居其宏

摘要：新時(shí)期改革開(kāi)放將中國(guó)音樂(lè)劇創(chuàng)作、表演及市場(chǎng)培育置于亞洲及世界的總格局中，以遠(yuǎn)法歐西、以我為主的世界目光確立起清醒的自我定位，通過(guò)時(shí)尚氣息與華夏情結(jié)交融的創(chuàng)作原則和虛心描紅、立足原創(chuàng)的表演教學(xué)，培養(yǎng)人才，產(chǎn)生出大批劇目，初步形成了一個(gè)活躍的音樂(lè)劇市場(chǎng)。就當(dāng)前音樂(lè)劇市場(chǎng)而言，則表現(xiàn)為硬件過(guò)硬、軟件疲軟。只要我們狠抓劇本創(chuàng)作和制作人培育這兩個(gè)核心環(huán)節(jié)，21世紀(jì)的中國(guó)音樂(lè)劇必將為亞洲和世界音樂(lè)劇藝術(shù)、音樂(lè)劇產(chǎn)業(yè)、音樂(lè)劇市場(chǎng)做出重大貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：中國(guó)音樂(lè)劇；世界目光；創(chuàng)作原則；市場(chǎng)現(xiàn)狀；前景預(yù)期

中圖分類(lèi)號(hào)：J602文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

雖然，作為以歌舞演故事的舞臺(tái)戲劇樣式，我華夏先人創(chuàng)造了一種為中華文明所特有的戲劇藝術(shù)——戲曲(xiqu)，與我們今天所說(shuō)的音樂(lè)劇(musi－cal)在藝術(shù)元素構(gòu)成及整合形態(tài)上非常接近且已有上千年的輝煌歷史，但中國(guó)人善于廣收博納的天性卻使他們?cè)?0世紀(jì)初接觸到西方早期音樂(lè)喜劇(music comedy)之后便也開(kāi)始了將這種西方新型音樂(lè)戲劇形式本土化的探索。

雖然，從那時(shí)起，中國(guó)藝術(shù)家創(chuàng)作本土音樂(lè)劇的努力可以追溯到20世紀(jì)20年代黎錦暉的兒童歌舞劇，此后又陸續(xù)出現(xiàn)了一些作品，但中國(guó)在20世紀(jì)40－70年代的國(guó)內(nèi)國(guó)際環(huán)境而使這個(gè)創(chuàng)造進(jìn)程選擇了另一種適合當(dāng)時(shí)國(guó)情的發(fā)展方向，音樂(lè)劇本土化的努力被迫中斷。

因此，當(dāng)1978年中國(guó)實(shí)行改革開(kāi)放政策、中國(guó)藝術(shù)家和廣大觀眾在紛紛涌入的各種西方現(xiàn)代藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)了音樂(lè)劇這種新型舞臺(tái)戲劇樣式并被它的藝術(shù)魅力所深深吸引時(shí)，被中斷了30年的中國(guó)音樂(lè)劇的歷史不僅得以接續(xù)，而且隨著國(guó)家改革開(kāi)放的偉大進(jìn)程和全民經(jīng)濟(jì)文化水平的普遍提高，本土音樂(lè)劇的創(chuàng)作、演出，以及表演教學(xué)、外國(guó)劇目引進(jìn)、市場(chǎng)培育和商業(yè)化運(yùn)作等方面在最近30年來(lái)均有了空前的繁榮與發(fā)展。

一、世界目光：遠(yuǎn)法歐西，以我為主

30年前，中國(guó)藝術(shù)家最早接觸到的音樂(lè)劇，是以《演藝船》、《俄克拉荷馬》、《西區(qū)的故事》、《窈窕淑女》、《音樂(lè)之聲》、《屋頂上的提琴手》等為代表的美國(guó)百老匯20世紀(jì)30－60年代一系列經(jīng)典劇目。此后不久，英國(guó)人制作的所謂“四大名劇”也紛紛被介紹到中國(guó)來(lái)。書(shū)面文獻(xiàn)、影片和錄像便是這種非正式傳播的主渠道。20世紀(jì)90年代以來(lái)，日本四季劇團(tuán)通過(guò)與中央戲劇學(xué)院合作的方式，將日本音樂(lè)劇的創(chuàng)作、演出和教學(xué)理念以及四季劇團(tuán)的翻譯劇目和原創(chuàng)劇目以更為直觀的形式帶進(jìn)中國(guó)的課堂和劇場(chǎng)；之后歐美、亞洲及大洋洲的音樂(lè)劇團(tuán)也紛紛帶著他們的代表劇目來(lái)華舉行商業(yè)性演出。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，在最近20年間，在中國(guó)演出市場(chǎng)上亮相的美國(guó)、英國(guó)、法國(guó)、日本、澳大利亞、韓國(guó)、新加坡等國(guó)家的音樂(lè)劇劇目便有20余部之多，其中，除了《貓》、《悲慘世界》、《歌劇幽靈》等經(jīng)典劇目之外，新近在歐美上演并走紅的新創(chuàng)作品(如《美女與野獸》、《獅子王》、《巴黎圣母院》)及復(fù)排作品(如《大河之舞》、《42街》、《為你瘋狂》、《芝加哥》等)也在本國(guó)首演三五年后登陸中國(guó)。

中國(guó)改革開(kāi)放所創(chuàng)造的經(jīng)濟(jì)和文化環(huán)境，極大地拓寬了中國(guó)藝術(shù)家和音樂(lè)劇觀眾的世界性視野，使他們不僅獲得了對(duì)當(dāng)今世界各國(guó)音樂(lè)劇藝術(shù)進(jìn)行零距離接觸的絕佳機(jī)遇，而且也為他們?cè)趤喼藓褪澜绺窬种兴伎?、選擇中國(guó)音樂(lè)劇的發(fā)展方向提供了多種可能。

當(dāng)時(shí)我們面臨的現(xiàn)實(shí)抉擇是：究竟是“遠(yuǎn)法歐西”，還是“近采日本”?

30年來(lái)的實(shí)踐證明，中國(guó)音樂(lè)劇選擇的是一條“遠(yuǎn)法歐西、以我為主”路線(xiàn)，即將美國(guó)紐約百老匯和英國(guó)倫敦西區(qū)作為自己的老師，通過(guò)對(duì)歐美一系列經(jīng)典劇目的劇場(chǎng)體驗(yàn)、教學(xué)臨摹和文獻(xiàn)研究，以領(lǐng)悟音樂(lè)劇的藝術(shù)真諦，借鑒其先進(jìn)的創(chuàng)作和制作理念；在這個(gè)前提之下，堅(jiān)持以我為主方針，根據(jù)中國(guó)情和觀眾需要，創(chuàng)造和發(fā)展中國(guó)本土音樂(lè)劇。

中國(guó)音樂(lè)劇之所以做出這樣的歷史性抉擇，是以下列原因?yàn)槠錃v史和現(xiàn)實(shí)根據(jù)的：

其一，中國(guó)古來(lái)便有“不到西天、難取真經(jīng)”之說(shuō)。百余年來(lái)，歐美一直是世界音樂(lè)劇藝術(shù)的發(fā)源地和創(chuàng)演中心，音樂(lè)劇產(chǎn)業(yè)及市場(chǎng)化運(yùn)作最為成熟，其世界性影響和領(lǐng)先地位毋庸置疑，因此是中日兩國(guó)藝術(shù)家發(fā)展音樂(lè)劇的共同的老師。在地緣阻隔不再成為障礙的信息時(shí)代，只有將我們學(xué)習(xí)和借鑒的目光越過(guò)我們的近鄰日本投向更遙遠(yuǎn)的歐美，拜百老匯和倫敦西區(qū)為師，才能把音樂(lè)劇的真經(jīng)學(xué)到手。

其二，中國(guó)音樂(lè)劇從業(yè)者通過(guò)四季劇團(tuán)所了解到的日本音樂(lè)劇，以搬演歐美經(jīng)典音樂(lè)劇為主、創(chuàng)演日本本土音樂(lè)劇為輔，這很可能是導(dǎo)致日本音樂(lè)劇的表演藝術(shù)成就和市場(chǎng)化程度較高而原創(chuàng)作品質(zhì)量相對(duì)較低的主要原因。

其三，與自明治維新以來(lái)日本與西方文明一直保持密切接觸的情形根本不同，數(shù)十年來(lái)中國(guó)觀眾與西方文化的隔絕狀態(tài)，也不允許我們將搬演歐美音樂(lè)劇的描紅路線(xiàn)作為發(fā)展中國(guó)音樂(lè)劇的基石，因?yàn)檫@樣做無(wú)疑會(huì)因長(zhǎng)期的文化隔膜而使起步中的中國(guó)音樂(lè)劇市場(chǎng)從一開(kāi)始便脫離廣大觀眾的支持和滋養(yǎng)，從而失去自己賴(lài)以生存發(fā)展的生命源泉。

其四，華夏文明歷來(lái)既有海納百川的寬廣胸懷，更有以我為主的創(chuàng)造天性。對(duì)于音樂(lè)劇藝術(shù)亦復(fù)如此。在改革開(kāi)放條件下，中國(guó)人之所以選擇遠(yuǎn)法歐西、以我為主路線(xiàn)，對(duì)音樂(lè)劇這種商業(yè)化的新型音樂(lè)戲劇形式實(shí)行“拿來(lái)主義”并加以消化，用來(lái)表現(xiàn)中國(guó)故事、描寫(xiě)中國(guó)人物、抒發(fā)中國(guó)情感，從根本上說(shuō)是由其強(qiáng)烈的自我表現(xiàn)需求和創(chuàng)造天性決定的。

綜觀近30年來(lái)的中國(guó)音樂(lè)劇，正是在這種世界格局與自我定位的雙向互動(dòng)以及對(duì)立足原創(chuàng)的自覺(jué)選擇中向前發(fā)展的。這也足以說(shuō)明下列事實(shí)：無(wú)論從數(shù)量和規(guī)?？?，中國(guó)藝術(shù)家創(chuàng)作的本土音樂(lè)劇均大大超過(guò)翻譯劇目和外國(guó)劇團(tuán)來(lái)華演出劇目。

二、創(chuàng)作原則：時(shí)尚氣息，華夏情結(jié)

中國(guó)本土音樂(lè)劇創(chuàng)作的主流，一直遵循著兩個(gè)基本原則，即時(shí)尚氣息和華夏情結(jié)。追求時(shí)尚氣息以展現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)人的精神氣質(zhì)和生活風(fēng)貌，能夠使中國(guó)音樂(lè)劇從藝術(shù)觀念和本體形態(tài)兩方面將音樂(lè)劇與我國(guó)傳統(tǒng)戲曲區(qū)分開(kāi)來(lái)；追求華夏情結(jié)以彰顯音樂(lè)劇的中國(guó)風(fēng)格和東方神韻，能夠使中國(guó)音樂(lè)劇與歐美、亞洲各國(guó)及世界其他國(guó)家的音樂(lè)劇區(qū)分開(kāi)來(lái)。

30年來(lái)，中國(guó)音樂(lè)劇實(shí)踐家在追求時(shí)尚氣息、華夏情結(jié)途程中，漸漸形成三種不同的風(fēng)格——即都市化風(fēng)格、鄉(xiāng)土化風(fēng)格和綜合化風(fēng)格；三種風(fēng)格，互相映襯，各逞其技，構(gòu)成了當(dāng)下中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇的一道燦爛景觀。

所謂“都市化風(fēng)格”，簡(jiǎn)要言之，就是用國(guó)際流行的音樂(lè)劇形式來(lái)演繹當(dāng)代中國(guó)人的都市生活。具體來(lái)說(shuō)，這種國(guó)際化風(fēng)格，在綜合性藝術(shù)思維、舞臺(tái)組合模式諸方面盡可能向歐美音樂(lè)劇靠攏，題材選擇上一般以表現(xiàn)都市生活見(jiàn)長(zhǎng)，音樂(lè)、舞蹈的語(yǔ)言、風(fēng)格追求流行化和時(shí)尚化，與我國(guó)民間藝術(shù)、傳統(tǒng)藝術(shù)沒(méi)有特別明顯的聯(lián)系，二度創(chuàng)作通常以寫(xiě)實(shí)的生活化表演和

通俗唱法為主。這種都市化風(fēng)格始于上個(gè)世紀(jì)80年代初。當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的音樂(lè)劇《我們現(xiàn)在的年輕人》、《風(fēng)流年華》、《搭錯(cuò)車(chē)》、《芳草心》，后來(lái)的《山野里的游戲》、《巴黎的火炬》、《四毛英雄傳》、《夜半歌魂》，以及近10年來(lái)上演的《未來(lái)組合》、《赤道雨》、《同一個(gè)月亮》、《星》、《三峽石》等劇，都不同程度地呈現(xiàn)出這種都市化傾向。

所謂“鄉(xiāng)土化風(fēng)格”，簡(jiǎn)要言之，就是把中國(guó)原有的民族民間傳統(tǒng)藝術(shù)(主要是戲曲藝術(shù)，特別是像黃梅戲、采茶戲、花鼓戲、花燈戲、二人轉(zhuǎn)等民間小戲)時(shí)尚化，以構(gòu)建一種新型的現(xiàn)代民族歌舞劇。具體來(lái)說(shuō)，這種鄉(xiāng)土化風(fēng)格，敢于借鑒歐美音樂(lè)劇的綜合性藝術(shù)思維、舞臺(tái)組合模式以及一切可用的表現(xiàn)手法，對(duì)各個(gè)不同的劇種以及富有地域特色的民間音樂(lè)和舞蹈進(jìn)行時(shí)尚化改造，使傳統(tǒng)藝術(shù)轉(zhuǎn)型為現(xiàn)代藝術(shù)，傳統(tǒng)歌舞劇轉(zhuǎn)型為現(xiàn)代音樂(lè)劇，以適應(yīng)當(dāng)代中國(guó)人的審美情趣；在題材選擇上，這種民族化潮流通常善于表現(xiàn)神話(huà)故事、民間傳說(shuō)及農(nóng)村題材，其音樂(lè)、舞蹈語(yǔ)言和風(fēng)格與民族民間藝術(shù)有深刻而明顯的聯(lián)系，在二度創(chuàng)作上每每顯出寫(xiě)意性和寫(xiě)實(shí)性相融合的特征，程式化的表演有所削弱，生活化的表演有所加強(qiáng)；在唱法上一般以民族唱法為主。這類(lèi)“鄉(xiāng)土化”風(fēng)格出現(xiàn)在20世紀(jì)90年代中后期，較“都市化”風(fēng)格為晚，其代表劇目，較早的有安徽的黃梅音樂(lè)喜劇《秋千架》，廣西桂林的音樂(lè)劇《白蓮》，近期有浙江嘉興的音樂(lè)劇《五姑娘》、云南昆明的花燈歌舞劇《小河淌水》以及山西運(yùn)城的民族歌舞劇《娘啊娘》、新疆的音樂(lè)劇《冰山上的來(lái)客》等。

所謂“綜合化”風(fēng)格，就是在藝術(shù)思維、表現(xiàn)手法、音樂(lè)舞蹈素材處理等方面廣泛吸收歐美音樂(lè)劇和我國(guó)民族民間藝術(shù)的有益經(jīng)驗(yàn)和形態(tài)特征，并根據(jù)劇目創(chuàng)作使命的需要加以靈活運(yùn)用和自由嫁接，因此在整體風(fēng)格上兼具“都市化”和“鄉(xiāng)土化”這兩種特色。其代表劇目有《黑眼睛，藍(lán)眼睛》、《玉鳥(niǎo)兵站》、《中國(guó)蝴蝶》、《桂林故事》等。

整體看來(lái)，中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇的這三種風(fēng)格都還稚嫩，藝術(shù)上不夠精致和成熟，因此市場(chǎng)和觀眾認(rèn)可度較低。但這起碼說(shuō)明：中國(guó)藝術(shù)家在原創(chuàng)之路上不畏艱險(xiǎn)，持續(xù)攀登，既未停步，更沒(méi)有知難而退；只要我們把這種堅(jiān)持不懈、百折不撓的執(zhí)著精神發(fā)揚(yáng)光大，再加上中國(guó)藝術(shù)家的聰穎和才智，相信中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇必然崛起于不遠(yuǎn)的將來(lái)。

三、表演教學(xué)：虛心描紅，立足原創(chuàng)

從本質(zhì)上說(shuō)，音樂(lè)劇是一門(mén)表演藝術(shù)。雖然，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的表演藝術(shù)博大精深，成為世界公認(rèn)的三大戲劇表演體系之一，而且其強(qiáng)調(diào)唱做念舞的統(tǒng)一也在表演形態(tài)上與音樂(lè)劇表演藝術(shù)存在著許多共同點(diǎn)，但因其美學(xué)特征的虛擬性和程式化，還是與音樂(lè)劇的真實(shí)性和生活化表演美學(xué)有著顯著的區(qū)別。另一種現(xiàn)實(shí)狀況是，我國(guó)專(zhuān)業(yè)藝術(shù)教育分工明確，彼此壁壘森嚴(yán)，戲劇、音樂(lè)和舞蹈各成系統(tǒng)、互不往來(lái)，從而造成學(xué)話(huà)劇的既不能唱也不能舞，學(xué)聲樂(lè)的既不能舞也不會(huì)表，學(xué)舞蹈的既不能表也不會(huì)唱。

這種狀況與音樂(lè)劇表演藝術(shù)的高度綜合性要求嚴(yán)重不相適應(yīng)。

為了從根本上解決這個(gè)問(wèn)題，從20世紀(jì)80年代中期起，中國(guó)藝術(shù)教育界便借鑒歐美和日本同行的經(jīng)驗(yàn)，嘗試在某些院校中開(kāi)設(shè)音樂(lè)劇班，培養(yǎng)全能型的音樂(lè)劇表演人才。最早這樣做的是中央戲劇學(xué)院，他們?cè)谌毡舅募緞F(tuán)淺利慶太先生幫助下創(chuàng)辦了音樂(lè)劇班，此后，北京舞蹈學(xué)院、武漢市藝術(shù)學(xué)校、河南大學(xué)、上海戲劇學(xué)院、上海音樂(lè)學(xué)院、四川師范大學(xué)、南京藝術(shù)學(xué)院、南京航空航天大學(xué)等諸多院校也紛紛仿效；迄今為止，全國(guó)開(kāi)辦音樂(lè)劇表演專(zhuān)業(yè)的高校已不下10余所，在校學(xué)生近千人，并已初步形成了下列幾種不同的辦學(xué)模式：

1、戲劇學(xué)院模式。以中央戲劇學(xué)院音樂(lè)劇班為代表。學(xué)員多來(lái)自各地話(huà)劇院團(tuán)，大多是話(huà)劇演員出身，戲劇表演、臺(tái)詞等是他們的強(qiáng)項(xiàng)，但歌唱舞蹈則是其弱項(xiàng)。經(jīng)過(guò)兩三年的學(xué)習(xí)，又得到日本四季劇團(tuán)在人員、師資、教材、教法、設(shè)備、資金等方面的幫助，加之有中央戲劇學(xué)院這個(gè)全國(guó)一流的高等藝術(shù)學(xué)府全部師資和教學(xué)設(shè)施的強(qiáng)大支撐，因此這個(gè)音樂(lè)劇班辦得比較正規(guī)，比較系統(tǒng)，也比較有成效。在學(xué)期間，該班師生曾在日本四季劇院資助下多次赴日本學(xué)習(xí)培訓(xùn)，并在日本同行的幫助下先后在國(guó)內(nèi)公演了百老匯名劇《西區(qū)的故事》十個(gè)教學(xué)片斷及全劇和日本四季劇團(tuán)的保留劇目《想變成人的貓》，后在北京上演的翻譯劇目《美女與野獸》便由該班學(xué)員主演。其教學(xué)成績(jī)顯著，在國(guó)內(nèi)有較高知名度。

2、舞蹈學(xué)院模式。以北京舞蹈學(xué)院音樂(lè)劇班為代表。其學(xué)員大多是來(lái)自全國(guó)各地的舞蹈演員，課程設(shè)置也比較正規(guī)，對(duì)學(xué)生進(jìn)行舞蹈、戲劇表演、聲樂(lè)、臺(tái)詞及其他文化藝術(shù)課程的訓(xùn)練，并在課堂作業(yè)中排演了許多歐美音樂(lè)劇的片斷。

3、音樂(lè)學(xué)院模式。以上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)劇班為代表。學(xué)生大多來(lái)自有歌唱天賦的高中畢業(yè)生，教學(xué)中特別注重聲樂(lè)訓(xùn)練，因此其學(xué)生大多歌唱能力相當(dāng)突出。相比之下，戲劇表演和舞蹈能力則稍遜一籌。近年來(lái)曾上演過(guò)《我為歌狂》、《六祖惠能》兩部音樂(lè)劇，其創(chuàng)演質(zhì)量在同行中反響甚好。

4、戲曲轉(zhuǎn)型模式。以河南大學(xué)民族歌劇班為代表。學(xué)生主要來(lái)源于省內(nèi)各地戲曲團(tuán)體青年演員或戲曲學(xué)校(藝術(shù)學(xué)校)的應(yīng)屆畢業(yè)生。由于這些學(xué)生多系戲曲演員或戲校學(xué)生出身，自小接受了傳統(tǒng)戲曲唱做念打舞、手眼身法步的系統(tǒng)教育，已經(jīng)具備了全能型音樂(lè)戲劇演員的基本條件；進(jìn)入河南大學(xué)之后，除了接受現(xiàn)代文化教育和專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育之外，還在著名聲樂(lè)教授武秀之指導(dǎo)下進(jìn)行“假聲位置真聲唱”訓(xùn)練，使之經(jīng)過(guò)三至五年學(xué)習(xí)掌握這種唱法，從而由傳統(tǒng)戲曲演員轉(zhuǎn)型為現(xiàn)代音樂(lè)戲劇演員，能夠演唱不同風(fēng)格的聲樂(lè)作品，演出西洋歌劇、中國(guó)歌劇、音樂(lè)劇及戲曲劇目。多年來(lái)曾先后上演過(guò)歌劇《茶花女》(片段)、中國(guó)歌劇《第一百個(gè)新娘》和《葉子》、原創(chuàng)音樂(lè)劇《中國(guó)蝴蝶》及豫劇《走出一線(xiàn)天》。

5、職業(yè)藝術(shù)學(xué)院模式。以武漢市藝術(shù)學(xué)校音樂(lè)劇班為代表。學(xué)生主要來(lái)自武漢市各個(gè)中學(xué)初中畢業(yè)生中的有藝術(shù)表演才華者，進(jìn)校后除了一般文化課之外，對(duì)之進(jìn)行歌唱、舞蹈和戲劇表演等綜合訓(xùn)練。三年之后，這些學(xué)生中的大多數(shù)都基本掌握了音樂(lè)劇演員所必備的綜合表演技能，曾上演過(guò)教學(xué)劇目《紅鬼藍(lán)鬼》。浙江、湖南兩省職業(yè)藝術(shù)學(xué)院新近創(chuàng)作演出的音樂(lè)劇《五姑娘》和《同一個(gè)月亮》，其演員基本班底便是兩院的音樂(lè)劇班學(xué)員。

6、社會(huì)辦學(xué)模式。由于采用商業(yè)化辦學(xué)模式，學(xué)生專(zhuān)業(yè)背景相當(dāng)復(fù)雜，辦學(xué)質(zhì)量亦參差不齊。辦得較好的是翻譯劇目《美女與野獸》及原創(chuàng)劇目《蝶》這兩個(gè)商業(yè)性音樂(lè)劇劇組的演員培訓(xùn)班。其運(yùn)作方式是：劇目正式公演前，在全國(guó)招聘演員并按照音樂(lè)劇表演藝術(shù)的綜合性要求對(duì)之進(jìn)行多技能職業(yè)化培訓(xùn)，公演時(shí)這些演員便成為劇組的基本班底。

必須強(qiáng)調(diào)的是，盡管中國(guó)音樂(lè)劇表演藝術(shù)教學(xué)模

式不同，但其教學(xué)理念大多注意描紅和原創(chuàng)相互關(guān)系的處理——在具體教學(xué)和課程設(shè)置中，歐美經(jīng)典音樂(lè)劇作品及其精彩場(chǎng)面的臨摹性排練占有很大比例，以期通過(guò)這種描紅實(shí)踐使學(xué)生對(duì)音樂(lè)劇多藝術(shù)元素的構(gòu)成法則及其基本語(yǔ)匯、各種表演技能技巧的綜合運(yùn)用能有較全面的了解和較熟練的掌握；但在教學(xué)實(shí)驗(yàn)劇目的組織方面，則非常強(qiáng)調(diào)劇目的原創(chuàng)性和本土化，以使學(xué)生能夠迅速適應(yīng)中國(guó)本土音樂(lè)劇的具體情況和表現(xiàn)要求。前述《紅鬼藍(lán)鬼》、《中國(guó)蝴蝶》、《五姑娘》、《我為歌狂》、《同一個(gè)月亮》、《六祖惠能》等，都是由高等藝術(shù)院校為其音樂(lè)劇班學(xué)員量身定做的劇目。

中國(guó)音樂(lè)劇表演教學(xué)的“虛心描紅、立足原創(chuàng)”理念，正是中國(guó)藝術(shù)家對(duì)于發(fā)展音樂(lè)劇藝術(shù)“遠(yuǎn)法歐西，以我為主”這一整體戰(zhàn)略在表演藝術(shù)教學(xué)實(shí)踐中的具體體現(xiàn)，同時(shí)也反映了中國(guó)音樂(lè)劇創(chuàng)演和表演藝術(shù)教學(xué)的高度理性自覺(jué)。

四、市場(chǎng)現(xiàn)狀：硬件過(guò)硬，軟件疲軟

中國(guó)音樂(lè)劇的發(fā)展繁榮，需要有軟件和硬件兩方面的強(qiáng)力支撐。對(duì)音樂(lè)劇藝術(shù)規(guī)律的認(rèn)識(shí)水平和駕馭能力、音樂(lè)劇創(chuàng)作和表演人才的培養(yǎng)、劇目生產(chǎn)的數(shù)量與質(zhì)量、音樂(lè)劇產(chǎn)業(yè)和音樂(lè)劇市場(chǎng)的成熟度等等，均屬于軟件建設(shè)方面；而劇場(chǎng)和演出設(shè)施、制作條件、資金來(lái)源等等，均屬于硬件建設(shè)方面。

中國(guó)音樂(lè)劇市場(chǎng)，經(jīng)過(guò)30年的培育已漸趨成熟。特別在中心城市，歐美經(jīng)典音樂(lè)劇來(lái)華演出，多采用短檔期、高票價(jià)的經(jīng)營(yíng)策略，因此票房業(yè)績(jī)較好，而且培養(yǎng)了大批熱愛(ài)音樂(lè)劇的觀眾，一個(gè)較為健全的票務(wù)營(yíng)銷(xiāo)系統(tǒng)也逐漸形成網(wǎng)絡(luò)。相比之下，中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇的市場(chǎng)現(xiàn)狀不容樂(lè)觀，除了《芳草心》、《搭錯(cuò)車(chē)》這兩部劇目演出場(chǎng)次超過(guò)1000場(chǎng)、取得了較好的社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益之外，大多數(shù)劇目皆因本身的藝術(shù)質(zhì)量不高而導(dǎo)致票房暗淡，一系列衍生產(chǎn)品的開(kāi)發(fā)也無(wú)從談起。中國(guó)音樂(lè)劇產(chǎn)業(yè)尚處在襁褓之中。

與這一現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系，中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇的主要投資方仍是政府。迄今為止，我國(guó)公演過(guò)的原創(chuàng)音樂(lè)劇，有80％以上均是由中央和各級(jí)地方政府投資制作的。當(dāng)然也有一部分商業(yè)投資或官民合資。投資規(guī)模非常懸殊——小型制作約在100萬(wàn)元(人民幣，下同)左右，大投資高達(dá)6000萬(wàn)元。事實(shí)證明，這些巨額投資很少能夠收回成本，更無(wú)望從中贏利。

就劇場(chǎng)和演出設(shè)施而言，中國(guó)各地大中城市均有適合中小規(guī)模音樂(lè)劇劇目的演出劇場(chǎng)數(shù)百家，而北京、上海、廣州、深圳、南京、杭州、成都、武漢、重慶、沈陽(yáng)、西安等中心城市均有適合大型音樂(lè)劇演出的劇場(chǎng)和現(xiàn)代化設(shè)施。僅以北京為例：新近落成并投入使用的國(guó)家大劇院以及建于20世紀(jì)80－90年代的現(xiàn)代化劇場(chǎng)有保利劇院和世紀(jì)劇院，建于“文革”前的天橋劇場(chǎng)、北京展覽館劇場(chǎng)、北京劇院、人民大會(huì)堂劇場(chǎng)等經(jīng)過(guò)改造翻修后，均能演出大中型音樂(lè)??；此外，首都劇場(chǎng)、民族宮禮堂、解放軍歌劇院及海軍、空軍等大兵種禮堂等也都是適合中型音樂(lè)劇演出的場(chǎng)所。上述這些劇場(chǎng)大多配有現(xiàn)代化舞臺(tái)裝置和齊備的高科技燈光音響設(shè)備，其先進(jìn)和豪華程度甚至可與某些發(fā)達(dá)國(guó)家的現(xiàn)代化劇場(chǎng)相媲美。

上述種種情況足以說(shuō)明，雖然整體看來(lái)我國(guó)在這兩方面已經(jīng)做到“軟硬兼?zhèn)洹?，但兩相比較，硬件過(guò)硬而軟件疲軟，硬件建設(shè)遠(yuǎn)遠(yuǎn)強(qiáng)于軟件建設(shè)。

五、前景預(yù)期：狠抓兩環(huán)，苦練軟功

制約中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇健康發(fā)展的因素很多：對(duì)音樂(lè)劇藝術(shù)和音樂(lè)劇產(chǎn)業(yè)的觀念誤差和認(rèn)識(shí)誤區(qū)、對(duì)“大投資、大制作、大場(chǎng)面”的盲目迷信、投資與立項(xiàng)決策的主觀隨意、從業(yè)人員創(chuàng)作心態(tài)的普遍浮躁、票務(wù)營(yíng)銷(xiāo)策略的嚴(yán)重錯(cuò)位等等，都嚴(yán)重削弱乃至損害了我國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇的公眾形象。但筆者認(rèn)為，在上述諸因素中，最根本的問(wèn)題是一度創(chuàng)作；在一度創(chuàng)作諸元素中，最大的障礙是劇本創(chuàng)作；在劇本創(chuàng)作諸問(wèn)題中，最突出的弊端是戲劇品格貧弱。由于絕大多數(shù)劇本立意落陳套，故事不動(dòng)人，人物乏個(gè)性，情節(jié)少跌宕，沖突缺張力，展開(kāi)無(wú)邏輯，從而導(dǎo)致音樂(lè)劇的一度創(chuàng)作在其起步之初便失去了戲劇品格和劇場(chǎng)趣味，其他綜合元素因此無(wú)所附麗，音樂(lè)劇的整體性魅力必然大打折扣；何況我們?cè)谝魳?lè)創(chuàng)作、舞蹈創(chuàng)作、舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作及導(dǎo)演藝術(shù)等方面同樣存在各色各樣的問(wèn)題。也正因?yàn)橐欢葎?chuàng)作的低水平，導(dǎo)致音樂(lè)劇產(chǎn)業(yè)鏈在其啟動(dòng)之初便出現(xiàn)斷裂，所謂上演率、上座率、票房營(yíng)銷(xiāo)無(wú)從實(shí)現(xiàn)，衍生產(chǎn)品等后續(xù)動(dòng)作無(wú)法跟進(jìn)，絕大多數(shù)劇目遭到同行和觀眾的雙重冷遇也就可想而知。

業(yè)界同行漸漸認(rèn)識(shí)到一度創(chuàng)作、特別是劇本創(chuàng)作的極端重要性，政府及相關(guān)制作單位采取公開(kāi)征集劇本、舉辦劇本評(píng)獎(jiǎng)、召開(kāi)專(zhuān)題創(chuàng)作研討會(huì)和劇本論證會(huì)等一系列措施，意在提高劇本創(chuàng)作的戲劇品格和一度創(chuàng)作的內(nèi)在質(zhì)量。隨著音樂(lè)劇影響在中國(guó)的擴(kuò)大和劇本稿酬標(biāo)準(zhǔn)的提高，必能吸引更多一流劇作家和詩(shī)人投身于音樂(lè)劇劇本創(chuàng)作行列。以我國(guó)戲劇藝術(shù)的深厚積累和從業(yè)者的聰明才智，相信經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的努力，必有優(yōu)秀之作涌現(xiàn)出來(lái)。

另一個(gè)重要問(wèn)題是音樂(lè)劇制作人的不合要求。在目前體制下，中國(guó)音樂(lè)劇制作人大多由專(zhuān)業(yè)藝術(shù)演出團(tuán)體的院團(tuán)長(zhǎng)擔(dān)任，其中多數(shù)人懂藝術(shù)不懂市場(chǎng)；也有少數(shù)獨(dú)立制作人，懂市場(chǎng)但不懂藝術(shù)且缺乏誠(chéng)信。經(jīng)過(guò)近30年來(lái)的創(chuàng)演實(shí)踐磨練和市場(chǎng)洗禮之后，其中一部分善于從中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)汲取教訓(xùn)者會(huì)在摸爬滾打中變得聰明和成熟起來(lái)，只需假以時(shí)日，也會(huì)成長(zhǎng)為既懂藝術(shù)又懂市場(chǎng)、既有融資能力又具誠(chéng)信品格的優(yōu)秀制作人。

對(duì)于音樂(lè)劇產(chǎn)業(yè)鏈來(lái)說(shuō)，劇本創(chuàng)作是龍頭，制作人是核心。這是中國(guó)音樂(lè)劇兩個(gè)最為薄弱的環(huán)節(jié)，也是我國(guó)文化藝術(shù)從業(yè)者目前正在苦修苦練的“軟功”。在中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展、綜合國(guó)力不斷增強(qiáng)、民眾文化消費(fèi)能力不斷提高、文化娛樂(lè)市場(chǎng)日益繁榮的條件下，只要狠抓這兩個(gè)環(huán)節(jié)并帶動(dòng)其他環(huán)節(jié)的全面提高和協(xié)調(diào)運(yùn)轉(zhuǎn)，我們完全有理由預(yù)期，中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇在21世紀(jì)未來(lái)20年內(nèi)強(qiáng)勢(shì)崛起，并與日本、印度及亞洲其他國(guó)家和地區(qū)的同行一道，努力扭轉(zhuǎn)亞洲與歐美音樂(lè)劇雙向交流嚴(yán)重人超局面，為亞洲和世界音樂(lè)劇藝術(shù)、音樂(lè)劇產(chǎn)業(yè)、音樂(lè)劇市場(chǎng)做出重大貢獻(xiàn)的時(shí)代必然來(lái)臨。

責(zé)任編輯楚小慶