》開篇之前的一句話，它向我們揭示了整部作品所包括的內(nèi)容，虛構(gòu)與事實并列，敘述與懺悔并行。這便引出，文章以“炮”命名的四十一章是“炮孩子”虛妄的講述，講述的本身就是以敘說為內(nèi)容的懺悔，這是《四十一炮》的第一層含義。第二層含義是，“炮”一直在民間隱語中代指男女之間的性行為，非合理性的性愛被民間隱語稱為“打炮”?，F(xiàn)實世界里老蘭的化身蘭大官人在超現(xiàn)實世界里與四十一個女人“打炮”，合計“四十一炮”，最終縱欲而亡。這昭示著人類將為欲望付出沉重的代價。第三層含義，是作為敘述者的“羅小通”用四十一發(fā)炮彈打擊村子里每一個曾發(fā)生過荒唐故事的四十一個地點。故事以此為結(jié)局，賦予敘述者建設(shè)一切和否定一切的權(quán)力，實現(xiàn)“與蒼白的人生抗衡，與流逝的時光抗衡”的敘事理想。

肉和性是欲望的代表?！端氖慌凇窋⑹鲋杏袃蓚€核心的象征，即“肉”和“性”。在第一條敘述路線中，肉是敘述的核心。以肉開端，又以肉結(jié)局，通篇故事圍繞肉進行?！按蠛蜕?，我對您什么都不隱瞞，我無話不可對您說。那時候我是個沒心沒肺、特別想吃肉的少年。無論是誰，只要給我一條烤得香噴噴的肥羊腿或是一碗油汪汪的肥豬肉，我就會毫不猶豫地叫他一聲爹或是跪下給他磕一個頭或是一邊叫爹一邊磕頭?！遍_端不久“羅小通”就這樣向大和尚懺悔自己的從前。在后來的敘述中，肉的誘惑，吃肉，開屠宰場，肉加工廠，均圍繞肉來進行。這是人類原始欲望的再現(xiàn)。對肉的無限崇拜暗示了人類本性中的原罪，即對欲望狂歡的放縱。《四十一炮》中的第二條敘述路線展開了對“性”的敘述，五通廟里的性器夸張的神像，“我”父親與野騾子的愛與性，老蘭在理發(fā)館的座椅上與理發(fā)女范朝霞發(fā)生性關(guān)系，蘭大官人與四十一個女人“打炮”而死?？鬃诱f“食色性也”，性與肉是欲望的共同代表，而現(xiàn)代語境中“性”欲已與“肉”欲相同，常常用“肉欲”來表達“性”的欲望。莫言對肉與性的敘述，是對人類原罪中最基礎(chǔ)者的懺悔。

我們還可以發(fā)現(xiàn)，兩條敘述路線中，現(xiàn)實主義是圍繞著“肉”前進的，而超現(xiàn)實的浪漫主義則圍繞著“性”來進行。令人深思的是，敘述的高潮分別來自于對“肉欲”和“性欲”的規(guī)范企圖。現(xiàn)實這條路中，注水肉大行其道時，老蘭出面整合肉類加工戶，成立公司集體生產(chǎn)。“規(guī)范”的行為實際是將分散的有可能顯露真相的缺陷集中起來，并披上偽裝，使真相更加隱蔽，他們并沒有將缺陷彌補起來，只是使其缺陷的方式更加隱蔽，群氓的行為所制造的秩序仍舊是虛假的。而在超現(xiàn)實的敘述中，人對“性”的理性化企圖則來自于官方對五通神和肉身崇拜?！拔逋ㄉ癯绨?，說明了人民群眾對健康幸福的性生活的向往，有什么不好？趕快撥款修復(fù)，與建設(shè)肉神廟同時進行！”蘭大官人縱欲而亡的結(jié)局與之向呼應(yīng)，是對人性弱點的強烈諷刺。無論是現(xiàn)實主義還是超現(xiàn)實的浪漫主義，試圖對欲望加以控制既是目的也是手段。但控制的結(jié)局卻遭遇失敗，最終只被敘述者當作懺悔的內(nèi)容。

戲劇化的優(yōu)美與殘酷

莫言的民間立場使他不止一次說過這樣的話：他不是為老百姓寫作，而是作為老百姓寫作。因此，莫言既是敘述者，也是被敘述者，他必然要將沉重寓于美麗之中，并借此為苦難尋找快樂的理由。《透明的紅蘿卜》里寫黑孩去挑水，跌倒后水桶滾進河里，這本是個悲劇性的情節(jié)，但莫言卻用了這樣一句話：“鐵桶一路歡唱著滾到河里去了?！背鋈艘饬嫌謽O其符合文中的情境及黑孩的身份；寫黑孩被砸傷了手指甲：“黑孩默默地坐著，目不轉(zhuǎn)睛地看著手絹上的紅花兒。在紅花旁邊又有一朵花兒出現(xiàn)了，那是指甲里的血滲出來了?！绷钊丝謶值某鲅c鮮花并列，出現(xiàn)了戲劇性的效果；寫黑孩的勞動：“黑孩雙手拉著風箱，動作輕柔舒展，好像不是他拉著風箱而是風箱拉著他。他的身體前傾后仰，腦袋像在舒緩的河水中漂動著的西瓜，兩只黑眼睛里有兩個亮點，上下起伏著，如螢火蟲優(yōu)雅地飛動。”艱苦的工地勞作被詩化成優(yōu)美的畫面?！侗┟廊恕防锏拿舷蚕裁鎸δ昙壷魅伪┡呐u，莫言賦予她的寫照卻是：“但孟喜喜神色平靜，嘴角翹著，臉上洋溢著一團微笑，好像被年級主任點名的是一個與她毫無關(guān)系的陌生人?！迸R死前的孟喜喜“穿著一件幾乎拖到腳面的白色長裙，裙子的面料很好，看上去十分光滑，也許是絲綢也許是別的東西。從裙裙下露出她的藏在白色羊皮鞋子里的腳，我的眼前出現(xiàn)了夏天看到過的她的涂了指甲油的腳趾的模樣。她的額頭上緊繃繃地蒙著一條很大的白色綢巾，更突出了她光滑的額頭，使她的樣子有點像俄國小說插圖里見到過的少婦形象?！本褪沁@樣一位漂亮的姑娘，幾分鐘后卻死在了“我”面前，凸顯了故事的悲劇意義。《白狗秋千架》中“我”在路上遇到了肩扛高粱葉子的“暖”，作者這樣寫道：“我知道，她身上揉爛了高粱葉子的那些部分，現(xiàn)在一定非常舒服，站在漾著清涼水氣的橋頭上，讓田野里的風吹拂著她，她一定體會到了輕松和滿足。輕松、滿足，是構(gòu)成幸福的要素，對此，在逝去的歲月里，我是有體會的?！逼D辛的勞作被作家的領(lǐng)悟以優(yōu)美的旋律送入讀者眼里。

殘酷是莫言用來為人性刮骨療傷的一把鋒利的刀子，在《豐乳肥臀》和《檀香型》中，這把閃耀著銳利之光的刀子具有鮮明的戲劇化色彩?！敦S乳肥臀》中的上官金童從嬰兒時期開始，就表現(xiàn)出獨占母親乳房的強烈愿望，到了上學(xué)的年齡他也依然未斷奶，對乳房的渴求與迷戀，幾乎貫穿了他的一生。他“雜種”的特殊身份，使人聯(lián)想到那個時代外來文化的殖民性質(zhì)。然后在抗日時期，內(nèi)戰(zhàn)時期，解放后的文革時期，改革開放時期，“戀乳”情結(jié)始終和上官家族的興衰緊密聯(lián)系在一起，象我們展示著那段時光里人們生活的種種可能。魯氏的艱難在于，一方面她是生命與愛、付出與犧牲、創(chuàng)造與收藏的象征，另一方面她所持守的寬容和人性，恰恰是反道德與正統(tǒng)的，其個人的歷史充滿了在宗法社會看來是無法容忍的“劣跡”。上官金童的七個姐姐都優(yōu)于他，但都在在各個時代——死去。她們是傳奇的女人，而金童是平庸的男人。七個女兒都繼承著母親的骨氣，但金童沒有。中國傳統(tǒng)文化中“種”的繁衍生殖在這里受到質(zhì)疑，但同時也表達了另一層深刻的含義：無論美與丑、純潔與骯臟、卑鄙與高尚，生命的承傳、延續(xù)是人的本能。這是一種文化的悖論，是歷史刻在人性額頭上的巨大詰問。日本漢學(xué)家藤井省三先生認為，《豐乳肥臀》采取了魔幻現(xiàn)實主義手法，寫出了充滿時空感和生命感的世界。的確，在這部小說里，人生悲喜交錯，充滿了悲劇性的莊嚴。

《檀香刑》詩意的成分則顯得較為濃烈。貓腔戲班班主孫丙，被人薅去胡須之后無奈轉(zhuǎn)行開了茶館，迎娶小桃紅為妻，生育了兩個雙生子。本來日子風平浪靜。德國人修鐵路修到高密縣，德國鬼子當街欺辱他妻兒，盛怒之下孫丙棒打德國人，引起一場德軍屠殺百姓的慘案。莫言在這部小說里以錢雄飛被凌遲做鋪墊，以孫丙被施檀香刑作為高潮。所謂“檀香刑”乃是用上好的檀香木，削尖后從人的谷道（肛門）釘進去再從脖子后面鉆出，然后將人綁在樹上。然而，孫丙的死與錢雄飛的死有很大的不同，錢雄飛的死是與袁世凱的矛盾所致，是一個英雄的絕塵離去。孫丙的死夾雜了親情，夾雜了民眾的憤怒和無奈。孫丙是一場戲，錢雄飛是一幕劇。巧妙的是，莫言發(fā)現(xiàn)了小人物孫丙之死的特殊意義，也就是人性極致處無以言說的荒謬。為了使情節(jié)豐富飽滿，莫言傾心敘述了劊子手趙甲的言行，為我們展示了一副滿清殘酷刑法的全貌。甚至詳細描述了凌遲的情景。從一個側(cè)面展示了腐朽的滿清對外諂媚，對內(nèi)鎮(zhèn)壓的本質(zhì)。無論如何我們都無法把孫丙這類人和英雄聯(lián)系在一起。他們沒有雄才大略，沒有過高的文化，甚至不乏膽小、好色和委瑣等毛病。但是莫言筆下的這類人物，總是血肉飽滿，當他們的家鄉(xiāng)遭到屠戮人民慘遭迫害，他們血液中的忠肝義膽便顯現(xiàn)出來。只能說是莫言獨具慧眼，在他們身上發(fā)現(xiàn)了民族性和戲劇性。

美國作家亨利·詹姆斯一再強調(diào)，小說家必須要把自己的作品戲劇化。他的真實意思是，假如需要的話，為了獲得特別的效果，可以放棄所謂的真實性和可信性。這就涉及到一個問題，什么是小說的真實？我發(fā)現(xiàn)，經(jīng)常有人質(zhì)疑莫言小說的真實性，其所指并不是歷史的真實性，而是人物精神世界的真實性，這也是一個深受現(xiàn)代性困擾的問題，因為我們不得不承認一個事實：時間總是不斷改變?nèi)藗儗v史的敘述。然而，就小說藝術(shù)本體而言，無論在任何背景中，一部小說都應(yīng)該是一個完整的體系，其中的人物、環(huán)境和事件，總是自成一體，如果把其中的一部分抽出來，它可能就是荒唐的，不真實的，但它在里面就是真實的。作家的本領(lǐng)就是建造這樣的真實，而不是一個生活的真實。所謂的真實永遠不存在于小說當中，只存在于讀者對小說故事和人物的想象當中，作家所應(yīng)交給讀者的，只應(yīng)是一個生命對另一個生命的喚起。莫言的小說正是建立在這個基礎(chǔ)之上，他的敘事幾乎難以對應(yīng)日常生活去復(fù)述。

（責編：鮑貝）