關(guān)鍵詞：戲劇 創(chuàng)作 個(gè)性化 新模式化 超平民化

摘 要：在多元化的大眾文化背景的影響下，當(dāng)代戲劇面臨尷尬的處境，本文嘗試從戲劇作品本身創(chuàng)作上存在的弊端來作一探討，其“質(zhì)采一統(tǒng)”的缺失現(xiàn)象值得引起劇作家們的重視?！百|(zhì)采一統(tǒng)”的缺失表現(xiàn)有：重視新劇創(chuàng)作，忽視對傳統(tǒng)的經(jīng)典戲劇的發(fā)掘和繼承；忽視塑造個(gè)性化的人物形象；新模式化傾向；超平民化傾向。

在網(wǎng)絡(luò)文化、影視文化的沖擊下，戲劇已經(jīng)走過了它的輝煌時(shí)代，中國當(dāng)代戲劇正長期處于低谷的蕭條境地，步履維艱。上世紀(jì)90年代以來，中國戲劇作品在貌似“繁榮”的虛假表象下，逐漸在走向內(nèi)容貧乏、思想空洞、新模式化的怪圈，有人稱之為“中國當(dāng)代戲劇精神的萎縮”。我們在感嘆時(shí)代文化迅猛發(fā)展變遷的同時(shí)，是否應(yīng)從戲劇作品本身角度去考慮呢。造成當(dāng)代戲劇衰敗的原因有很多，但是究其根本原因，還是戲劇作品“質(zhì)采一統(tǒng)”的缺失，“質(zhì)采一統(tǒng)”是湯顯祖提出來的戲劇主張，“質(zhì)”指的是孔子的“文質(zhì)說”：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子。”（《論語·雍也》）強(qiáng)調(diào)戲劇作品內(nèi)容的思想性?！安伞敝傅氖莿③牡摹扒椴烧摗保骸笆ベt書辭，總稱文章，非采而何？”（《文心雕龍》·第三十一）講究話語形式上的典雅優(yōu)美。當(dāng)代戲劇作品的癥結(jié)即在于此。

一

明代戲劇家湯顯祖強(qiáng)調(diào)戲劇的教育功能：“無情者可使有情，無聲者可使有聲。寂可使喧，喧可使寂，饑可使飽，醉可使醒，行可使留，臥可使興。鄙者欲艷，頑者欲靈。可以和君臣之節(jié)，可以浹父子之恩，可以增長幼之睦，可以動(dòng)夫婦之歡，可以發(fā)賓友之儀，可以釋怨毒之結(jié)，可以已愁憤之疾。”法國18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的代表人物狄德羅關(guān)于戲劇在人類生活中的作用也曾說過：“只有在戲院的池座里，好人和壞人的眼淚交融在一起。在這里壞人會(huì)對自己所犯的惡行表示憤慨，會(huì)對自己給人造成的痛苦感到同情，會(huì)對一個(gè)正是具有他那種性格的人表示厭惡。當(dāng)我們有所感的時(shí)候，不管我們愿意不愿意，這個(gè)感觸總是會(huì)銘刻在我們心頭的；那個(gè)壞人走出了包廂，已比較不那么傾向于作惡了，這比被一個(gè)嚴(yán)厲而生硬的說教者痛斥一頓更來得有效。”那個(gè)時(shí)代戲劇是主要的藝術(shù)表演形式，要求一個(gè)優(yōu)秀的劇作家應(yīng)該有強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感，讓戲劇用它獨(dú)有的藝術(shù)感染力使觀眾獲得教育，這也體現(xiàn)了戲劇當(dāng)時(shí)的社會(huì)功能。

那么，當(dāng)代戲劇作品的創(chuàng)作是否也應(yīng)注意到教化作用呢，筆者認(rèn)為在多元化的文化背景下單一地強(qiáng)調(diào)戲劇的教化作用已經(jīng)是“不合時(shí)宜”，戲劇的藝術(shù)張力得不到發(fā)展，戲劇市場會(huì)流失觀眾，并且文學(xué)藝術(shù)的社會(huì)作用是限的，“豈有文章傾社稷，從來奸佞覆乾坤”。教化作用要注意，但是不能過于強(qiáng)調(diào)，不然將失去它的藝術(shù)品格。當(dāng)下我們黨在這方面正為戲劇提供越來越好的戲劇創(chuàng)作環(huán)境，當(dāng)代戲劇不再單一地成為宣傳黨的路線、方針、政策的窗口，我們應(yīng)該更注重戲劇作為意識(shí)形態(tài)的另一個(gè)層面：關(guān)注心靈。戲劇內(nèi)容可以千變?nèi)f化，但都應(yīng)該圍繞人的心靈這個(gè)主題，表現(xiàn)人的精神世界，關(guān)注人的生存狀態(tài)，關(guān)注人的隱秘心靈，才是戲劇創(chuàng)作的永恒的主題，才是戲劇創(chuàng)作思想性的體現(xiàn)，教化功能在這一層面上也能間接地得到實(shí)現(xiàn)。當(dāng)代戲劇作品缺乏對人生、人性的探討，究其創(chuàng)作上的原因是忽視了對傳統(tǒng)的經(jīng)典戲劇的發(fā)掘和繼承以及忽視塑造個(gè)性化的人物形象。

第一，片面重視新劇創(chuàng)作，忽視對傳統(tǒng)的經(jīng)典戲劇的發(fā)掘和繼承。傳統(tǒng)文化在80后、90后的新新人類中學(xué)習(xí)興趣漸趨漸淡，甚至對待傳統(tǒng)文化的態(tài)度也變得“無厘頭”了，在網(wǎng)絡(luò)上不難看到一些經(jīng)典的傳統(tǒng)文學(xué)作品被惡搞，經(jīng)典戲劇作品當(dāng)然也難逃網(wǎng)民的“青睞”。一些青少年對“面目全非”的經(jīng)典戲劇津津樂道，完全歪曲了原著本身的思想內(nèi)涵與藝術(shù)特色。有些劇作家一味求新求異，忽視了對經(jīng)典戲劇的再創(chuàng)作，傳統(tǒng)劇目在改革開放后地位漸漸地喪失，許多傳統(tǒng)劇目只能被塵封，當(dāng)做文獻(xiàn)資料偶爾和人們見見面，這不能不說是傳統(tǒng)戲劇的衰落，然而，傳統(tǒng)劇目尤其是一些經(jīng)典的劇目其在思想性、文學(xué)性、藝術(shù)性上都相當(dāng)之高，或許有很多的聲音會(huì)說：“太舊了，沒人看?！薄芭f瓶裝舊酒”當(dāng)然沒有市場，“新瓶裝舊酒”就完全不一樣了，陜西省京劇團(tuán)將曹禺的經(jīng)典話劇《雷雨》改編成京劇，首次參加公演就獲得了巨大的成功，引起人們對經(jīng)典戲劇作品的再學(xué)習(xí)的熱潮。

在發(fā)掘與繼承的同時(shí)，要更好地處理守舊和創(chuàng)新之間的關(guān)系，繼承不是一味的守舊，發(fā)掘也不是一味的創(chuàng)新。李六乙在曹禺的代表作《原野》中的“創(chuàng)新”就太夸張、太不著邊際了，他將電視機(jī)、可樂放進(jìn)馬桶里等意象在《原野》中表現(xiàn)出來，獲取“標(biāo)新立異”“戲劇先鋒”的稱號(hào)，不僅讓觀眾看得不知所云，也引發(fā)了曹禺研究者對傳統(tǒng)戲劇的保衛(wèi)戰(zhàn)。同樣也是李六乙的作品，《北京人》在2006年演出時(shí)獲得好評(píng)，他別出心裁地將人物之間的對話轉(zhuǎn)換成了個(gè)人的心理獨(dú)白，一方面與原著的思想精神保持一致，一方面又吸引了觀眾。朱紹玉在談戲劇創(chuàng)作時(shí)說：“什么是新？我認(rèn)為，只要是非常恰到好處地、絕妙地，烘托出人物心理和舞臺(tái)表演氛圍，不管你多么傳統(tǒng)也是新……”經(jīng)典的戲劇作品具有超越階級(jí)、超越時(shí)代的人們普遍認(rèn)可的美學(xué)價(jià)值，其中體現(xiàn)的價(jià)值觀念和審美傾向是全人類共通的，在任何意識(shí)形態(tài)的社會(huì)背景下，都能引起讀者或觀眾的情感共鳴。如何在新和舊之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)，這對于發(fā)揚(yáng)民族傳統(tǒng)文化有很深的意義，可見，對經(jīng)典戲劇作品的繼承與創(chuàng)新是任重道遠(yuǎn)的。

第二，忽視塑造個(gè)性化的人物形象。英國著名的戲劇理論家威廉·阿契爾說：“要使戲劇的興趣能保持長久，就必須要有鮮明的人物性格。”中國戲劇在明朝以前塑造的人物形象大多個(gè)性蒼白模糊，單薄貧弱。在明朝時(shí)以湯顯祖為代表的戲劇家塑造了杜麗娘、霍小玉等一大批鮮明飽滿的戲劇人物，使當(dāng)時(shí)戲劇獲得空前的繁榮。當(dāng)代戲劇的創(chuàng)作由于種種原因，在人物形象個(gè)性化的塑造上卻鮮有佳作，大型眉戶現(xiàn)代戲《遲開的玫瑰》為什么自1998年創(chuàng)演以來經(jīng)久不衰，場場爆滿，而且?guī)缀跄依藝壹?jí)戲劇類所有的最高獎(jiǎng)項(xiàng)，它的成功之處就在于抓住普通人的命運(yùn)，刻畫了一個(gè)集時(shí)代風(fēng)采與傳統(tǒng)美德于一身的優(yōu)秀女性——喬雪梅。正如著名作家陳忠實(shí)所說的：“在喬雪梅這個(gè)大善至美的靈魂面前，我和同場數(shù)以千計(jì)的從事各類社會(huì)職業(yè)的觀眾，都在不知不覺中完成了一次靈魂的自我檢測，尚能保持那根道德神經(jīng)的敏銳和柔軟。尚未被某些時(shí)髦話語鼓噪慫恿而膨脹起來的極端欲望所麻木或硬化?！眴萄┟愤@個(gè)新時(shí)代女性形象構(gòu)建起現(xiàn)代道德的新高度，引領(lǐng)起市場經(jīng)濟(jì)中所缺失的崇高價(jià)值觀，其社會(huì)教育意義不言而喻?！哆t開的玫瑰》以低成本的投入?yún)s獲得很高的社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益，就在于人們被喬雪梅這個(gè)個(gè)性化的人物形象深深打動(dòng)。

而像廖一梅編劇、孟京輝導(dǎo)演的《琥珀》雖然打著“大制作”“大導(dǎo)演”的幌子，雖然集合了眾多的明星，雖然也“大賣特賣”，但是面臨著眾口一詞的批判，像當(dāng)時(shí)的一些電影作品一樣成了“包裝華麗的垃圾”?！剁辍冯m然注入了許多反傳統(tǒng)元素，比如前衛(wèi)的思想、語言，高科技在舞臺(tái)上的運(yùn)用及舞臺(tái)的超現(xiàn)實(shí)布景，都吸引著充滿反叛、張揚(yáng)個(gè)性的現(xiàn)代新新人類，而導(dǎo)演也想用批判現(xiàn)實(shí)的態(tài)度和實(shí)驗(yàn)戲劇的風(fēng)格來展現(xiàn)人類對生命和愛情的崇拜和解釋。但主人公高轅和沈小優(yōu)的情感訴求卻很空洞，人物個(gè)性塑造單薄，不夠深入，像高轅大發(fā)議論，卻不是個(gè)有思想的人，從劇情的發(fā)展來看，他是一個(gè)痛苦的人，但是具體的表現(xiàn)給讀者或觀眾留下的印象卻不是真正意義上的痛苦，而只是對事故的郁悶。高轅和沈小優(yōu)的形象借助劉燁和袁泉的表演充其量只是“養(yǎng)眼”而已，個(gè)性化根本談不上，更無須談其藝術(shù)魅力了。

二

現(xiàn)在的社會(huì)變化迅疾，多元的大眾文化使戲劇觀眾對戲劇藝術(shù)上的要求更為苛刻，當(dāng)代戲劇在藝術(shù)本體上的探索也應(yīng)該更加廣泛，更加深刻，能夠適應(yīng)人們多元化的審美需求。列寧曾經(jīng)說過：“在辯證哲學(xué)看來，不存在任何一成不變的、絕對的、神圣的東西。它指出所有一切事物都帶有必然滅亡的跡象；在它面前，除了發(fā)生和消滅、無止境地由低級(jí)上升到高級(jí)的不斷過程，任何東西都是站不住腳的?！碑?dāng)代戲劇作品自改革開放之后在藝術(shù)形式上的討論與探究使戲劇作為藝術(shù)本身遠(yuǎn)離了“文革”時(shí)期的“樣板戲”，回歸到藝術(shù)本體形態(tài)，在20世紀(jì)80年代曾一度出現(xiàn)繁榮的局面，也涌現(xiàn)了許多優(yōu)秀的作品，但是90年代之后先鋒戲劇逐漸向商業(yè)戲劇轉(zhuǎn)化，在藝術(shù)形式上不斷地重復(fù)著別人，也重復(fù)著自己，走進(jìn)了藝術(shù)創(chuàng)新的死胡同里，一些主流戲劇和商業(yè)戲劇在藝術(shù)形式上的探索也不成功，具體表現(xiàn)在新模式化傾向和超平民化傾向上。

首先，表現(xiàn)在創(chuàng)作方式上的新模式化：模式化在戲劇作品中表現(xiàn)出來的主要特征是：為完成政治宣傳任務(wù)而作，題材單一，重視政策、時(shí)事、道德的宣傳，忽視人物心靈的探秘；在人物形象的塑造上表現(xiàn)“高尚、偉大”的景觀式的特征，人物性格不夠鮮明，公式化，概念化，其藝術(shù)性被戲劇的教化作用所掩蓋。戲劇藝術(shù)要求不斷地探索出新，不然在一段時(shí)間的藝術(shù)消化之后又會(huì)落入另一種模式化，我們稱之為“新模式化”。

我們來看看獲得“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)的第九、十兩屆的話劇作品：《任弼時(shí)——開國大典隨想曲》、《尋找爸爸毛澤東》、《萬家燈火》、《我在天堂等你》、《為你喝彩》、《黃土謠》、《馬蹄聲碎》、《移民金大花》、《凌河影人》、《獨(dú)生子當(dāng)兵》、《北街南院》。這些雖然不同于“文革”時(shí)期的樣板戲，內(nèi)容主要是反映當(dāng)前政策與歌頌革命歷史精神的，但藝術(shù)含量也不高，是新時(shí)代的教化工具。另外有些戲劇藝術(shù)在創(chuàng)新之初確實(shí)體現(xiàn)了其創(chuàng)作上的獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，符合甚至提升了觀眾的審美趣味，但是，“在各種藝術(shù)里，一部作品由受歡迎以至被遺棄，其變遷之急劇，恐怕也沒有更過于戲劇的”（梁實(shí)秋《戲劇與戲劇文學(xué)》）。河南劇作家冀振東的一個(gè)豫劇作品《紅果，紅了》獲得1992-1993年的曹禺戲劇文學(xué)獎(jiǎng)，之后發(fā)表在1995年第三期的《劇本》上，隨之而出的涌現(xiàn)出大量的同題材的作品，都是圍繞現(xiàn)代社會(huì)的農(nóng)村題材來展開的。我們再來看一下戲劇向喜劇化道路發(fā)展的新模式：自1999年孟京輝的《戀愛的犀?！烦晒Φ亻_拓了戲劇市場以來，“搞笑”與“言情”的模式逐漸形成，藝術(shù)上與商業(yè)上的巨大成功使《戀愛的犀牛》劇作為先鋒戲劇的“標(biāo)本”被眾多的戲劇工作者效仿，而短暫的大流量的觀眾推動(dòng)了這種新模式的迅速形成。而跟隨者都沒有再做進(jìn)一步的藝術(shù)探索，這種聚焦于感官的享受，漫畫式的圖解方式以“喜劇”的名義成為人們對當(dāng)代戲劇作品的創(chuàng)作方式上的要求，不能不說是一種悲哀。《鳥人》是20世紀(jì)90年代《閑人三部曲》中的重要的一篇，頗收好評(píng)，但我們看到的仍是創(chuàng)作方式上的重復(fù)，有人一針見血地指出“這個(gè)成功的全部內(nèi)涵僅僅在于它完成了一次技藝的重復(fù)，并在這種重復(fù)中將帶有京味特征的語言拋灑得更為嫻熟與淋漓盡致而已”。

其次，表現(xiàn)在戲劇風(fēng)格的超平民化傾向。曾經(jīng)有文藝評(píng)論家批判戲劇作品走所謂的“貴族路線”“專家路線”，提倡戲劇的通俗性、平民性，李漁在《閑情偶寄·詞曲部》中有這么一番評(píng)論：“傳奇不比文章，文章做與讀書人看，故不怪其深，戲文做與讀書人與不讀人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，有貴淺不貴深?！贝恕百F淺不貴深”不僅指戲劇題材要“淺”，戲劇的藝術(shù)表達(dá)方式也要“淺”。曹聚仁在談到早期家庭劇的成功時(shí)曾說：“為什么以前的人容易失敗，至多只能演三五天，而鄭正秋能夠長期演下去，使無鑼鼓、無唱詞的戲劇，也得到許多觀眾呢……他（鄭正秋）不用什么慷慨激昂的色彩，做著說教演說的變相。他一上手，便把家庭戲來做資料，都是描寫家庭瑣事，演出來不但淺顯而婦孺皆知且頗多興味?！碑?dāng)代戲劇不妨借鑒一下，關(guān)注平民的生存處境，在戲劇風(fēng)格上體現(xiàn)平民性，讓戲劇有很強(qiáng)的可觀賞性。

京劇連臺(tái)本戲《宰相劉羅鍋》的出現(xiàn)從題材和風(fēng)格上奠定了戲劇“平民性”的戲劇形態(tài)，獲得了成功，戲劇是一門舞臺(tái)藝術(shù)，通俗性和平民性是它最基本的藝術(shù)特征。當(dāng)下有的戲劇作品表演得讓不同層次的觀眾都“一頭霧水”，以《關(guān)于彼岸的漢語語法討論》為例，有一場是在教室里演出的，墻上貼滿了舊報(bào)紙，演員在觀眾間不停地走來走去，用各種方言說著奇怪的話，做著夸張的動(dòng)作，表演過程中甚至還將一只雞當(dāng)眾殺死，讓觀眾不寒而栗，印象深刻，這種形式乍一看覺得新鮮，細(xì)究其效果是不知所云，這無非嘩眾取寵，只讓觀眾留下殺雞場景的深刻印象而已?！敦懹^盛世》在題材的選擇上和主題的表達(dá)上都有一定的社會(huì)意義與思想深度，而在戲劇的形式上卻求大場面，雖然也符合當(dāng)代人的審美需求，但筆者認(rèn)為是太過華麗，形式大于內(nèi)容了。

我們這一代戲劇人肩負(fù)著將振興當(dāng)代戲劇的使命，如果在戲劇作品本身的創(chuàng)作上注重“質(zhì)采一統(tǒng)”，將湯顯祖的戲劇理論和實(shí)際現(xiàn)狀相結(jié)合，繼承和發(fā)揚(yáng)“質(zhì)采一統(tǒng)”的戲劇思想，創(chuàng)作出體現(xiàn)人本思想的優(yōu)秀的戲劇文學(xué)作品，不斷探索戲劇多元化的表現(xiàn)形式，處理好回歸藝術(shù)本位與適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展的關(guān)系，那么當(dāng)代戲劇的真正復(fù)興也會(huì)指日可待。

（責(zé)任編輯：呂曉東）

作者簡介：沈婉蓉，臺(tái)州科技職業(yè)學(xué)院人文系講師。

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