李　松

自從“樣板戲”進(jìn)入人們的研究視野以來(lái)，學(xué)界有如下三種代表性的否定態(tài)度：從政治批判的立場(chǎng)出發(fā)，認(rèn)為“樣板戲”淪為了“四人幫”篡黨奪權(quán)的陰謀文藝，因而大加撻伐；從情感體驗(yàn)的角度出發(fā)，認(rèn)為“樣板戲”對(duì)人們?cè)斐闪司衽鄣膭?chuàng)傷，因而加以控訴；從藝術(shù)自律的角度出發(fā)，認(rèn)為“樣板戲”的“三突出”、“高大全”都是藝術(shù)謬論，因而進(jìn)行指責(zé)。以上看法的共同之處，在于從不同的精神立場(chǎng)全盤(pán)否定“樣板戲”。各自立場(chǎng)反映了政治態(tài)度、情感體驗(yàn)與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的差異，都有一定的歷史成因與學(xué)理依據(jù)。我們的確也有必要去反思：“樣板戲”如何配合政治斗爭(zhēng)的需要而推動(dòng)社會(huì)化的政治運(yùn)動(dòng)，它的創(chuàng)作原則在當(dāng)時(shí)如何成為其他藝術(shù)形式的標(biāo)桿，它在京劇、舞劇、音樂(lè)的現(xiàn)代化過(guò)程中取得過(guò)哪些不菲的藝術(shù)成果，它又為何在當(dāng)時(shí)以至今天都擁有廣大的熱心觀(guān)眾。與上述否定性判斷相反的是，張廣天先生認(rèn)為，京劇革命（指“樣板戲”革新）“通過(guò)對(duì)民族文化遺產(chǎn)的全面批判整理,以促使新中國(guó)文化復(fù)興高潮的到來(lái)”，[1]因而他認(rèn)為“樣板戲”的藝術(shù)成就值得肯定。張閎先生認(rèn)為“‘樣板文藝所體現(xiàn)出來(lái)的美學(xué)的確符合現(xiàn)代主義美學(xué)的某些基本精神”，因而他稱(chēng)之為“社會(huì)主義現(xiàn)代主義”[2]。韓毓海先生在《關(guān)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的基本歷史態(tài)度》中對(duì)“樣板戲”也有高度的褒揚(yáng)，他從20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史發(fā)展的“延續(xù)性”入手質(zhì)疑洪子誠(chéng)先生的“斷裂論”。洪子誠(chéng)先生曾經(jīng)認(rèn)為，“五四”新文學(xué)的“多樣化”從“延安講話(huà)”后形成斷裂導(dǎo)致“一體化”，從“文革”時(shí)的“高度一體化”到 80年代又恢復(fù)了“多樣化”。而韓毓海先生認(rèn)為“中國(guó)新文學(xué)雖然道路曲折，但是一個(gè)連續(xù)的整體，而從‘五四到革命文學(xué)、到‘講話(huà)，更深刻地展現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)代性發(fā)展的曲折歷程，展現(xiàn)了中華民族現(xiàn)代復(fù)興的深刻歷程，更體現(xiàn)了這種連續(xù)性”。[3]韓毓海先生從間離效果的觀(guān)眾接受角度論證了“樣板戲”藝術(shù)模式的合理性，這一論證角度不乏新意，其觀(guān)點(diǎn)的理論依據(jù)實(shí)際上涉及到了文學(xué)接受的文學(xué)性問(wèn)題[4]。我并不想簡(jiǎn)單否定“樣板戲”的藝術(shù)價(jià)值，而是覺(jué)得，從間離效果去論證“樣板戲”的傳播效果未免牽強(qiáng)，且論證上有過(guò)于主觀(guān)夸大的成分。因此，我想從烏托邦的接受心態(tài)的角度，對(duì)“樣板戲”藝術(shù)創(chuàng)作與表達(dá)效果之間的關(guān)聯(lián)作出學(xué)理的分析。[5]

一、問(wèn)題的焦點(diǎn)：“樣板戲”與間離效果

德國(guó)戲劇家布萊希特在史詩(shī)劇理論中提出間離效果（Alienation effect）理論（或譯為陌生化方法），他否定了亞里斯多德的共鳴說(shuō)（Einfuhlung）和斯坦尼斯拉夫斯基的體驗(yàn)論，認(rèn)為間離效果通過(guò)史詩(shī)劇的敘事性（史詩(shī)性）取代傳統(tǒng)戲劇的戲劇性（沖突和激情），切斷了觀(guān)眾與“戲劇的世界”的通道。布萊希特認(rèn)為，從舞臺(tái)世界與現(xiàn)實(shí)世界、角色與演員之間的間離來(lái)拆除舞臺(tái)上的“第四堵墻”，通過(guò)以事件和理智為要素的敘事性，“使所要表現(xiàn)的人與人之間的事物帶有令人觸目驚心的、引人尋求解釋的、不是想當(dāng)然的和不簡(jiǎn)單自然的特點(diǎn)。這種效果的目的是使觀(guān)眾能夠從社會(huì)角度做出正確的批判”。[6]韓毓海先生正是從間離效果的理論出發(fā)認(rèn)為，“樣板戲的創(chuàng)作和改編，確實(shí)找到了中國(guó)傳統(tǒng)戲劇現(xiàn)代化的一個(gè)重要的突破點(diǎn)，就是以一個(gè)裝扮起來(lái)的、扮演的戲劇的審美世界、理想的世界，來(lái)反觀(guān)和質(zhì)疑現(xiàn)實(shí)的世界。它以徹底的戲劇精神，徹底顛覆了現(xiàn)實(shí)世界的規(guī)范和戒律”。[7]為了論證舞臺(tái)世界對(duì)現(xiàn)實(shí)世界具有批判反思的革命力量，他引證了1944年毛澤東對(duì)延安平劇院演出《逼上梁山》的指示：“歷史是人民創(chuàng)造的，但在舊戲舞臺(tái)上（在一切離開(kāi)人民的舊文學(xué)舊藝術(shù)上）人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺(tái)，這種歷史的顛倒，現(xiàn)在由你們?cè)兕嵉惯^(guò)來(lái)，恢復(fù)了歷史的面目，從此舊劇開(kāi)了新生面，所以值得慶賀?！盵8]韓毓海先生認(rèn)為，毛澤東要將帝王將相占領(lǐng)舞臺(tái)的被顛倒的世界再顛倒回來(lái)的觀(guān)點(diǎn)，“首先極其形象地說(shuō)明了什么是戲劇的精神，繼而說(shuō)明了戲劇精神與革命精神之間的聯(lián)系”[9]。我認(rèn)為，毛澤東的原意是，文藝應(yīng)該反映社會(huì)廣闊的現(xiàn)實(shí)生活，工農(nóng)兵應(yīng)該取代帝王將相成為文學(xué)的表現(xiàn)主題。這一看法涉及到文學(xué)題材、主題、目的、功能的問(wèn)題。而韓毓海先生從間離效果的理論立場(chǎng)出發(fā)認(rèn)為，“樣板戲”體現(xiàn)了創(chuàng)作者“將現(xiàn)實(shí)世界在舞臺(tái)上‘顛倒和變形的能力”，“一個(gè)真正的革命家”以革命的戲劇精神質(zhì)疑、批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這對(duì)毛澤東的原意似乎有脫離語(yǔ)境而過(guò)度闡釋之嫌。

韓毓海先生認(rèn)為，“樣板戲也確實(shí)鑄造起一個(gè)理想化的審美世界，里面的人物都是高大全，一個(gè)個(gè)道德高尚的勞動(dòng)者樣板被樹(shù)立起來(lái)了。這是樣板戲的缺點(diǎn)和可笑之處，但是同時(shí)你別忘記了，人們?cè)诳礃影鍛虻臅r(shí)候，恰恰絕對(duì)會(huì)把它當(dāng)作一個(gè)戲，而不會(huì)完全投入進(jìn)去。樣板戲其實(shí)非常強(qiáng)調(diào)‘扮演意識(shí)。比如《智取威虎山》里的楊子榮作為一個(gè)正面人物，卻扮成一個(gè)土匪，《沙家浜》里的阿慶嫂作為一個(gè)地下黨員，卻扮成一個(gè)老板娘。這種扮演的過(guò)程令人始終都會(huì)覺(jué)得，這是戲，而不是真的；什么是間離效果？這就是間離效果”。[10]韓毓海先生在此處混淆了間離效果的“扮演意識(shí)”和劇情扮演的區(qū)別。間離效果的目的是創(chuàng)作者有意為之，即通過(guò)演員和角色的間離，使觀(guān)眾不至于混淆兩者而對(duì)劇中人物形象喪失必要的理性反思；而《智取威虎山》、《沙家浜》中的“扮演”是劇情發(fā)展的自然結(jié)果，演員的扮演恰恰需要對(duì)角色的表現(xiàn)惟妙惟肖、傳神逼真，而不是彼此分裂。如果演員的扮演令人覺(jué)得這是戲而不是真的，恰恰是一大敗筆。而且，歷史的實(shí)際情形是，建國(guó)以后的50年代，國(guó)外戲劇理論對(duì)中國(guó)戲劇創(chuàng)作影響至深的是俄國(guó)的斯坦尼斯拉夫斯基體系，而50年代至70年代布萊希特及其少數(shù)幾部劇作在中國(guó)備受冷遇。

那么，是否布萊希特的戲劇觀(guān)念與“樣板戲”的創(chuàng)作理論是迥然不同的呢？應(yīng)該說(shuō)，二者也有相似點(diǎn)。它們的創(chuàng)作思想都有理性化的特點(diǎn)，都重視教化功能。但是，即便如此，二者的相似并不能統(tǒng)一為間離效果。其差異具體表現(xiàn)為，“史詩(shī)劇的基本要點(diǎn)是更注重訴諸觀(guān)眾的理性，而不是觀(guān)眾的感情。觀(guān)眾不是分享經(jīng)驗(yàn)，而是去領(lǐng)悟那些事情”。[11]“樣板戲”主要通過(guò)英雄形象感染人、教育人?！案锩鼧影鍛蜻\(yùn)用革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法和‘三突出的創(chuàng)作原則，塑造的高大完美的無(wú)產(chǎn)階級(jí)英雄形象，高就高在具有高度的階級(jí)斗爭(zhēng)、路線(xiàn)斗爭(zhēng)和繼續(xù)革命的覺(jué)悟，美就美在他們是用馬克思主義、列寧主義、毛澤東思想武裝起來(lái)的新人。”[12]演員錢(qián)浩梁說(shuō)“我們演戲，不是簡(jiǎn)單地給人娛樂(lè)、消遣，而是在干革命”。[13]“樣板戲”遵循的是“高大全”、“三突出”的理性化藝術(shù)規(guī)則。

二、間離效果理論溯源：布萊希特對(duì)梅蘭芳戲曲的“誤讀”

要分析韓毓海先生“樣板戲”間離效果論的悖謬之處，還有待進(jìn)一步探究布萊希特創(chuàng)立間離效果的理論背景以及他的戲劇觀(guān)與梅蘭芳為代表的中國(guó)戲曲理論的異同。

布萊希特史詩(shī)劇理論的創(chuàng)構(gòu)受到梅蘭芳戲曲藝術(shù)的啟發(fā)。他認(rèn)為戲曲應(yīng)該擺脫激情，破除幻覺(jué)，理性反思。布萊希特在俄國(guó)看過(guò)梅蘭芳的一次演出后熱情贊揚(yáng)道，“這種演技比較健康，而且（依我們的看法）它和人這個(gè)有理智的動(dòng)物更為相稱(chēng)。它要求演員具有更高的修養(yǎng)，更豐富的生活知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，更敏銳的對(duì)社會(huì)價(jià)值的理解力。當(dāng)然，這里仍然要求創(chuàng)造性的工作，但它的質(zhì)量比迷信幻覺(jué)的技巧要提高許多，因?yàn)樗膭?chuàng)作已被提到理性的高度”。[14]布萊希特根據(jù)自己的戲劇觀(guān)念，從演員應(yīng)該具備的修養(yǎng)、知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)和理解能力以及演員和對(duì)象之間的分離，看到的是演員本身應(yīng)該具有的理性反思能力。他以美國(guó)名演員勞頓扮演伽利略的角色為例，指出：“演員在舞臺(tái)上有雙重形象，既是勞頓，又是伽利略，表演著的勞頓并未在被表演的伽利略中消失……在舞臺(tái)上站著的確實(shí)是勞頓，并且在表演著：他怎樣在想象著伽利略……觀(guān)眾一面在欣賞他，一面自然并未忘記演員勞頓本人，即使他試圖完全徹底轉(zhuǎn)化為角色，但他并未丟掉完全從角色中產(chǎn)生的他的看法和感受。”[15]布萊希特并不是絕對(duì)否定體驗(yàn)的必要性，但是他認(rèn)為演員應(yīng)該通過(guò)角色體驗(yàn)化身為角色身份，關(guān)鍵在于還應(yīng)該進(jìn)一步通過(guò)演員表演來(lái)解釋角色身份，最后達(dá)到演員與角色的間離效果。

布萊希特認(rèn)為，“幾句術(shù)語(yǔ)去闡述一下什么是史詩(shī)劇是不可能的。最根本的也許是史詩(shī)劇不激動(dòng)觀(guān)眾的感情，而激動(dòng)他們的理智”?！霸诟星楹屠硇缘倪^(guò)程中，就產(chǎn)生了真正的感情，這是我們所需要的?！盵16]布萊希特認(rèn)為理智、思想激動(dòng)到一定程度則變成感情，他尋求的是一種理智和感情相結(jié)合的辯證的戲劇。他在《論中國(guó)戲曲與間離效果》中盛贊梅蘭芳和中國(guó)戲曲藝術(shù)，梅蘭芳演的《打漁殺家》：“一個(gè)年輕女子，漁夫的女兒，在舞臺(tái)上站立著劃動(dòng)一艘想象中的小船。為了操縱它，她用一把長(zhǎng)不過(guò)膝的木槳。水流湍急時(shí)，她極為艱難地保持身體平衡。接著小船進(jìn)入一個(gè)小灣，她便比較平穩(wěn)地劃著。就是這樣的劃船，但這一情景卻富有詩(shī)情畫(huà)意，仿佛是許多民謠所吟詠過(guò)，眾所周知的事。這個(gè)女子的每一動(dòng)作都宛如一幅畫(huà)那樣令人熟悉，河流的每一轉(zhuǎn)彎處都是一處已知的險(xiǎn)境，連下一次的轉(zhuǎn)彎處在臨近之前就使觀(guān)眾覺(jué)察到了。觀(guān)眾的這種感覺(jué)是通過(guò)演員的表演而產(chǎn)生的，看來(lái)正是演員使這種情景叫人難以忘懷。”[17]布萊希特看出了中國(guó)戲曲表演的本質(zhì)特征——虛擬性。中國(guó)戲曲演員以假定性為前提，諳熟自己一招一式的表演功能，通過(guò)程式化的藝術(shù)手段展現(xiàn)一個(gè)藝術(shù)化的舞臺(tái)世界，從而達(dá)到表現(xiàn)社會(huì)生活的目的。例如以轎舞來(lái)表現(xiàn)坐轎，以跑龍?zhí)紫笳髑к娙f(wàn)馬，——虛中見(jiàn)實(shí)，實(shí)中見(jiàn)虛。在中國(guó)文化語(yǔ)境看來(lái)，演員的表演性反映了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的程式化特點(diǎn)。這種程式無(wú)疑具有理性的規(guī)范性色彩（適合模仿），同時(shí)又具有極其豐富的寫(xiě)意性。但是，其寫(xiě)意性并不是布萊希特意義上的演員與對(duì)象、演員與觀(guān)眾、觀(guān)眾和角色之間的感情間離。雖然布萊希特的戲劇觀(guān)也并不完全是以理性為內(nèi)核的政治劇與道德劇，他同時(shí)也注意審美效果。[18]西方傳統(tǒng)戲劇重寫(xiě)實(shí)，要求演員將自我化入情境與角色之中，通過(guò)寫(xiě)實(shí)化的場(chǎng)景和動(dòng)作使觀(guān)眾產(chǎn)生身臨其境的現(xiàn)場(chǎng)感。中國(guó)戲曲更重視“寫(xiě)意”，在“形似”與“神似”兩方面更注重后者。這種寫(xiě)意特征與中國(guó)的詩(shī)歌、書(shū)法、繪畫(huà)等藝術(shù)以形寫(xiě)神的精神內(nèi)涵是一致的。其寫(xiě)意性主要表現(xiàn)在舞臺(tái)時(shí)空處理的靈活性、表演形式的程式化（生、旦、凈、末、丑的角色分類(lèi)）、“四功五法”（唱念做打與手眼身發(fā)步）以及戲曲表演和設(shè)置的虛擬化（虛擬性的布景、道具和舞臺(tái)設(shè)置）。黃佐臨在對(duì)梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特三種戲劇觀(guān)進(jìn)行比較時(shí)，他總結(jié)說(shuō)，中國(guó)“戲曲藝術(shù)是‘有規(guī)則的自由行動(dòng)”。“同時(shí)，梅蘭芳的表演他并非完全是外部技巧，他也像斯氏那樣對(duì)內(nèi)在感情的創(chuàng)作活動(dòng)極為重視?！薄皟?nèi)在的創(chuàng)作，而不是外部的標(biāo)志，才是我國(guó)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的精神實(shí)質(zhì)?！盵19]梅蘭芳的表演性體現(xiàn)在唱、念、做、打藝術(shù)上的精湛，體現(xiàn)了人物的性格、聲情、腔調(diào)等個(gè)人特色?！懊?、斯、布三位的區(qū)別究竟何在？簡(jiǎn)單扼要地說(shuō)，最根本的區(qū)別是，斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墻，布萊希特要推翻這堵墻，而對(duì)于梅蘭芳，這堵墻根本就不存在，用不著推翻。這是因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)戲劇一向具有高度的規(guī)范化，從來(lái)不會(huì)給觀(guān)眾造成真實(shí)的生活幻覺(jué)?！薄皩?duì)梅蘭芳，也就是對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)的戲劇表演藝術(shù)來(lái)說(shuō)，理想的方法是把內(nèi)心活動(dòng)的‘內(nèi)在技巧和外部的表現(xiàn)技巧相結(jié)合?！盵20]而布萊希特對(duì)梅蘭芳藝術(shù)的“誤讀”在于，他只是看到了外部的表演技巧，并因此受啟發(fā)提出間離效果。當(dāng)然，這種“誤讀”并非錯(cuò)誤的解讀，而是布萊希特帶著他文化的有色眼鏡對(duì)中國(guó)戲曲進(jìn)行了自圓其說(shuō)的接受與闡釋。“樣板戲”在寫(xiě)意性、抒情性、程式化方面恰恰繼承了中國(guó)傳統(tǒng)京劇的特色并加以創(chuàng)新，它所要表達(dá)的效果并不是韓毓海先生所認(rèn)為的間離效果。

我們可以從觀(guān)眾的現(xiàn)實(shí)觀(guān)劇體驗(yàn)來(lái)加以論證。據(jù)1965年4月30日的《人民日?qǐng)?bào)》記載：

讓我們從《紅燈記》中受到深刻的階級(jí)教育和革命傳統(tǒng)教育，把革命的紅燈接下來(lái)！”觀(guān)眾給劇院來(lái)信中這句火熱的語(yǔ)言，說(shuō)明了人們?yōu)槭裁催@樣喜愛(ài)《紅燈記》。廣大觀(guān)眾指出，這出戲里赤膽忠心、威武不屈的革命英雄形象，他們的無(wú)產(chǎn)階級(jí)徹底革命精神和崇高的愛(ài)國(guó)主義感情，具有震撼人心的巨大教育作用和鼓舞力量，這是在傳統(tǒng)戲里根本找不到的。許多觀(guān)眾說(shuō)，他們看《紅燈記》時(shí)，忘記了是在看戲，而是同劇中的英雄人物在思想感情融成了一片，感到自己也在和他們一起戰(zhàn)斗。一位連看六次《紅燈記》的京劇老觀(guān)眾說(shuō)，他看了一輩子京劇，什么名角都看過(guò)，從來(lái)沒(méi)流過(guò)淚，可是這次卻禁不住為《紅燈記》中革命英雄的偉大情操感動(dòng)得流下了眼淚?！都t燈記》在深圳演出時(shí)，港澳觀(guān)眾中發(fā)出了“毛主席萬(wàn)歲！”的歡呼聲。一位香港觀(guān)眾在一篇觀(guān)后感中指出，《紅燈記》里“自始至終有一顆中國(guó)人民革命的心在劇烈跳動(dòng)，中國(guó)人民的革命火焰在猛烈燃燒”，“使人熱血沸騰，思想上感情上都得到最大的充實(shí)。[21]

從上述對(duì)“樣板戲”的觀(guān)劇效果的描述可以看出，觀(guān)眾受到人物形象的感染，“忘記了是在看戲，而是同劇中的英雄人物在思想感情上融成了一片，感到自己也在和他們一起戰(zhàn)斗”，這不是間離效果所能實(shí)現(xiàn)的，而恰恰是共鳴的美學(xué)體驗(yàn)。

京劇與“樣板戲”都建立了臉譜化的藝術(shù)規(guī)則，后者是對(duì)前者的繼承和發(fā)展，二者的區(qū)別在于“發(fā)展”上的不同表現(xiàn)。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的臉譜化是觀(guān)眾欣賞趣味與藝術(shù)表演范式互動(dòng)的產(chǎn)物，觀(guān)眾的接受心理遵循著一定的藝術(shù)慣例?！皹影鍛颉钡哪樧V化則始終貫徹著政治理性，它力圖將無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)以明確的政治符號(hào)固定下來(lái)?！皹影鍛颉彼囆g(shù)觀(guān)念的哲學(xué)基礎(chǔ)是政治建構(gòu)論。它的創(chuàng)作規(guī)律體現(xiàn)為政治正確生活體驗(yàn)藝術(shù)反映符合預(yù)設(shè)。在創(chuàng)作方法上，它采取革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義相結(jié)合的方法。工農(nóng)兵英雄人物的優(yōu)秀品質(zhì)是無(wú)產(chǎn)階級(jí)階級(jí)性的集中表現(xiàn)。塑造這樣的典型，“不要受真人真事的局限。不要死一個(gè)英雄才寫(xiě)一個(gè)英雄，其實(shí)，活著的英雄要比死去的英雄多得多”。[22]在作品的主題上，“首先明確戰(zhàn)爭(zhēng)的性質(zhì)，我們是正義的，敵人是非正義的。作品中一定要表現(xiàn)我們的艱苦奮斗、英勇?tīng)奚?，但是也一定要表現(xiàn)革命的英雄主義和革命的樂(lè)觀(guān)主義。不要在描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性時(shí)，去渲染或頌揚(yáng)戰(zhàn)爭(zhēng)的恐怖；在描寫(xiě)革命斗爭(zhēng)的艱苦性時(shí)，去渲染或頌揚(yáng)苦難。在描寫(xiě)人民革命戰(zhàn)爭(zhēng)的時(shí)候，不論是在以游擊戰(zhàn)為主，運(yùn)動(dòng)戰(zhàn)為輔的階段，還是以運(yùn)動(dòng)戰(zhàn)為主的階段，都要正確地表現(xiàn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的正規(guī)軍、游擊隊(duì)和民兵的關(guān)系，武裝群眾和非武裝群眾的關(guān)系”。[23]可見(jiàn)，“樣板戲”中的所謂現(xiàn)實(shí)、真實(shí)是根據(jù)政治預(yù)設(shè)建構(gòu)的產(chǎn)物，建構(gòu)的目的在于通過(guò)文藝實(shí)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)的規(guī)訓(xùn)功能。

三、體驗(yàn)論的異同：“樣板戲”與斯坦尼斯拉夫斯基體系

如果從間離效果出發(fā)分析“樣板戲”的話(huà)，按理說(shuō)，間離效果的創(chuàng)作宗旨與斯坦尼斯拉夫斯基體系是有矛盾的。我認(rèn)為“樣板戲”與斯坦尼斯拉夫斯基體系倒是有共同之處的，二者都強(qiáng)調(diào)以現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)為基礎(chǔ)。江青要求《紅色娘子軍》、《沙家浜》、《海港》、《磐石灣》等“樣板戲”劇組應(yīng)該反復(fù)深入社會(huì)生活體驗(yàn)角色的戰(zhàn)斗歷程，培養(yǎng)刻骨銘心的革命情感。但是，二者也有不同之處，“樣板戲”中演員體驗(yàn)的過(guò)程是將個(gè)人思想與革命精神徹底融合統(tǒng)一。“演員探索表演這些藝術(shù)形象的過(guò)程，也就是理解、學(xué)習(xí)、歌頌這些英雄形象和改造自己世界觀(guān)的過(guò)程。即使是工農(nóng)兵出身的演員，也必須重新接受再教育，決不能有什么例外?！盵24]“樣板戲”的主題以及藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中都體現(xiàn)了“文革”的目的——對(duì)世界觀(guān)的改造，提高防修反修的能力。[25]“樣板戲”強(qiáng)調(diào)生活體驗(yàn)的目的不是為了表現(xiàn)自我生命意識(shí)，而是符合“政治正確”的現(xiàn)實(shí)世界。但是，斯坦尼斯拉夫斯基體系在“文革”期間備受批判，因?yàn)樗固鼓崴估蛩够J(rèn)為：“演員不論演什么角色，他總應(yīng)該從自我出發(fā)”。[26]“要牢牢記住：藝術(shù)的道路，就是你自己，而且只是你自己?！盵27]“我們一輩子都是在表演自己?！盵28]可見(jiàn)，斯坦尼斯拉夫斯基體系遭受批判的原因不僅僅是內(nèi)心體驗(yàn)的問(wèn)題，而且還因?yàn)樗f(shuō)的體驗(yàn)是基于個(gè)性化的生命體驗(yàn)而不是階級(jí)體驗(yàn)。如果上述分析站得住腳的話(huà)，那么也就可以說(shuō)明“樣板戲”的創(chuàng)作目的并不是追求間離效果，遑論無(wú)法達(dá)到間離效果。

四、“移情”與“深情”、“和解”與“女吊”：“樣板戲”與西方戲劇比較

韓毓海先生認(rèn)為“樣板戲”觀(guān)眾接受心理的“感天動(dòng)地，不是一般的感動(dòng)，它與歐洲近代戲劇的‘移情有本質(zhì)的不同”。他解釋說(shuō)，“所謂移情，就是通過(guò)同情地理解劇中人的悲劇命運(yùn)，使得觀(guān)眾即現(xiàn)實(shí)中的人變得更清醒、更寬容、更理智，用老百姓的話(huà)——看得更開(kāi)一點(diǎn)”。[29]移情（empathy）作為一個(gè)心理美學(xué)的術(shù)語(yǔ)，它指的是主體在欣賞活動(dòng)中通過(guò)內(nèi)模仿的審美過(guò)程將自我情感投射于對(duì)象，通過(guò)對(duì)對(duì)象的審美想象而直接體現(xiàn)到自我的存在，實(shí)現(xiàn)自我與對(duì)象的融合與統(tǒng)一。既然欣賞過(guò)程最終實(shí)現(xiàn)的是觀(guān)眾與角色的同情與共鳴，又怎么可能“使得觀(guān)眾即現(xiàn)實(shí)中的人變得更清醒、更寬容、更理智”，并且“看得更開(kāi)一點(diǎn)”呢？要能夠“看得更開(kāi)一點(diǎn)”的話(huà)，需要觀(guān)眾與對(duì)象某種程度的疏離，通過(guò)冷靜疏離后的返觀(guān)從而理性沉思，而“樣板戲”欣賞體驗(yàn)中通常達(dá)成的是移情式的個(gè)人體驗(yàn)與政治理念的融合，使階級(jí)情感得以宣泄，革命理想得以提升。

韓毓海先生認(rèn)為，“像《竇娥冤》、《白毛女》、《紅色娘子軍》和《紅燈記》這樣的中國(guó)戲劇，其藝術(shù)目標(biāo)卻在于通過(guò)‘感動(dòng)而使人進(jìn)入‘深情，最終使得一個(gè)‘感天動(dòng)地的戲劇領(lǐng)域成為可能，西方戲劇的最高境界就是‘和解，而中國(guó)戲劇的最高境界卻是感天動(dòng)地的不懈抗?fàn)?，它連絕望都不允許，都要反抗，它要一直抗?fàn)幍礁刑靹?dòng)地。魯迅臨終前反對(duì)西方式的‘和解，而推崇那個(gè)追命到天涯的竇娥式的‘女吊，魯迅說(shuō)到了這就是中國(guó)戲劇精神與西方戲劇精神的不同。為什么說(shuō)魯迅的心是與毛澤東相通的？從這里你看到他們是相通的”。[30]

如果“樣板戲”的“藝術(shù)目標(biāo)卻在于通過(guò)‘感動(dòng)而使人進(jìn)入‘深情，最終使得一個(gè)‘感天動(dòng)地的戲劇領(lǐng)域成為可能”的話(huà)，那么這種情感體驗(yàn)恰恰與韓毓海先生說(shuō)的間離效果是自相矛盾的，而與共鳴是一致的。

韓毓海先生認(rèn)為“西方戲劇的最高境界就是‘和解”，而中國(guó)戲曲是追求“追命到天涯的竇娥式的‘女吊”。這種判斷似乎有悖于一般的戲劇常識(shí)。人物用行動(dòng)去抗?fàn)幟\(yùn)與社會(huì)是西方悲劇的實(shí)質(zhì)，而中國(guó)古典悲劇作為苦情戲（或稱(chēng)為苦戲、怨譜、哀曲）主要描寫(xiě)主人公的悲慘遭遇。韓毓海先生認(rèn)為“追命到天涯的竇娥式的‘女吊”抗?fàn)幍礁刑靹?dòng)地，如果回到《竇娥冤》文本本身，我們發(fā)現(xiàn)，其實(shí)竇娥的抗?fàn)幘袷且蛞粋€(gè)折扣的。竇娥認(rèn)為“莫不是八字兒該載著一世憂(yōu)，誰(shuí)似我無(wú)盡頭！”。她有著濃重的宿命感，逆來(lái)順受、甘于忍耐。當(dāng)竇娥面臨惡人與貪官狼狽為奸的時(shí)候，她為了保護(hù)婆婆而屈認(rèn)自己毒死孛老，但是又沒(méi)有辦法證明自己的清白，她反抗的出路也只是寄托于上天為她作證。她的三樁誓愿只有在天意、天德、天理想象性的正義預(yù)設(shè)中才能得以實(shí)現(xiàn)。倒是西方戲?。ㄒ话阒副瘎。┩ǔＭㄟ^(guò)悲劇人物的矛盾沖突與曲折的情節(jié)來(lái)展示主人公的崇高與悲壯。西方戲劇的結(jié)尾通常以悲劇的爆發(fā)——?dú)缱鳛榻Y(jié)局。哈姆雷特用自己的生命殊死搏斗證明自己生命的意義，最后他與敵人同歸于盡。西方悲劇人物大多如此。而中國(guó)戲曲通常以大團(tuán)圓為結(jié)局，以喜劇的方式實(shí)現(xiàn)沖突的和解。竇娥臨死時(shí)控訴不公，驚天動(dòng)地，但是鬼魂復(fù)仇的結(jié)局不是自己努力抗?fàn)幍慕Y(jié)果，而是借助神靈相助。其他如《雷峰塔》、《精忠旗》、《長(zhǎng)生殿》、《清忠譜》等同樣如此。這種因果報(bào)應(yīng)、神靈應(yīng)驗(yàn)不是主人公的抗?fàn)?，而是寄托著人們的同情。劇作者的這種安排反映了人們的欣賞習(xí)慣和感情需求。

魯迅固然在臨死前推崇追命到天涯的“女吊”，他力圖以尼采式的決絕抵抗虛無(wú)的希望與慘淡的人生，但是并不意味著魯迅認(rèn)為中西戲劇的區(qū)別在于“女吊”與“和解”。韓毓海先生此處的判斷顯然牽強(qiáng)附會(huì)，他還根據(jù)這種臆想的區(qū)別，認(rèn)為魯迅與毛澤東的心在這一點(diǎn)上是相通的，也就更加顯得大謬不然了。不但理論的基礎(chǔ)有問(wèn)題，而且在沒(méi)有扎實(shí)的實(shí)證與嚴(yán)密的推理的前提下作出如此斷語(yǔ)，顯然太想當(dāng)然了。

五、烏托邦與意識(shí)形態(tài)：“樣板戲”的政治美學(xué)

那么，到底如何看待“樣板戲”的特點(diǎn)呢？我認(rèn)為“樣板戲”體現(xiàn)了角色體驗(yàn)與表演寫(xiě)意的結(jié)合。中國(guó)戲曲以歌舞為主，其主要特征是抒情性。它著力展現(xiàn)的是人物的內(nèi)心世界、情感，而不是推動(dòng)事件發(fā)展的動(dòng)作及過(guò)程?！盁o(wú)聲不歌，無(wú)做不舞”。人物通過(guò)歌舞傳達(dá)自己的內(nèi)心情感的“沖突”。王國(guó)維認(rèn)為“戲曲者，謂以歌舞演故事也”。中國(guó)戲曲創(chuàng)作依格律寫(xiě)歌詞（“填詞”），要求歌詞講究平仄押韻以及格律，且能合樂(lè)歌唱?！皹影鍛颉背浞掷^承、發(fā)展了京劇在音樂(lè)唱腔、語(yǔ)言修辭方面的長(zhǎng)處。[31]它的創(chuàng)作依然遵循著“寓教于樂(lè)”的教化方式（雖然此處的“樂(lè)”已經(jīng)置換為政治美學(xué)）與“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的感染方式，它力求通過(guò)舞臺(tái)上下人物感情共鳴實(shí)現(xiàn)身份認(rèn)同。如延安時(shí)期演出《白毛女》時(shí)，有士兵沉浸于戲劇悲劇氛圍中無(wú)法自已，義憤填膺想要射殺臺(tái)上的黃世仁為喜兒報(bào)仇?！皹影鍛颉睂?duì)舞臺(tái)美術(shù)、人物造型、音樂(lè)唱腔、舞蹈動(dòng)作等高度重視，尤其是“樣板戲”電影對(duì)燈光、舞美、音響、道具等等精益求精，實(shí)際上是為了更好地制造舞臺(tái)幻覺(jué)，使觀(guān)眾如醉如癡沉浸其中。與布萊希特破除幻覺(jué)的努力相反，“樣板戲”創(chuàng)作的目的恰恰是要使觀(guān)眾如醉如癡，起到催眠作用。黑白分明的善惡對(duì)比、斬釘截鐵的政治話(huà)語(yǔ)沒(méi)有給觀(guān)眾任何時(shí)間和思維的余裕去對(duì)主題、情節(jié)、人物、結(jié)構(gòu)進(jìn)行冷靜的理性反思，更談不上探究背后形而上的哲學(xué)內(nèi)涵。在狂熱的劇場(chǎng)社會(huì)里，現(xiàn)實(shí)的意識(shí)形態(tài)灌輸與舞臺(tái)上的政治主題共同塑造著觀(guān)眾的烏托邦理想。

韓毓海先生“認(rèn)為樣板戲不是被什么藝術(shù)樣式超越了，而首先是因?yàn)樗旧黼y以為繼、不能再繼續(xù)超越自身了”，另一個(gè)原因是“它所付出的經(jīng)濟(jì)和政治代價(jià)同樣使樣板戲很難長(zhǎng)期維持下去，無(wú)產(chǎn)階級(jí)的現(xiàn)代藝術(shù)也要與其經(jīng)濟(jì)承受能力相協(xié)調(diào)”?！八?，樣板戲的失敗不在其藝術(shù)，而在于作為舞臺(tái)藝術(shù)的演出經(jīng)營(yíng)模式即藝術(shù)生產(chǎn)模式。”[32]我認(rèn)為，對(duì)“樣板戲”的評(píng)價(jià)一定不能孤立地從作品本身的藝術(shù)形式與手段去進(jìn)行評(píng)價(jià)，必須將作品、作者、世界、讀者視為一個(gè)立體動(dòng)態(tài)的結(jié)構(gòu)。從這一理論基點(diǎn)出發(fā)，我認(rèn)為“樣板戲”的失敗也不在于“作為舞臺(tái)藝術(shù)的演出經(jīng)營(yíng)模式即藝術(shù)生產(chǎn)模式”的原因，應(yīng)該看到政治上馴服的民眾為“樣板戲”的流行提供了與之匹配的精神溫床。而政治謊言一旦現(xiàn)形，民眾激昂亢奮的熱情勢(shì)必難以持久，“樣板戲”也將隨特定的政治氣候成為歷史記憶。韓毓海先生從間離效果來(lái)解釋“樣板戲”的合理性，而實(shí)際上恰恰是間離效果實(shí)踐上遇到了現(xiàn)實(shí)的困難。間離效果的理性沉思與批判現(xiàn)實(shí)功能的形成，非常重要的因素之一是觀(guān)眾必須具備一定的接受水平，即思想層次、藝術(shù)修養(yǎng)?！皹影鍛颉惫缠Q效果的形成與當(dāng)政者對(duì)藝術(shù)的性質(zhì)、目的、功能的界定以及當(dāng)時(shí)的政治氛圍之間具有極其密切的聯(lián)系，它不是通過(guò)角色與人物的間離，而恰恰是通過(guò)角色與人物完美結(jié)合的形象去激發(fā)觀(guān)眾的革命激情。中國(guó)觀(guān)眾在長(zhǎng)期的耳濡目染中習(xí)慣了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲程式化和虛擬化的表演形式，并不會(huì)因?yàn)樘摂M的場(chǎng)景、動(dòng)作以及唱白而走出戲曲情節(jié)，相反，他們沉浸在戲曲所構(gòu)建的虛擬故事中為人物的遭遇牽腸掛肚。在這種體驗(yàn)性的觀(guān)劇心理中，觀(guān)眾無(wú)法進(jìn)行舞臺(tái)與現(xiàn)實(shí)、角色與人物的分離所帶來(lái)的理性反思，恰恰是舞臺(tái)與現(xiàn)實(shí)的融合可以使人們覺(jué)得舞臺(tái)世界更真實(shí)，角色與人物的完美演繹使人們覺(jué)得形象更豐富。翻譯家綠原認(rèn)為，“對(duì)于布萊希特那幾出劇目的演出，如果沒(méi)有必要的幫助和啟發(fā)，一般觀(guān)眾恐怕很難越出‘陌生感或‘間離感的限制，達(dá)到作者所期待的客觀(guān)觀(guān)察和主動(dòng)思維，從而得出對(duì)劇情應(yīng)有的結(jié)論?？磥?lái)，布萊希特的理論和實(shí)踐真正中國(guó)化，也就是中國(guó)讀者觀(guān)眾的新的欣賞趣味的形成，遠(yuǎn)不是一個(gè)自然而然的過(guò)程，還需要熱心的專(zhuān)家學(xué)者加以解說(shuō)、鼓吹和推廣”。[33]綠原作為當(dāng)代中國(guó)戲曲發(fā)展歷史見(jiàn)證人的這番體貼之言，一定程度上反映了布萊希特戲劇理論在中國(guó)的現(xiàn)實(shí)困境。

“樣板戲”構(gòu)筑的是一個(gè)政治、道德、審美的烏托邦，它沉淀著一代人的夢(mèng)想與光榮。烏托邦（Utopia）的原意是指正義、美好、善良、幸福、自由、真理等意義，體現(xiàn)了人類(lèi)對(duì)于建立一個(gè)和諧、自由、幸福、完美的世界的愿望。然而從該詞的構(gòu)成規(guī)則（希臘語(yǔ)ou意指沒(méi)有，topos意指處所、地方；拉丁語(yǔ)指烏有鄉(xiāng)）來(lái)看，它又體現(xiàn)了理想和現(xiàn)實(shí)、此岸和彼岸之間無(wú)法彌合的斷裂。而“意識(shí)形態(tài)展現(xiàn)了個(gè)人同其真實(shí)存在情況的想象性關(guān)系”[34]。它不像軍隊(duì)、監(jiān)獄、法庭以暴力方式實(shí)現(xiàn)強(qiáng)制性的規(guī)約，而總是力圖通過(guò)文學(xué)藝術(shù)耐心地循循善誘、形象地精彩演繹，許諾一個(gè)指日可待的真實(shí)存在?！皹影鍛颉币獙?shí)現(xiàn)在人們內(nèi)心深處進(jìn)行靈魂革命的目的，達(dá)到“防修”、“反修”的意識(shí)形態(tài)免疫功能，因而必須樹(shù)立美學(xué)的政治形象、發(fā)揮藝術(shù)的感性功能，使臺(tái)下觀(guān)眾沉浸在崇高的精神體驗(yàn)之中，從而靈魂得到革命的洗禮。其次，“樣板戲”所承繼的傳統(tǒng)京劇腔調(diào)、造型等多種表意功能為觀(guān)眾提供了一個(gè)悅耳悅目、悅心悅意的藝術(shù)世界。雖然舞臺(tái)世界與現(xiàn)實(shí)世界、演員與角色是分裂的，但是這一假定性規(guī)則卻大大拓展了藝術(shù)的表意空間，具有詩(shī)性的超越。這就是為什么“樣板戲”在褪去特定政治色彩的市場(chǎng)化社會(huì)仍然擁有廣大的欣賞者，仍然不失為藝術(shù)經(jīng)典的原因。

結(jié)語(yǔ)

布萊希特認(rèn)為間離效果或陌生化“首先意味著簡(jiǎn)單地剝?nèi)ミ@一事件或人物性格中的理所當(dāng)然的、眾所周知的和顯而易見(jiàn)的東西，從而制造出對(duì)它的驚愕和新奇感”[35]，這種感覺(jué)“使所要表現(xiàn)的人與人之間的事物帶有令人觸目驚心的、引人尋求解釋的、不是想當(dāng)然的和不簡(jiǎn)單自然的特點(diǎn)。這種效果的目的是使觀(guān)眾能夠從社會(huì)角度做出正確的批判”[36]?？梢?jiàn)布萊希特希望通過(guò)觸發(fā)觀(guān)眾的理性來(lái)教育觀(guān)眾、改造社會(huì)。而在以梅蘭芳為代表的中國(guó)戲曲中，角色的體驗(yàn)與表演、感性與理性是和諧統(tǒng)一的，共同演繹著角色豐富、細(xì)膩的心理世界，帶給觀(guān)眾美感的享受和境界的超越?！皹影鍛颉崩^承并發(fā)展了中國(guó)傳統(tǒng)京劇優(yōu)良的表演藝術(shù)，為觀(guān)眾烏托邦的革命愿景提供了替代性的滿(mǎn)足。但是，它對(duì)政治理念的簡(jiǎn)單圖解一定程度上削弱了藝術(shù)的魅力，也給“樣板戲”藝術(shù)的自我革新設(shè)置了無(wú)法克服的障礙。

[1] 張廣天，《江山如畫(huà)宏圖展——從京劇革命看新中國(guó)的文化抱負(fù)》[J].《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》，2000年第1期.

[2] 張閎，《“樣板戲”研究的幾個(gè)問(wèn)題》[J].《文藝爭(zhēng)鳴》, 2008年第5期.

[3][7][9][10][29][30][32]韓毓海，《關(guān)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的基本歷史態(tài)度》[J].《粵海風(fēng)》2008年第1期.

[4]可參閱王先霈，《文本的文學(xué)性與接受的文學(xué)性》，《汕頭大學(xué)學(xué)報(bào)》(人文社會(huì)科學(xué)版)，2007年第5期.

[5]從烏托邦心態(tài)入手分析“樣板戲”的接受效果，目前已有的研究成果有：劉艷，《“樣板戲”觀(guān)眾與烏托邦文化》，《藝術(shù)百家》，1996年第3期。劉忠, 《“樣板戲”文學(xué)的審美效應(yīng)與烏托邦文化》，《青海社會(huì)科學(xué)》，2004年第3期。郭玉瓊，《戲曲現(xiàn)代戲的記憶與烏托邦》，《粵海風(fēng)》，2005年，第4期.

[6][15][16][36][德] 貝托爾特·布萊希特，《布萊希特論戲劇》[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1990.p83—84、86、134、83—84.

[8]毛澤東，《給楊紹萱、齊燕銘的信》[N].《人民日?qǐng)?bào)》，1967年5月25日.

[11][35]張黎編選，《布萊希特研究》[M]. 北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984。p23、204.

[12]北京大學(xué)、清華大學(xué)寫(xiě)作組，《反映新的人物新的世界的革命新文藝——談革命樣板戲的歷史意義和戰(zhàn)斗作用》[N].《人民日?qǐng)?bào)》，1974年7月16日.

[13]錢(qián)浩梁，《塑造高大的無(wú)產(chǎn)階級(jí)英雄形象》[N].《人民日?qǐng)?bào)》， 1967年5月27日.

[14][17] Bertold Boecbt, Schriften Ium Tbeonter,Foankfuzit a.m , Bd. 16, 1957.P620.

[18]參見(jiàn)鄒元江，《史詩(shī)?。簩徝佬Чc道德效果雙重實(shí)現(xiàn)的“偉大形式”》，《戲劇》，2002年第1期.

[19][20]佐臨，《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特戲劇觀(guān)比較》[J].《百花洲》，1982年第1期.

[21]新華社，《<紅燈記>是京劇革命化的樣板》[N].《人民日?qǐng)?bào)》，1965年4月30日.

[22][23]《林彪同志委托江青同志召開(kāi)的部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要》[N].《人民日?qǐng)?bào)》，1967年5月29日.

[24]上海革命大批判寫(xiě)作小組，《評(píng)斯坦尼斯拉夫斯基“體系”》 [J].《紅旗》，1969年第6、7期合刊.

[25]參見(jiàn)毛澤東，《接見(jiàn)阿爾巴尼亞軍事代表團(tuán)時(shí)的談話(huà)》，1967年5月1日。宋永毅主編，美國(guó)《中國(guó)文化大革命文庫(kù)光盤(pán)》編委會(huì)編纂，《中國(guó)文化大革命文庫(kù)光盤(pán)》，香港中文大學(xué)·中國(guó)研究服務(wù)中心制作及出版，2002.

[26][俄]斯坦尼斯拉夫斯基，《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第四集[M].鄭雪來(lái)譯，北京：中國(guó)電影出版社，1963.P357.

[27][俄]安塔洛娃筆記，《斯坦尼斯拉夫斯基談話(huà)錄》[M].歷葦譯，北京：中國(guó)電影出版社，1957.P87.

[28][俄]斯坦尼斯拉夫斯基，《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二集[M].林陵、史敏徒譯, 北京：中國(guó)電影出版社，1979.P280.

[31]參見(jiàn)?？塑?，《語(yǔ)言學(xué)視野中的“樣板戲”》，河南大學(xué)出版社，2004。汪人元，《京劇“樣板戲”音樂(lè)論綱》，人民音樂(lè)出版社，1999。劉云燕，《現(xiàn)代京劇樣板戲旦角唱腔音樂(lè)研究》，中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2006.

[33]余匡復(fù)，《布萊希特論》[M].上海：上海外語(yǔ)教育出版社，2002.P3.

[34][法]阿爾都塞，《意識(shí)形態(tài)和意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器》[C].《外國(guó)電影理論文選》，上海：上海文藝出版社，1995.P645.