高字民

摘要：為了揭示計算機和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的出現(xiàn)對圖像時代視覺文化的影響，采用媒介技術(shù)美學(xué)和文化社會學(xué)相結(jié)合的方法，提出了后圖像時代的概念。如果說，圖像時代是影像向擬像的演進，那么基于計算機和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的后圖像時代則是擬像向擬物的轉(zhuǎn)化。這是一個以全身心投入的聯(lián)覺體驗為主導(dǎo)的交互式的“第二媒介”時代。在這樣的時代，逼真直觀轉(zhuǎn)化為虛擬交往，游目騁懷的視覺審美消費轉(zhuǎn)化為上手操作的實踐審美生產(chǎn)。簡言之，視覺文化走向終結(jié)，虛擬體驗的聯(lián)覺文化方興未艾。這種新的文化，強烈地呼喚一種全新的倫理型美學(xué)，并亟待學(xué)理上的澄清和深入研究。

關(guān)鍵詞：后圖像時代；視覺文化；虛擬美學(xué)；擬物

中圖分類號：B83文獻標識碼：A文章編號：1000-2731(2009)03-0090-05

計算機的發(fā)明在人類文化史上具有劃時代的意義。當(dāng)代，以電腦為基礎(chǔ)，互聯(lián)網(wǎng)、新媒體(包括手機電視、視頻電話、網(wǎng)絡(luò)電視、數(shù)字電影、數(shù)字電視等)、數(shù)字虛擬、賽博空間、信用卡、數(shù)據(jù)庫等一系列新傳播媒介和方式的出現(xiàn)，極大地改寫了當(dāng)代人的生存體驗和交往方式。從視覺文化的角度看，新的體驗和方式無疑對以影像為中心和主導(dǎo)的圖像時代及其審美范式形成了一股強勁的解構(gòu)力量。作為明顯的趨向，本文認為，人類目前正在邁入一個后圖像時代，視覺文化的命運因之必須加以重新的審視和思考。

一、從影像、擬像到后圖像

圖像時代可以從技術(shù)和文化兩個層面來界定。從技術(shù)而言，“圖像時代是人類借助視覺機器及其技術(shù)來‘看的時代”。由視覺機器產(chǎn)生的影像，因其生成方式的便捷性而充斥了現(xiàn)代人日常生活的各個層面，并主導(dǎo)了當(dāng)代人的視覺審美和視覺范式。1839年攝影術(shù)的發(fā)明，標志了圖像時代的起點。隨后，電影和電視一方面繼承了攝影的“影像本體論”(安德烈·巴贊Andre Bazin語)和“照相本性論”(弗雷德里克·克拉考爾Siegfried Kraeauer語)——即徹底排除人的主觀干預(yù)、參與，嚴格按照機械決定論來紀錄現(xiàn)實、揭示真實，達成視覺媒介對物質(zhì)現(xiàn)實的客觀、逼真復(fù)原；另一方面，電影和電視也繼承并發(fā)揚了機器性視覺媒介對“視覺無意識”的表現(xiàn)力，拓展了影像對人類肉眼所無法直觀、可見的“超真實(hyperreality)”的把握和呈現(xiàn)，最終導(dǎo)致了影像向擬像(simulacrum)的轉(zhuǎn)化。

“視覺無意識”是德國理論家瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)中提出的概念，亦稱“光學(xué)的無意識”。在《攝影小史》中，本雅明說：

我們可以描述出人們?nèi)绾涡凶?。但只能說出個大概。對邁開那一秒里的精確姿勢，我們?nèi)苑直娌磺?。然而，攝影可以利用慢速度、放大等技術(shù)使上述認知成為可能。通過這些方法．人們認識到了光學(xué)的無意識性，就像人們可以通過心理分析認識到無意識沖動一樣。

電影和電視出現(xiàn)后，視覺無意識的呈現(xiàn)與表現(xiàn)得到了大幅度延伸?！半娪疤貙戠R頭延伸了空間，而慢鏡頭延伸了運動”。這種延伸，不僅對我們原先看不清的事物作了直觀、可見的說明和澄清，而且“使材料的新結(jié)構(gòu)完滿地達到了預(yù)先顯現(xiàn)，在熟悉的運動中為觀眾展示一個“異樣的世界”。通俗點說，視覺無意識展現(xiàn)的是“黑箱”里的世界被澄明祛蔽，曝光于光天化日之下的圖景。由于超越了人類肉眼的天然局限，視覺無意識對客觀現(xiàn)實的影像復(fù)原，實際上就成為人類自身無法驗證的一種超驗存在。在視覺效果上，它超級逼真，讓人眼無法發(fā)現(xiàn)任何破綻。但在存在本體論上，它則既可能是客觀、精確的呈現(xiàn)——例如顯微、望遠鏡頭對微生物、宇宙天體活動的反映，高速攝影對原子彈爆炸過程的“揭秘”；同時也可能是一種“無中生有”的再造或“以假亂真”的欺騙，例如電影、電視中五花八門、豐富多彩的視覺特技。簡言之，視覺無意識的“異樣世界”，是一種真實性充滿悖論的視覺存在。

蘇聯(lián)導(dǎo)演維爾托夫(Dziga Vertov)把攝影機鏡頭稱作“機械眼”，認為它把人類從自身的視覺有限性中解放出來，為人類深刻地揭示出未知世界的秘密，并創(chuàng)造出一種對世界的新知覺。在巴贊、克拉考爾和維爾托夫等人看來，建基于透視法原理之上的攝影技術(shù)依憑機械客觀的科學(xué)實證邏輯，不但復(fù)原現(xiàn)實，而且揭示現(xiàn)實——呈現(xiàn)一種內(nèi)在的深度真實。但在法國理論家讓·米特里(Jean Mitry)和讓·鮑德里亞(Jean BaudriUard)看來，這種內(nèi)在的深度真實卻極不可靠，它極有可能淪為一種超級逼真的假客觀和偽真實。米特里認為，和其被攝本體現(xiàn)實相比，影像具有更為完美的美學(xué)效應(yīng)：“影像產(chǎn)生自形成影像的手段……顯而易見，我們采用的手段愈能貼近現(xiàn)實，它也就愈能偏離現(xiàn)實，愈能提供更廣泛和更豐富的變形元素”。鮑德里亞則更極端地認為，影像從本質(zhì)上就不是對現(xiàn)實的反映，而是對現(xiàn)實的背叛。他稱攝影是“現(xiàn)代的驅(qū)妖術(shù)”——種讓事物本體和真實“消失的技法”：“照片的強度取決于它把現(xiàn)實事物否定到了什么程度……把某個對象變換成照片，就是從它上面逐一剝下所有的特性——重量、立體感、氣味、縱深、時間連續(xù)性，當(dāng)然還有意義”。由此而言，如果不是依循巴贊、克拉考爾和維爾托夫所強調(diào)的客觀復(fù)現(xiàn)和科學(xué)實證邏輯，而是依循米特里和鮑德里亞所揭示的審美幻覺和技術(shù)控制的邏輯，那么影像顯然就變成了一種沒有客觀本原基礎(chǔ)卻在視覺效果上比客觀現(xiàn)實更為真實的擬像。來自被攝物的本體客觀性以及來自攝影機的機械復(fù)制性，也在不知不覺間被一種由先在的技術(shù)模型所主宰的“超真實”美學(xué)效應(yīng)所消解。

從鮑德里亞的極端立場看，圖像時代的影像本身就是擬像。但在一般人的印象中，影像卻是真實的，特技影像則是真實與虛擬的混合。只有當(dāng)代電腦數(shù)字化特技生成的虛擬影像——CG(Computer Graphic)，才是真正的擬像。關(guān)于影像和擬像的關(guān)系，以上兩種認識的差別在于，一般人是從視覺對象的直接視覺效果來觀照的，而鮑德里亞則是從圖像發(fā)展內(nèi)在的演化邏輯來著眼的。依照鮑德里亞的邏輯，圖像時代應(yīng)被看成是影像逐步擬像化且程度不斷加深的過程。在科學(xué)實證層面揭示真實和在審美幻覺層面再造“超真實”——這雙重功效體現(xiàn)了影像反映現(xiàn)實雖然充滿悖論，但卻能“真”、“美”兼顧，左右逢源——這正是影像能夠在當(dāng)代社會大量泛濫、統(tǒng)率人們?nèi)粘Ｉ?、主宰現(xiàn)實社會關(guān)系的文化原因。也正是在這一意義上，美國學(xué)者丹尼爾·貝爾(Daniel Bell)稱人類進入了一個視覺文化占據(jù)主導(dǎo)地位的時代。托馬斯·米歇爾(W.J.T.Mitchell)則稱人類文化經(jīng)歷了一次明顯的“圖像轉(zhuǎn)向”。這兩個論斷，是從文化層面來界定圖像時代的重要理論淵源。

如果說影像表征的是視覺媒介對現(xiàn)實世界的客觀復(fù)制，那么擬像則表征了符碼、模型對現(xiàn)實的主宰和對真實的僭越。隨著計算機的出現(xiàn)，擬像的生產(chǎn)不僅更加輕易便捷、徹底全面，而且它明顯地讓擬像

的擬仿(Simulation)邏輯躍出視覺的邊際，滲入到人類生存的基點。簡言之，虛擬審美幻覺的“超真實”邏輯從“眼觀圖像”的層面擴展到了“人機(電腦)互動”的現(xiàn)實生存體驗層面。和攝影、影視的影像審美以視覺的逼真、美幻為追求不同，電腦圖像的審美主要以觸覺式的虛擬互動和“超真實”控制為旨趣。隨著電腦圖像美學(xué)的普及擴張，本雅明所說的“視覺無意識”正在轉(zhuǎn)化為一種更為深入的“存在無意識”——種基于視覺但卻超越了視覺，需要以虛擬之身心來投入的“后圖像”體驗。由此，視覺占統(tǒng)率的圖像時代也轉(zhuǎn)入了虛擬觸覺體驗占主導(dǎo)的后圖像時代。

二、第二媒介時代和虛擬美學(xué)

加拿大傳播學(xué)家麥克盧漢(Marshall Meluhan)說，“媒介是人的延伸”。較之傳統(tǒng)機器性媒介，計算機對人的延伸有兩個明顯不同的特點：根本性和內(nèi)向性。所謂根本性，是指計算機對人的延伸不在于單一的或幾個綜合在一起的感官，而在于最為根本的神經(jīng)、思維系統(tǒng)——這正是計算機又被稱作電腦的原因；所謂內(nèi)向性，則指這一媒介對人的延伸不是讓我們眼觀六路、耳聽八方、跨越時空、征服外部世界，而是讓我們內(nèi)在地提高思維、運算、邏輯判斷和推理的能力。在計算機之前，其他的媒介，無論是古代的烽火、書信，還是現(xiàn)代的報紙、廣播、電視，更主要的屬于信息傳播媒介，而計算機則明顯是信息存儲和處理媒介。

當(dāng)計算機以其獨特的優(yōu)勢介入傳統(tǒng)大眾傳媒，兩相結(jié)合而產(chǎn)生的新型媒介就在很大程度上顛覆了信息傳播的傳統(tǒng)模式，開辟了媒介傳播的一個新時代。馬克·波斯特(Mark Poster)稱之為“第二媒介時代”。在這一時代，媒介傳播從播放型轉(zhuǎn)為交互型，信息不再像第一媒介時代那樣被由點(媒介)到面(受眾)、由高(社會機構(gòu))到低(普通大眾)的單向灌輸，而是進入了一種平等的、“雙向的、去中心化的交流”。從交流的平臺看，人和機器／電腦之間的中介是一個可視化的“界面”。與傳統(tǒng)的鏡子式的照片、銀幕、屏幕不同，界面是一個受人操控并可以“突破”的屏障。它既包含辯證法又具有悖論性：“介于人類與機器之間，是一種膜(mem—brahe)，使相互排斥而又相互依存的兩個世界彼此分離而又相連”。借助于鼠標、鍵盤、觸摸屏或語音命令的控制，我們可以在兩個相互異質(zhì)但卻各自具有自身現(xiàn)實性的世界里自由進出。

在誕生之初，計算機主要是一種計算工具，人機的互動交流主要通過作為開關(guān)和按鈕功能擴展的鍵盤來實現(xiàn)。直到界面與鼠標出現(xiàn)，電腦與視覺世界的聯(lián)系才重新建立起來。電腦圖像由開始的靜態(tài)的平面繪圖逐漸過渡到動畫、三維動畫，最終發(fā)展到能夠以假亂真的數(shù)字化虛擬影像。從視覺效果看，目前計算機的虛擬影像完全可以達到影像質(zhì)感，影像的拍攝在技術(shù)上也完全可以由計算機生成來替代。網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)，使得無所羈絆的異地即時(real time)的虛擬互動交流成為現(xiàn)實。由此，傳統(tǒng)的媒介被顛覆，傳統(tǒng)媒介之間的界限被逐漸解構(gòu)，圖像時代的視覺美學(xué)霸權(quán)正在被一種虛擬互動的全新美學(xué)所撼動。在此背景中，人和世界之間不再是主體和客體的把握關(guān)系，而是主體和主體的交互關(guān)系；人和世界的聯(lián)系也不再主要依靠圖像和視覺來完成，而是深入到不可見的思維、意識領(lǐng)域。以電腦、網(wǎng)絡(luò)為根基的第二媒介時代，讓人類正步入一個后圖像時代。人類的視覺審美范式因之發(fā)生了重要變化。具體表現(xiàn)在以下三個方面：

(一)從單一的視覺美感或綜合的視聽美感轉(zhuǎn)化為全身心的聯(lián)覺體驗快感

面對影像，觀者只能被動地收看和收聽。無論畫面、聲音如何逼真、生動、具有震撼力，屏幕內(nèi)外的兩個世界卻不能達成溝通、交流。而面對電腦，看與聽都退居次位，介入和參與則占據(jù)了主導(dǎo)。通過界面，我們獲得了一種虛擬體驗快感。雖說即時、在場、可以雙向交流、相互溝通的在場只是一個虛擬的賽博空間，但實時介入的真切性卻能讓屏幕／界面前的人激動不已。電腦、網(wǎng)絡(luò)的普及，把以觀看為主導(dǎo)的視覺文化時代拓展為一種以全身心投入體驗為主導(dǎo)的聯(lián)覺(視覺與觸覺的融合)文化時代，激發(fā)了人們對于體驗美感和快感的興趣和追求，使得“體驗經(jīng)濟”及理論方興未艾，成為當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)一個重要的領(lǐng)域。對普通人來說，不在場觀看、隔屏幕欣賞的影像審美方式已經(jīng)顯得有些興趣索然，而現(xiàn)場親歷式身心體驗?zāi)Ｊ絽s讓人們充滿了向往和期待：看過了米老鼠、唐老鴨，還想去迪斯尼樂園親自游歷；看過了MV，還需到現(xiàn)場感受演唱會；看過了電影，還要去影視城／外景地旅游、觀光；即便是看本暢銷書，也想隨著長龍一樣的“粉絲”隊伍擠擠擁擁，在簽名售書的現(xiàn)場獲得一種親身接觸的體驗快感。

(二)從游目騁懷的視覺審美消費轉(zhuǎn)化為上手操作的實踐審美生產(chǎn)

數(shù)字化技術(shù)和影像的結(jié)合，極大地降低了影像產(chǎn)品生產(chǎn)在技術(shù)、設(shè)備、投資方面的門檻：小型DV攝像機或數(shù)碼相機，一臺PC電腦，一套價格便宜的非線編或PS(photoshop)軟件，再加上自學(xué)即可掌握的影像制作技術(shù)——任何一個感興趣者都可以像專業(yè)電視編導(dǎo)或攝影師一樣自己來制作準專業(yè)的節(jié)目和照片。像這個時代許多其他領(lǐng)域的DIY(do it yoursdr)手一樣，這些DV和Ps的高級“發(fā)燒友”，在自己動手的過程中追求一種自娛自樂的欣悅和審美創(chuàng)造的幸福。而互聯(lián)網(wǎng)無邊無際的傳播疆域和自由不羈的話語空間，又為影像DIY手的作品發(fā)布、交流、PK，甚至是惡搞、游戲都提供了寬松的媒介環(huán)境。試想，如若沒有網(wǎng)絡(luò)，無論是周正龍的“華南虎”，還是陳冠希的“艷照門”，都不會成為轟動全國的新聞事件。雖然曾引發(fā)不小的負面社會效應(yīng)，但從媒介傳播角度看，兩位當(dāng)事人毋庸置疑都是后圖像時代的DIY手，只不過一個技法過于拙劣、糟糕，另一個道德遭人詬病而已。有意思的是，對于這兩位因照片和錄像而引起轟動和爭議的人物，民眾的熱情與其說是在其影像上，不如說是在影像之外——遵循的是后圖像時代的游戲和“惡炒”邏輯。另外，還有網(wǎng)絡(luò)的諸多貴“客”——博客、播客、閃客、黑客，更是這個時代“自己動手、自娛自樂”觀念的忠實踐行者。他們的創(chuàng)作，大都超越了視覺和影像，積極地弘揚了網(wǎng)絡(luò)DIY手的實踐生產(chǎn)美學(xué)。

(三)從逼真直觀轉(zhuǎn)化為虛擬交往

后圖像時代最顯著的變化，就是逼真直觀的視聽審美沖擊不再成為審美文化的中心議題。人們已不滿足單純的觀看，而是心儀虛擬的交往。對于當(dāng)代青少年來說，電視的吸引力已經(jīng)遠遠落后于網(wǎng)絡(luò)游戲?？措娨暽习a和打“網(wǎng)游”上癮相比，真可謂小巫見大巫。網(wǎng)絡(luò)游戲的重點不是在“看”，而是在“打”。打游戲的孩子，不像看電視的孩子只是被動地觀照一個客體世界，而是在一個虛擬的、人機共同編碼的異質(zhì)世界里，以一個創(chuàng)造者、挑戰(zhàn)者、敘事者、建構(gòu)者和破壞者的多重身份來積極參與、快樂游戲的。他可以為所欲為——隨心所欲地殺人、被殺、上天、入地、死去、

活來。只要操控著鍵盤和操縱桿，他就可以自由自在地成為自己的主人和世界的主人。當(dāng)然，他也知道或許還慶幸這一切是虛擬的，因為這樣他就無需負任何責(zé)任。無論在網(wǎng)絡(luò)里他扮演什么角色，但在現(xiàn)實中，他最真實的角色就是一個典型的“不負責(zé)任者”。需要指出的是，這不僅是網(wǎng)游少年的現(xiàn)實身份，而是虛擬文化時代所有人的身份意識。從本質(zhì)而言，虛擬文化其實就是一種無需為現(xiàn)實負責(zé)的文化，一種具有逼真聯(lián)覺體驗的虛擬、解構(gòu)和顛覆游戲，我們這個時代最深刻的美與快樂也皆源發(fā)于此。

三、擬物和視覺文化的終結(jié)

2005年，托馬斯·米歇爾(W.J.T.Mitchell)在對本雅明“機械復(fù)制”概念批判的基礎(chǔ)上提出了“生控復(fù)制”(biocybernetic reproduction)的概念。他認為，本雅明時代的機械復(fù)制和視覺客觀復(fù)現(xiàn)技術(shù)正在被DNA克隆和高速計算機技術(shù)所取代：

試想流水線上輸送出來的不再是一臺機器或是某種機械物件，而是一個活物，是某種生物，比如某種新的植物、某種新的微生物、某種新的動物如人造羊，又會怎樣?

如果米歇爾所說的這個“生控復(fù)制”時代真的來臨，那將是當(dāng)前以擬像為主導(dǎo)的虛擬文化的又一次轉(zhuǎn)向。目前人們體驗的視覺或觸覺的種種“太虛幻境”將轉(zhuǎn)向物質(zhì)化，在更新的層面上進一步轉(zhuǎn)化為有質(zhì)感、有質(zhì)量、有血肉、有生命的現(xiàn)實。屆時，擬仿的邏輯將達到最高境界，鮑德里亞所說完美的罪行真正達至完美：我遭遇的將不再是擬像，而是擬物了。

擬物?難道這就是圖像最終的歸宿。視覺文化最后的終結(jié)?從當(dāng)代文化發(fā)展的現(xiàn)實看，如此的命運，似乎已不可逆轉(zhuǎn)。因而，我們所要做和必須要做的，就是審慎思考，積極應(yīng)對這一必然趨勢。對此問題，目前學(xué)界的探討雖然剛剛起步，方興未艾，但觀點的分歧卻鮮明而深刻。激烈批判者——像鮑德里亞一樣詛咒其邪惡、判定其“完美的罪行”的學(xué)者為數(shù)不少，但也有不少學(xué)者從相反的立場闡發(fā)虛擬文化或擬物技術(shù)能夠給人類發(fā)展和人性豐富帶來的新的可能性。在他們看來，虛擬技術(shù)所蘊含的高度的民主性和創(chuàng)造性，為人類邁向一種“全新的生存”可能提供了空前巨大空間。例如，在美國多年致力于虛擬技術(shù)和虛擬文化研究的學(xué)者翟振明先生就對虛擬實在／擬物的發(fā)展十分樂觀，他說：

由于虛擬實在使我們更加具有創(chuàng)造性，它也使得我們能夠籌劃超越我們生活的更豐富的人格……自人類歷史以來，我們有可能第一次在人類文明的根基處進行一場本體上的轉(zhuǎn)換。

致力于數(shù)字虛擬技術(shù)美學(xué)研究的新西蘭學(xué)者肖恩·庫比特(Sean Cubit)也認為，虛擬技術(shù)的美學(xué)烏托邦不同于人類空幻的白日夢，它擁有自己的物質(zhì)基礎(chǔ)，而且指向未來。因而“探索數(shù)字藝術(shù)的目的不是要“證實現(xiàn)有而是要促進‘尚無的形成”。與翟振明的高度樂觀不同，肖恩·庫比特在《數(shù)字美學(xué)》中的樂觀表現(xiàn)得相當(dāng)謹慎。他指出：“電腦用途的不斷擴展和互聯(lián)網(wǎng)的不斷發(fā)展為可能是具有普遍性的新社群的出現(xiàn)創(chuàng)造了條件，不過正如我們已經(jīng)看到的，聲明該社群的普遍性有其險惡的一面”，因而探索數(shù)字生存的實踐就必須“在協(xié)作式公司的被掌控的邊界之外為未來提供進化的條件”。

相比較而言，我們認為，把對虛擬實在和數(shù)字生存的樂觀態(tài)度保持在相當(dāng)審慎的程度不僅明智而且必要。畢竟，在虛擬世界的創(chuàng)造和自然世界的創(chuàng)造之間，存在著本質(zhì)的區(qū)別。如果說自然世界是上帝的創(chuàng)造物，那么虛擬世界就是人的創(chuàng)造物。人的有限性決定了他不可能像全能的上帝那樣能在真正的本體論意義上“造物”。雖說虛擬世界能夠達到一種本體存在，但這種本體和自然界的實存本體在文化哲學(xué)層面有著本質(zhì)的差異。上帝造物具有“無目的的合目的性”。他不為任何的現(xiàn)實目的來創(chuàng)造世界。他是萬能的，完美無缺的，不會為了自身的欲望和需求來創(chuàng)世紀。他僅僅為創(chuàng)造而創(chuàng)造——創(chuàng)造出來的世界不僅有善亦有惡，有美亦有丑，而且在空間上有維度，在時間上不可逆。

然而人類對虛擬世界的創(chuàng)造則明顯不同：首先，是行為鮮明的目的性。即便是游戲之作，人的創(chuàng)造也可謂充滿了目的性——創(chuàng)造可以讓人性更趨豐富，獲得審美享受，讓人趨近上帝，像上帝一樣完美。其次，是結(jié)果的缺憾性。虛擬世界的存在太過自由，空間無障礙、時間可逆轉(zhuǎn)—那里全是沒有任何局限性的(虛擬)存在。由于沒有局限性，存在也就不可能有真正的本質(zhì)意義。從根本上講，人對虛擬世界的創(chuàng)造，實際上是對上帝造物的一個十分蹩腳的模仿——蹩腳得實在滑稽可笑：上帝是萬能的、完美的、無目的、無局限的，但他創(chuàng)造的世界卻是有局限的、有缺憾的、實體的、有質(zhì)量的、沉重的；相反作為創(chuàng)造者，人卻是有局限、有目的的，而被他創(chuàng)造的虛擬世界則是空虛、靈妙、自由、無限和完美的。從文化哲學(xué)的角度看，這僅僅是一個游戲，一個充滿誘惑的惡搞游戲。對于虛擬實在，如果僅僅落腳于游戲?qū)用妫瑑H限于把虛擬技術(shù)“由工具化推向?qū)徝阑?，使人超越利害，體會無用之美”，“讓技術(shù)成為技術(shù)，復(fù)原其藝術(shù)內(nèi)涵”，那么它無疑是充滿創(chuàng)造價值和審美意義的。但如果超越這個界限，進入實存層面，那么它就會輕而易舉地轉(zhuǎn)化為惡德和罪行。

進入后圖像時代，人類的視覺審美范式必將發(fā)生革命性變革。簡言之，圖像在經(jīng)歷了畫像／心像、影像、擬像的發(fā)展，進入到擬物階段一這是一個解構(gòu)了圖像亦解構(gòu)了視覺的階段。視覺審美因為失去了現(xiàn)實依憑，也被解構(gòu)。由此，視覺文化不再是審美而是倫理問題了——我們不再通過視覺來把世界把握為客體對象，而是通過浸蘊技術(shù)(翟振明語)讓虛擬的世界和實存的世界同在、同構(gòu)、交融、互動。兩個世界存在本質(zhì)的區(qū)別，要求與之相關(guān)的人類實踐活動必須受到必要的框定和規(guī)范。要言之，虛擬世界必須以一種全新的倫理作為其前提基礎(chǔ)。惟其如此，它才能是一個健康的、對人類有價值和意義的世界。肖恩·庫比特認為，數(shù)字時代“呼喚一種更加明智、更加優(yōu)美、更加道德的媒介；使網(wǎng)絡(luò)保持真正受歡迎、真正具有創(chuàng)造性的空間，現(xiàn)在也許是最后的機緣”。我們認為，這種對虛擬實在和數(shù)字存在新倫理的呼喚，是后圖像時代最負責(zé)也最切實際的美學(xué)宣言，應(yīng)該引起足夠的重視和廣泛的共鳴。

責(zé)任編輯趙琴