雷抒雁　牛宏寶

編者按：雷抒雁是從陜西走出的當(dāng)代著名詩人。1979年，他因長詩《小草在歌唱》蜚聲詩壇；2008年他又創(chuàng)作《冰雪之劫：戰(zhàn)歌與頌歌》，并再次唱響祖國大地。2008年，他編輯了自己1979年至2008年，30年的年編詩選，以《激情編年》名之。2009年3月，“雷抒雁詩歌朗誦會”在西安舉行。與此同時，詩人的母校西北大學(xué)舉行了“雷抒雁詩歌創(chuàng)作研討會”。這是詩人詩性寫作30年的階段性總結(jié)，也是詩人對生他養(yǎng)他、并使他無論走到哪里都魂牽夢繞的故土的一次匯報。直此之際，中國人民大學(xué)牛宏寶教授于2009年3月20日上午，在詩人的家中就詩人自己的創(chuàng)作和當(dāng)代詩歌發(fā)展等話題進行了一次訪談。

牛宏寶：去年，在改革開放30年之際，你以系年的方式編選了從1979年到2008年的詩歌作品，名之日《激情編年》出版。顯然，你想以此方式來紀(jì)念改革開放這激蕩人心的30年。我注意到，你的詩選的副標(biāo)題是：“從1979年到2008年，從《小草在歌唱》到《冰雪之劫：戰(zhàn)歌與頌歌》”。這個標(biāo)題意味深長，它標(biāo)明你的詩歌創(chuàng)作與改革開放30年的激蕩歷史之間的緊密關(guān)系。因此，可以把你稱作“變革時代的抒情詩人”。環(huán)顧四周，似乎只有你的詩性寫作與這個變革時代相終始。

雷抒雁：詩與時代的關(guān)系是復(fù)雜的。從我的創(chuàng)作來看，《小草在歌唱》、《冰雪之劫：戰(zhàn)歌與頌歌》、《悲回風(fēng)：哀悼日》，以及1991年我到前蘇聯(lián)訪問所寫的《泥濘》等，都與時代重大事件有關(guān)。但寫得更多的一類則是個人心靈在時代的際遇中的興會、感發(fā)和情感。過去的30年，對于中國，對于中國的每個普通的公民來說，都是最重要和最了不起的年代。歷史學(xué)家會以他們凝重的文字將它鐫刻在紀(jì)念碑上；普通人也會以自己的方式講述自己的故事。那么，對于一顆敏感而活躍的詩心來說，則會有激J隋的篇章寫下情感的記錄。所以，我在《激情編年》的序言中說：“這些詩不是對歷史的追憶。它是歷史的情感見證。即便不是對一個個偉大事件的述說，也是由那些事件的波動，在心靈里留下的擦痕?！?/p>

牛宏寶：按照新時期文學(xué)史的某種敘述，仿佛是先有“傷痕文學(xué)”，然后才是“反思文學(xué)”。但我讀你1979到1985年的詩作，卻發(fā)現(xiàn)沒有這樣的過渡，而是從一開始就有一種深刻的帶著傷痕的覺醒，一種自我懺悔與自我思想啟蒙的高度融合的同時爆發(fā)。這一點尤其體現(xiàn)在《小草在歌唱》、《種子啊，醒醒》等詩作中。所以，在我看來，你1979到1985年的詩作，以詩的獨特方式展示了20世紀(jì)后半葉變革時代開始時，人們內(nèi)心深處的自我覺醒的深度和廣度。它們證明，改革開放有一個深植于每個人內(nèi)心的自下而上的根基。

雷抒雁：其實我的反思和覺醒，從《路旁的核桃樹》一詩就開始了。不過影響最大的當(dāng)然是《小草在歌唱》。當(dāng)年我捧讀著刊登張志新烈士事跡的報刊時，義憤在我心里燃燒，淚水不斷地涌流下來。我不能坐下來，我向朋友去講述，我和別人去爭論，我尋找著發(fā)泄內(nèi)心痛苦的形式。但那時我還沒有詩，因為我只有激憤，沒有思想，沒有形象。當(dāng)激憤冷靜之后，代之而起的是思索，也就是在思索的同時，我找到了形象：我總看到一片野草，一攤紫血?？吹搅瞬荩乙簿驼业搅嗽?，它來得非常自然。那是一個不眠的夜晚，世界已經(jīng)進入夢境，只有我和詩醒著。

《小草在歌唱》在當(dāng)時有兩個評價。一個評價是，有評論家寫了《全民族的懺悔》的文章，認為這首詩和巴金的《隨想錄》是當(dāng)時比較典型的對十年動亂的反思和懺悔。在那個時代，作為個人，作為一個知識分子，我們沒有獨立地思考我們周圍的生活，我們成了隨大流的，甚至有時候成了錯誤的幫兇?！缎〔菰诟璩氛菍δ欠N“昏睡的生活、愚昧的日子”的一種警醒與頓悟。另一個評價，就是有人認為這首詩是新現(xiàn)實主義的開篇。為什么說是新現(xiàn)實主義?因為這首詩最早地就現(xiàn)實事件作出批判與反思，對社會問題提出了質(zhì)疑。

在藝術(shù)上，為什么《小草在歌唱》能掙脫當(dāng)時老的寫實方式?因為這首詩主要靠形象表現(xiàn)情感。詩的開篇寫道：“風(fēng)說：忘記她吧!我已用塵土，把罪惡埋葬!雨說：忘記她吧!我已用淚水，把恥辱洗光!”一開始就把讀者引進一種詩意的反思中去，不是過去那種直接的、簡單的、直白的表現(xiàn)，寫得比較飽滿。后來郁風(fēng)還根據(jù)這首詩的詩意畫過一幅畫——《大地的女兒》。這首詩在當(dāng)時對文學(xué)，尤其是詩歌應(yīng)該怎樣去表現(xiàn)生活、去反映詩人的情感，給大家?guī)砹艘恍┬迈r的東西。除了思想的深刻、藝術(shù)的飽滿，這首詩也是當(dāng)時思想解放的產(chǎn)物。1979年我還寫了很多詩，是對原來生活的質(zhì)疑，是為改革開放呼喚吶喊。

牛宏寶：我覺得你剛才說“只有我和詩醒著”很有意思。也就是說，那時你的覺醒，不僅有人的覺醒，也有詩的覺醒相伴隨。你的詩的覺醒，使你將舊現(xiàn)實主義傳聲筒式的政治抒情詩寫作，轉(zhuǎn)變?yōu)閭€體反思的政治抒情詩。這在文學(xué)史上具有很深的歷史意義。

雷抒雁：舊現(xiàn)實主義還有匍匐現(xiàn)實主義的意思，即匍匐在現(xiàn)實之下。新現(xiàn)實主義是一種站立著的、清醒地審視現(xiàn)實的現(xiàn)實主義，有一種猛烈地對現(xiàn)實中錯誤現(xiàn)象的抨擊。就像在《小草在歌唱》中質(zhì)疑了良心、法律、人性等等，質(zhì)疑了很多東西。

我曾想過，什么時候會產(chǎn)生詩?有兩種觀點我很認可。一個是法國18世紀(jì)啟蒙主義思想家狄德羅說的：“什么時代產(chǎn)生詩，那是在經(jīng)歷了大災(zāi)難和大憂患之后，當(dāng)困乏的人們開始喘息的時候。那時，想象力被傷心慘目的景象所激動，就會描繪出那些后世未曾親身經(jīng)歷的人們所不認識的事物?！绷硪粋€是英國19世紀(jì)浪漫主義詩人雪萊說的：“在一個偉大民族覺醒起來為實現(xiàn)思想上或制度上的有益改革的斗爭中，詩人就是一個最可靠的先驅(qū)、伙伴和追隨者。在這個時代，人們積累了許多力量，能夠去傳達和接受關(guān)于人和自然強烈而使人激動的概念?！?/p>

我1979年寫過一首《空氣》：“快把窗戶打開，快把門打開!讓新鮮的空氣進來!海上的風(fēng)，請進來!高原的風(fēng)，請進來!吹我們的草，讓草綠；吹我們的花，讓花開!窒息的空氣，對健康有害，快把窗戶打開，快把門打開!”當(dāng)時的詩就是直接對保守和禁錮的猛烈抨擊。另外，同一個時期寫的還有《種子啊，醒醒》、《希望之歌》等，都是在呼喚，興奮地呼喚。說的是種子，實際上是呼喚一種希望，呼喚一種思想，呼喚一種能夠改變堅硬土層，改變這種禁錮的、落后的、封鎖的、專制的狀況的革命。那個時期我們的激情像狂飆一樣，都是圍著新的人生、新的社會、新的理念在呼喊斗爭。我們把自己作為啟蒙者，對著昏睡的耳朵喊：醒醒，醒醒!我們認為一個新的制度的建立，是需要文學(xué)家去呼喊、去吶喊、去催促的。現(xiàn)在提起來，有人常常說那些詩是政治，其實是錯誤的。那是一個狂飆突進的年代，社會處在重大改革發(fā)展過程中，當(dāng)然需要吶喊。它不是在談情說愛，只給一個人的耳朵說話，是需要警醒，需要大家頓悟。

其實我認為，一個好的詩人，除了關(guān)注自己，還應(yīng)該關(guān)注大家，關(guān)注千百萬的人民。這里邊涉及到

我提出的一個概念，即人類的情感疆界：自身一父母一血親一配偶一子女一親朋一部落一種族一全人類一動物界……情感疆界的大小及遠近，正是一個人心胸和精神境界寬窄的證明?，F(xiàn)在我們的詩人，能寫情歌的很多，能寫國歌的找不到。我們現(xiàn)在就缺少大胸懷的大詩人。一個詩人應(yīng)該是有思想的，好的詩人也應(yīng)該是個哲人，他提供給我們的，不僅是審美的，同時也應(yīng)該是啟迪的、思考的，這些是促進人類進步的東西。我這話不單包括年輕人，也包括老作家，這里邊除了情感問題，除了理念問題，還有駕馭能力的問題。把社會經(jīng)驗、社會情緒給概括起來，不是說想做就能做到的。

牛宏寶：我有一個有點繞的問題：當(dāng)“不平則鳴”的激情爆發(fā)，隨著時代的開放而逐漸失去其著力點的時候，那些在“不平則鳴”構(gòu)架下形成以社會承擔(dān)為核心詩情方式的人，就需要一種轉(zhuǎn)換，即轉(zhuǎn)向生活世界。進入具體的生活世界，并對更為個人化的生活世界作出詩性的領(lǐng)悟，從個人視角挖掘日常生活之詩性的普遍可溝通性。從某種意義上說，對后一種方式的詩性“自我”的要求或許要更難一些。我們會發(fā)現(xiàn)，自新詩產(chǎn)生以來，這兩種詩性“自我”正構(gòu)成了兩極。由于中國社會這近百年的特殊歷史，文學(xué)呼應(yīng)統(tǒng)一的意識形態(tài)壓力成為合理要求，在此要求下，詩歌寫作普遍地追求公共性自我，而貶抑個體體驗的自我。詩人們也不由自主地分為兩類，很少有人能將這兩者兼顧于一身，只有極少數(shù)例外。我以為這極少數(shù)例外是郭小川、艾青，在變革時代則是你雷抒雁。另一方面，當(dāng)改革開放進入到1980年代中期時，許多寫詩的人在喪失了“不平”的著力點之后，轉(zhuǎn)向?qū)拸V的生活世界時卻不知道如何寫詩了。也就是說，他們不能完成轉(zhuǎn)換。而你，我覺得你這30年詩歌創(chuàng)作，不僅是把詩的公共承擔(dān)與個體經(jīng)驗的詩意升華兩方面很好結(jié)合的范例，而且是在1980年代惟一完成向生活世界轉(zhuǎn)換的詩人。

雷抒雁：你說的這個問題是個重要問題。當(dāng)那種井噴式的宣泄過去之后，面對生活世界，我們就需要另一種人詩的方式。但我從1979年就開始追求用詩性的方式既思考社會，也思考生活了。我寫詩，是一只眼睛盯著社會，一只眼睛盯著自然。我的創(chuàng)作，在1979年是比較激烈的，但從1980年我的詩已經(jīng)擴展開來了。無論是寫社會事件，還是寫生活經(jīng)驗，我都從詩性興發(fā)的意象，從詩人詩，而不是從事件出發(fā)，也很少用概念的東西寫。比如《希望之歌》，希望很容易被概念化，但我卻從生活的具體體驗、細節(jié)人手。我寫希望“是實實在在的，像鐮刀，握在農(nóng)民強壯的手中”，“像重錘擊打在鐘上，能發(fā)出嗡嗡的叫聲”……我把從僵化中獲得解放，寫成“種子啊醒醒”；到1980年我寫了許多小詩，那些詩已經(jīng)非常個人化，但也有一種真正的詩出來了。那時，有了真正的文學(xué)。所以，老詩人艾青讀了，專門寫了一個評論，從形象思維的角度給予總結(jié)。像我寫《那只雁是我》：“那只雁是我，是我的靈魂從秋林上飛過；我依然追求著理想，唱著熱情的和憂傷的歌。／／那只雁是我，是美的靈魂逃脫了丑的軀殼；躲過獵人和狐貍的追捕，我唱著熱情的和憂傷的歌。／／飛過三月暮雨，是我!飛過五更曉月，是我!一片片撕下帶血的羽毛，我唱著熱情的和憂傷的歌。”我覺得我的感情是比較凝重的。包括我后來1991年秋到前蘇聯(lián)訪問寫的《泥濘》。那時，前蘇聯(lián)的變化還沒有出現(xiàn)。但我已經(jīng)感到了它的許多問題，從我所接觸的人們那里，感受到了生活的尷尬和困頓。許多人只寫人文景觀，觀山觀水。但我寫一種瞬間印象，一種情感體驗。我甚至將聽到的前蘇聯(lián)的一個笑話寫進了我的詩里。一個狗熊每天晚上都去敲打獵人的木屋。最后，木屋倒了，獵人和狗熊都被壓死了。那是怪獵人呢，還是怪狗熊呢?是誰毀了生活?這是我聽到的笑話。但我對它進行了升華，讓我們來思考，是誰毀了生活。這首詩，從一開始，就是從凝結(jié)著復(fù)雜內(nèi)容的意象進入的。“其實，那座城堡／鋸齒般高聳的圍墻／已構(gòu)成了險惡的背景／／烏云之手／正遮掩著教堂金頂?shù)妮x煌／／十月，注定是多雨的日子么／注定有一條泥濘的路／等待我們／濕淋淋，每片草葉上／都掛滿上帝的淚水／灰鴉，像是感冒／每一聲啼叫／都在打著噴嚏”。這首詩中包含政治，但我卻是從生活，從人的生活的深處人手，去揭示政治轉(zhuǎn)換前對人、對生活的更深的影響。我選了落雨的日子，泥濘的日子，這些都是我們從生活中感受到的。在這里，我沒有用于巴的概念，而是從生活中凝練出活的詩性意象、畫面。詩人要將素材溫暖了，滋潤了，要找到讓人顫動的東西，然后拿出來。許多人寫詩，只是在記錄，在給人原料。那不是詩。因為其中沒有創(chuàng)造。所以，寫詩，是詩人不斷開掘自己的過程，要尋找思想和意象的結(jié)合，要從精神上汲取東西。就像一顆橙子，你要把其中的果汁不斷地擠壓出來。當(dāng)然，有時候很難。我最近就想寫共和國走過的60年的歷史。但我嘗試了許多次，都失敗了。這中間，很可能我還沒有找到一種思想的東西，沒有發(fā)現(xiàn)一種觸發(fā)點，或一個豐富的意象去把握它。但沒有找到，不等于沒有。我不能很懶惰地按照時間的順序去寫。

牛宏寶：你說的對，不能用思想上的懶惰寫詩。

雷抒雁：你沒有寫好，是因為沒有找到。你可能有了很多好的詩句。但雨果說，好的詩句還不等于詩。你要把這些句子記下來，你必須有一個完整的構(gòu)思，或設(shè)想。

你剛才說到1980年代的轉(zhuǎn)換。那是個很重要的問題。當(dāng)意識形態(tài)并不迫使詩人必須做傳聲筒的時候，詩是否能成為詩?現(xiàn)在看來，1980年代中期以后，中國詩歌存在逐漸邊緣化的趨勢。詩不再屬于廟堂之高，就會歸于江湖之遠。這就說明，我們沒有轉(zhuǎn)換好。

牛宏寶：詩的邊緣化可以從兩個方面來看。一個方面是從傳聲筒模式脫離；但另一方面，從1980年代開始，有一個詩的回歸，即詩要回歸詩本身。但是，詩是否回到了詩本身?許多人就以為，詩是純粹私人的東西。但是，從嚴(yán)格的意義上說，純粹的私人是沒有詩的。因為詩本身屬于對話，屬于交流。“勞者歌其事，饑者歌其食?！边@是對的。但我們可能過于偏重的是“事”和“食”，而沒有去考慮“歌”。什么是“歌”?個人的經(jīng)驗只有上升為一種可讓他人投射的召喚渠道時，才能成為詩。當(dāng)詩不自立為詩時，才是真正的邊緣化。

雷抒雁：對。當(dāng)詩不在廟堂時，它是否自立為詩?所以，當(dāng)詩不自立為詩時，其實就存在著詩人自身的邊緣化，一種自我邊緣化。寫詩的人自外于詩，詩在寫詩的人那里已經(jīng)沒有了尊嚴(yán)，沒有了詩的本色。比如口水詩。它不再尋求詩的尊嚴(yán)。再比如陶淵明，他雖然可以不做官了，他可以不去寫官場，但他回到了詩本身，他的個人經(jīng)驗的升華。他將個人經(jīng)驗變成了詩的旋律和意象，別人在他的詩句中，獲得了自己個體經(jīng)驗的升華。詩人凝聚出旋律、詞語和意象，普通讀者則在這些旋律、詞語和意象中獲得普遍的經(jīng)驗。古代的詩，與恐龍蛋化石是不一樣的，恐龍蛋化石已經(jīng)鈣化了，沒有一點生命的信息。但古代的詩不一樣，它蘊含著那個時代的信息以及詩

人的情感。我們閱讀的時候，就把我們的情感投射進去。

牛宏寶：用你自己的話說，就是詩人是否“以文字的名義站立在紙上”。

雷抒雁：是的。詩人必須以文字的名義站立在紙上。詩沒有政治的功利，并不等于沒有功利。當(dāng)詩歌從廟堂轉(zhuǎn)向生活世界時，是否能將個體經(jīng)驗轉(zhuǎn)換為詩，是否自立于詩，這是個非常重要的問題，是這30年中重要的問題。當(dāng)詩不再將生活的尊嚴(yán)、莊重揭示出來的時候，它就立不住了。一個人無論貧困還是富有，是達還是不達，當(dāng)他為詩的時候，他就必須對人生思考，而不是把詩變成下酒菜。我們在寫詩的過程中，是我們不斷和自己的狹隘性做斗爭的過程。這樣，個人的經(jīng)驗就可以擴展開來，為所有人所共享。這樣，詩就像自然一樣，成為一個偉大的媒介、一個橋梁、一個管道。這就是個人經(jīng)驗與社會經(jīng)驗、個體的與共通的交叉起來。當(dāng)我們寫個體經(jīng)驗時，一定要把個體經(jīng)驗中的有深度的東西，概括出來。

牛宏寶：所以，我特別喜歡你基于個體經(jīng)驗而升華出來的那些詩。這些詩，在素材上并無特別重大意義，但經(jīng)過你的提煉、深化，卻變成了意味深長的、雋永的旋律和意境，甚至形成一種透徹生活智慧的哲理。比如《禪》(1980)、《五色花》(1983)、《掌上的心》(1986)、《日子》(1991)、《都市的布谷》、《檐前落雨》(1994)、《不知姓名的人》(1995)、《封窗》、《采薇》(1996)，以及你2004年在病床上寫的那組詩。甚至像《今夜無詩》、《無人敲門》、《不是沒有疲勞》等?！安皇菦]有疲勞／是總在急急趕路／長長的路／是長長的引誘／／不是沒有疲勞／是前邊總有許多追求／紛繁的追求／如情人在等候／／擦一把汗／悄悄對自己說：走，上路!”簡單、明快，但觸及到了所有人的基本生存經(jīng)驗：一種普遍的上路感。所以，你不僅是這30年重要的政治抒情詩人，也是重要抒情詩人。

雷抒雁：有一個不讀詩的人，在讀了我的詩后，說我的詩里有很多憂郁的東西。我覺得這是對的。我非常重視入詩的方式。如果一件事情不能從基本生活經(jīng)驗上打動我，就很難進入我的詩。我對政治事件也是這樣考量的。雖然我們這一代人，受到“文革”的影響很大，在接受知識方面，也損失了很多。但不見得比“文革”后成長起來的人差，他們受到經(jīng)濟的傷害，也同樣大。我們這代人的思想，受到“左翼文學(xué)”的影響，革命文學(xué)的影響，還有蘇俄文學(xué)的影響。這使我們非常重視詩的品格，文學(xué)的品格。這其中第一個是思想。總是想做“五四”精神的繼承者，做精神的啟蒙者或者張揚者，尋找我們生活中的精神力量。這是我們這一代人很重要的方面。我們覺得詩是給人力量的，覺得詩是最有力量的。即使感受到自然的方面，也是想到思想的方面，尋找到提升思想的東西。另一方面，那么在語言上，很重視語言成色上的剛性，使語言有一種剛性的色彩，像石頭，像鋼鐵，而不是柔軟的，不是嫵媚的，或者脂粉色很重的，甚至骯臟的。我覺得我的詩的語言自始至終都很典雅。這也是有評論者給我說的。我說我不僅在詩的語言上如此，我在散文上也是如此。我在每個詞的推敲上，不會使它口水化，或者使它變得雕琢晦澀。再有，就是我對詩，對文學(xué)的溝通性的追求。我曾經(jīng)寫過一首小詩，是說在公共汽車上，有人踩了我的腳，他說了聲謝謝。我就非常感動。我們的一生中有多少人踩過你，但沒有人說謝字。今天，有人踩了你的腳，說了謝謝，你感覺很滿足。有一個農(nóng)民，到了城里，他伸出手。就有人在他的手里放了一塊錢，那農(nóng)民說：我不要你的錢。我只想和你握握手。手伸出來，不是為了要錢，而是為了友善。這是我所渴望的。我覺得還有一點，就是我們這代人，總是把文學(xué)，把文字看得很神圣，很高貴。就我本人來說，生活一直比較平穩(wěn)。生活雖然不富有，但很平穩(wěn)。所以，我不會降低對文學(xué)的要求，不會為了物質(zhì)而去從事文學(xué)。所以，我不會降低對詩的品質(zhì)的追求。我寫詩仍然是手寫，簡單的手工操作。就像一個老字號，做驢打滾的時候，做得很精細，做得也不多，生怕對不起顧客。而別人已經(jīng)在批量生產(chǎn)了。我會把詞語、句子，放在思想的戥子上稱來稱去。所以，不會為了錢，去寫作。當(dāng)然，這里面有一種被視為落伍的、老舊的文學(xué)觀念。我始終認為，寫詩是一種手藝。

牛宏寶：所以，這其中涉及到你與傳統(tǒng)的關(guān)系，一種與士人心境的關(guān)系。讀你的詩，能夠明顯感受到這一點。包括你去年寫的《還原詩經(jīng)》，也能顯示你內(nèi)心深處與傳統(tǒng)的一種活生生的關(guān)系。同時，你的整個詩歌創(chuàng)作，特別是你對意象的捕捉、對意象之間關(guān)聯(lián)的處理，都有很深厚的傳統(tǒng)詩詞的底蘊在里面。在1990年之后的創(chuàng)作中，你有意對傳統(tǒng)詩詞的某些方面的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，進行了嘗試。

雷抒雁：我們這一代人傳統(tǒng)文化的底子，是在我們的基因里頭。雖然，我們與傳統(tǒng)文化的關(guān)系，沒有老一代那么深厚，但也沒有年輕一代那么淺薄。我是1962年上大學(xué)的。這之前，當(dāng)然政治運動很多。但1962年到“文革”前，恰恰有一個短暫的安靜。杜甫研究專家傅庚生給我們講古詩，讓我們不要戴著“白手套”讀，要脫掉“白手套”。就是不要把傳統(tǒng)文學(xué)都僅僅當(dāng)作封資修。我對詩詞意境的把握，對人詩方式的探究，都與這個傳統(tǒng)有關(guān)。我是寫新詩的，不寫律詩。但我對詩的感悟，從傳統(tǒng)詩詞方面，獲得了最直接的敏感。傅庚生還將毛澤東詩詞的收尾與李白詩詞的收尾做了比較，他認為，李白詩詞的結(jié)尾都是很低沉的，詩開始氣魄很大，調(diào)子很高，但結(jié)束時就沒有氣了。而毛澤東的詩詞，自始至終都是上揚的，到結(jié)束時仍然氣很足。這對我寫詩，是一個很重要的教誨。

我的詩都很簡潔，我不會把詩寫得很拉雜。有兩種情況，一種就是像郭沫若那樣狂飚式的，一種是西方詩中那種情感鋪陳的。這兩種情況，都很容易拉雜。另一種東西，就是我們古代詩詞的，它很簡潔，總是留下很大的空間。這是我從我們傳統(tǒng)那里學(xué)到的。甚至包括宋詞、元曲那種語言和運思，都是簡潔的。我覺得我們過去講對古典詩詞的繼承，過多注重平仄、韻律上，而忽略了它的韻致和簡潔；看到了格律，而忘記了詩。除了簡潔，我從傳統(tǒng)詩詞中獲得最多的就是韻致。譬如，我寫《九月，雁與菊》，那是懷念黎煥頤的?！翱偸蔷旁拢质蔷旁?／／一雁飛過／正秋老如歌／”這一下就是很大的背景。我想造成陳子昂《登幽州臺歌》的那種蒼茫的空闊。下來，“往事如塵／都從肩頭抖落／／一轉(zhuǎn)眼／天開地闊／／我來祭秋／一片黃花，明如燭火／／明年，雁從去處還來／能否捎幾行新詩給我”。

牛宏寶：你說到韻致，你的詩的憂郁。我讀你的詩，總是能夠想到秦腔，想到秦文化的蒼涼感?！吧n”，既有宏闊的方面，也有剛才說到的剛性的一面；而“涼”，則是一種悲愴。蒼涼感，在我看來就是一種直面人生并詰難人生的悲愴意識。簡潔，構(gòu)成了你的詩的剛性；而蒼涼感則構(gòu)成了你的詩的柔軟部分，一種溫婉。有人說，秦腔是有腔無調(diào)。其實，蒼涼感就有一種調(diào)子在里面。你講求簡潔，講求人

詩的鞭辟入里，講求直擊詩性興發(fā)的根底。這有點陜西人說話的味道，就是下茬說話，一下子撈到底說。這是你詩歌的剛性。但你的眼神總流露出一種詢問的層面。所以你的詩在剛硬里面有一種源自蒼涼感的溫婉。這里有你與陜西、與秦文化的深刻關(guān)系。

雷抒雁：用詩人艾青的話說，就是扣動扳機容易，打中十環(huán)難。這就是怎樣直擊十環(huán)的問題，也就是準(zhǔn)確的問題。寫詩就是尋找十環(huán)。你說的與秦文化的關(guān)系，這就是陜西地域文化的性格所造成的東西：語言上的不遮不攔，尤其是一種申訴性的東西。它要的是一種深刻和尖利，就像雕刻一樣，寧用鑿子、錘子鍛打，也不要蝕刻，一種化學(xué)腐蝕的辦法。鍛打的東西，雖然粗礪一些，但更有力量。

西方的一位作家說，文學(xué)就是一種記憶。應(yīng)該說，我對關(guān)中農(nóng)村的生活實在是太熟悉了。關(guān)中農(nóng)村的所有農(nóng)活，我都能干，種地、收麥、摞草垛。這些東西都變成了我根深蒂固的記憶，它們是我所有經(jīng)驗的土壤和胚胎。我以后的城市生活，都是在這個胚胎上滋生和植根的。這其中，不僅奠定了我對土地、對鄉(xiāng)村的熱愛，也有積淀在幾千年鄉(xiāng)村文化的智慧、看問題的方式的智慧在我這里的傳承。譬如，到冬天落霜了，地面白花花一片，你的腳踩在上面，發(fā)出的那種喀嚓喀嚓的聲音，也就有特別的感覺，“人跡板橋霜”的感覺就出來了。譬如，小時候我隨我母親步行去商洛舅家，沿途過藍田、翻秦嶺，看到山、田園、樹木。等到我上中學(xué)后，我把王維、韓愈、白居易的許多詩抄下來，都喚起了這些早年的記憶，覺得這些詩與我的生活，與我周圍的世界，非常親近。仿佛小時候的生活把那些古代的詩在我的眼前復(fù)活了。路邊的小溪，巖邊的古松，樹上掛的藤蔓，都復(fù)活了那些詩句。我也正是通過這些情景記憶進入詩的。青少年的記憶是詩發(fā)芽、萌生的根基。我現(xiàn)在有時候，在別的地方看到某種鄉(xiāng)村的情景，也會不由自主地喚起我對關(guān)中農(nóng)村的生活想象，聯(lián)想起我青少年生活情景的某種深沉綿長的記憶。我在這些根基上找到了真正的詩。

牛宏寶：但是，陜西鄉(xiāng)村的生活，對你卻總意味著一種詩意化的生活。而鄉(xiāng)村的某種狹隘在你這里卻消失了。

雷抒雁：當(dāng)然是詩意化的。因為1949年到“文革”前的農(nóng)村，雖然有許多運動，但卻有它自己的安詳，鄰里之間的關(guān)系，遠沒有現(xiàn)在這么緊張。當(dāng)然鄉(xiāng)村生活的某種狹隘，則必須有意識克服。特別是，當(dāng)這種生活作為一種詩性的記憶出現(xiàn)的時候，也就有某種克服。這樣，鄉(xiāng)村生活的某種底蘊就變得廣闊了。

牛宏寶：最后我想問一下，你最近還寫詩嗎?

雷抒雁：我去年去韓國參加世界詩人大會，寫了篇文章，《昨天，寫詩；明天，我們還寫詩》。詩對我來說，是一種生活，就像魚要用腮呼吸一樣。前一段時間，有一個大學(xué)學(xué)報約我寫一篇關(guān)于現(xiàn)代詩學(xué)的文章。這勾起了我對新詩的一直不間斷的思索。我覺得有兩個大的問題，其一，是對于現(xiàn)代詩學(xué)，我們總是在講西方的詩學(xué)，而對中國傳統(tǒng)的詩學(xué)重視不夠，研究不夠。我為什么要做還原《詩經(jīng)》的嘗試呢?我就想回到我們詩歌的源頭去看看，用我們現(xiàn)在的思維去讀《詩經(jīng)》。其實，中國最早的詩歌集，就是可愛的自由詩，尤其是《國風(fēng)》部分，所表現(xiàn)出的形式自由與心靈自由比起舊體詩來都離我們現(xiàn)在的詩歌距離更近，在表達感情的時候很多地方和我們現(xiàn)在是很一致的。我們需要不斷地去效法中國詩歌所建立的傳統(tǒng)，不能讓它們塵封了，認為新詩是外來的品種，只重視西方的寫作理論和經(jīng)驗，輕視和放棄中國的詩歌傳統(tǒng)，這種是不對的。其二，新詩走過了近90年的路，今年是“五四運動”90周年。那么，我在想新詩虧欠于詩的是什么?新詩是否把白話漢語提升到了詩的境地呢?新詩對我們的語言作用太小。

牛宏寶：你說的這點非常要害。譬如說，18世紀(jì)的德國人，包括歌德，就抱怨說德語不適合于詩，認為德語太沉重。但是，恰恰經(jīng)過歌德、席勒和海涅、荷爾德林、諾瓦里斯等，德語就被升華了。我們的白話語言也缺乏這樣的提升，需要語言大師來提煉。

雷抒雁：說到這一點，我們可以說，新詩對語言的作用太少。莎士比亞對英語的提升，他的很多表述、詩句，都變成了英語中的成語和警句。比如，中國古代的許多文章、詩篇，最后也變成了成語，并返回到了俗語。如果漢語中去除了這些東西，漢語就是難以想象的。這似乎是一個從生活到詩，再從詩的語言返回到生活語言的過程。從語言到文本再返回到語言。舊體詩對語言的影響也是很大，它的準(zhǔn)確，它的意味深長，它的深邃，使我們不需要再用啰嗦的方式說話。比如“天涯若比鄰”，比如“天生我材必有用”，比如“更上一層樓”。甚至農(nóng)民的語言、民歌的語言，都對漢語貢獻很豐富。問題是我們的新詩沒有為我們的白話漢語創(chuàng)造什么東西，在這點上，新詩甚至不如流行歌曲，像“瀟灑走一回”、“老鼠愛大米”等。我們的新詩，創(chuàng)造了哪些語句來凝結(jié)現(xiàn)代人的經(jīng)驗，并返回到日常語言中呢?這不是新詩的最大悲哀嗎?這就使新詩不能吸引更多的讀者。新詩不能返回、回饋語言。當(dāng)然，我們會想到艾青的詩句：“我的眼里為什么滿含淚水，是因為我對這土地愛得深沉?！钡?，這樣的現(xiàn)象太少。這樣的好句子太少，大量的是無聲無息的。像《詩經(jīng)》中的“知我者謂我心憂，不知我者謂我何求”這樣的句子，你隨手拈來，就可以表達豐富的思想情感。但新詩缺少這樣的對漢語的反哺，它對語言沒有影響。新詩應(yīng)該說是被語言邊緣化了。它不進入語言，進入不了語言的體系里去。而舊體詩卻還在語言之中。我們的新詩對語言追問的勁散了，渙散了。新詩，就像公園座椅上的一張報紙，我們隨手翻看的報紙，看或扔掉，都沒有什么。它既不在語言上給你干擾，也不給你阻力。詩的語言應(yīng)該能夠整頓我們的經(jīng)驗、我們精神上的秩序，給我們歌唱的旋律。沒有旋律，沒有節(jié)奏，你怎么歌唱呢?新詩從語言的退出，這不是大問題嗎!

當(dāng)然，我們沒有一個人能夠把詩寫完，我們都在逼近詩本身。我說這話，并不是想原諒我自己。我還需要努力。

責(zé)任編輯趙琴