馮國軍

摘要《荷馬史詩》與《特洛伊》，一個是遠古的文學經(jīng)典，一個是當代好萊塢的影片，后者以前者為藍本，力求在銀幕上重塑經(jīng)典。本文試在大眾文化熱潮的背景下，探求該片如何在藝術(shù)性與商業(yè)性的最佳契合點上完成對《荷馬史詩》的誤讀。

關(guān)鍵詞《荷馬史詩》；《特洛伊》；經(jīng)典。誤讀，大眾文化

《荷馬史詩》是古希臘流傳下來最早的文學作品，是歐洲文學史上的第一座豐碑。作為人類童年時代的藝術(shù)珍品，《荷馬史詩》在漫長的歷史過程中，以其經(jīng)久不衰的藝術(shù)魅力吸引了一代又一代世界各地的讀者，成為全球研究和傳播的重要作品，堪稱世界文學經(jīng)典之一?！逗神R史詩》不僅在一切方面為古希臘乃至歐洲文學的發(fā)展定設(shè)了一個合宜的方向，而且體現(xiàn)在史詩中的審美追求和道德規(guī)范以及通過史詩傳承的人本主義與抗爭精神蘊含著西方文明化的基礎(chǔ)。

作為經(jīng)典，《荷馬史詩》一直頓受電影創(chuàng)作者的偏愛，這不僅僅因為它本身所具有的深厚的文化底蘊，更重要的是史詩中高揚的尚武精神暗合了包括好萊塢在內(nèi)的電影改編者推崇“英雄主義”的態(tài)度，于是就在銀幕上出現(xiàn)了經(jīng)典與電影的契合。2004年夏季，德國大導(dǎo)演沃爾夫崗·彼德森以1.8億美元的巨資為全球觀眾獻上了一部根據(jù)《荷馬史詩》改編的電影——《特洛伊》。為了真實地再現(xiàn)這場3200年前的悲壯戰(zhàn)爭，華納兄弟公司一方面用重金邀來了一群實力和偶像巨星加盟，并利用特殊的計算機技術(shù)以及龐大復(fù)雜的人工布景和道具，制造高度假定性的幻想情境，如逼真的虛擬特技人、恢宏的特洛伊古城等；另一方面則在后現(xiàn)代大眾文化的語境下，對經(jīng)典給予了闡釋與誤讀。

誤讀(Misreading)作為一個文化概念，在當下學術(shù)界早已超越了誤讀是錯誤的解讀這一粗淺的認識，把誤讀與創(chuàng)新連在一起。布魯姆認為誤讀是一種“創(chuàng)造性的校正”，法國學者羅伯特·埃斯卡皮在其《文學社會學》一書中說誤讀是“創(chuàng)造性的背叛”。所謂誤讀，誠如樂黛云先生所說，“就是按照自身的文化傳統(tǒng)、思維方式、自己所熟悉的一切去解讀另一種文化。一般說來，人們只能按照自己的思維模式去認識這個世界，他原來的‘視閾決定了他的‘不見和‘洞見，決定了他如何對其認知和解釋?！薄逗神R史詩》作為文學經(jīng)典其意義是豐富的、復(fù)雜的、多層次的，它的未定性與開放性，給闡釋與誤讀以無限多樣的可能性。在總體表述上，電影《特洛伊》在以追尋史詩原貌為根本去還原那個悲壯絢爛的英雄時代的基礎(chǔ)上，對《荷馬史詩》進行了誤讀。這種誤讀，主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

一、剝?nèi)ド衿ぃ合ＥD神話的人化

作為人類早期詩性智慧的結(jié)晶，《荷馬史詩》雖然取材于三千多年前希臘聯(lián)軍與特洛伊之間的十年戰(zhàn)爭，但“神”的因素卻無所不在，“神”是原始初民把自然力量與社會力量人格化，比擬類推、“人神互滲”的產(chǎn)物。在史詩中，整個特洛伊戰(zhàn)爭都是和眾神的旨意緊密相連的，人與神，人與命運之間的悲劇性對抗與挑戰(zhàn)，是其最動人的地方。然而在電影《特洛伊》中，這種神話品格不復(fù)存在，影片對史詩進行了相當大的誤讀。

熟悉《荷馬史詩》的讀者常常津津樂道于史詩中神祗的作用，他們或用巧智，或用武力，或借助替身，或親自出馬，使整個戰(zhàn)局一波三折，險象環(huán)生。而與史詩神的形象頻頻出現(xiàn)不同，影片雖未完壘摒棄“神”，但兩相比較，“人”的因素更顯突出，它表現(xiàn)的完全是戰(zhàn)爭中的英雄和勇士，從中我們看到的是一個純粹的“人類”悲劇。好萊塢的編劇幾乎抽掉了所有《荷馬史詩》中的神話故事，影片中直接出場的神只有一位——阿喀琉斯的母親、海洋女神忒提斯。而且盡管是一位女神，忒提斯并未表現(xiàn)出絲毫超平常人的本領(lǐng)，倒是更符合一個“兒行千里母擔憂”人間慈母的形象。特別是影片中阿喀琉斯斬落阿波羅神像之首的情節(jié)，更是將原作“神明至上”的色彩幾乎一掃殆盡。與之相應(yīng)，決定勝負的也不再是神力，而是人力——人的實力與計謀。至于史詩與電影中人、神的關(guān)系，阿喀琉斯的故事頗具玩味?！逗神R史詩》中的英雄大多是神的后裔，阿喀琉斯武藝高強，有金剛不壞之身，因為他不是人，是人與神的兒子。然而，在電影《特洛伊》中，當阿喀琉斯出場的時候，他只是輕描淡寫地說了句，他是帕琉斯的兒子。當帕琉斯變成了僅僅是個名字的時候，阿喀琉斯也就脫離了神的背景，不再具有自我的神性，而成為一個真正有血有肉的“人”。

由于滌除了史詩中的神話色彩，《特洛伊》里已沒有了神與神之間的交鋒，只有凡人之間的戰(zhàn)爭，于是它有了更多的人性和凡人的情感。由此觀之，影片對于《荷馬史詩》的誤讀是不言而喻的。

二、注入愛情：現(xiàn)世人性的彰顯

作為一部歷史史詩，《荷馬史詩》廣泛地反映了當時的社會形態(tài)和人類生活的各個側(cè)面。當時的希臘人，雖然已經(jīng)站在文明的門檻上，在家庭結(jié)構(gòu)上已確立了一夫一妻制，但這種婚姻形式是與奴隸制并生的，婦女的地位比較低下。因此，在《荷馬史詩》中沒有愛情的正面描繪，所有的女人都被賦予了嫉妒、偏執(zhí)以及盲目的特點，包括那些人人敬仰的女神。而在電影《特洛伊》中，愛情則成為最令人炫目的亮點。

影片的上半部展現(xiàn)的是帕里斯與海倫的愛情。作為耗時十年的特洛伊戰(zhàn)爭的導(dǎo)火索，史詩并沒有細致描寫帕里斯和海倫的感情，只是在行文過程中稍有提及，從中可見他們的私奔帶有很大的偶然性，究其實情，不過是“神”的操縱與擺布。而在影片中，帕里斯與海倫儼然是一對傾心相愛的情侶，他們在困境中不離不棄、相互支持、相互體貼。其中，帕里斯在史詩里原本是一個徒具其表、貪圖享受的青年王子，以致其兄赫克托爾罵他為“色迷迷的拐子”，在影片中卻成為一個為愛情赴湯蹈火、為親情奮不顧身的好男兒，乃至在特洛伊城傾覆之際，他仍然臨危不懼、堅持戰(zhàn)斗，顯得可愛和可敬。至于海倫，其在史詩中的神話色彩已不復(fù)存在，取而代之的是一個因為遭受失敗婚姻而渴望真愛、在與帕里斯一見鐘情之后又迫于外界壓力而憂心忡忡的弱女子形象，這自然增加了幾分動人的魅力。

影片的下半部則渲染了阿喀琉斯與布里塞伊斯的愛情。在《荷馬史詩》中，阿喀琉斯的女俘布里塞伊斯被阿伽門農(nóng)強奪是史詩開端的一個楔子，是詩人大力著墨描繪的重要場面。但阿喀琉斯之憤怒并不是由于自己在情感方面遭到損害，而是因為他的榮譽受到了無理的詆毀。而在影片《特洛伊》中，布里塞伊斯的形象是糅合了史詩中的特洛伊公主波律克塞娜等多個女性形象綜合而成的。為了滿足現(xiàn)代人的審美趣味，為了讓冷酷的“戰(zhàn)神”有幾分“人”的溫情，又虛構(gòu)了一段阿喀琉斯與布里塞伊斯的生死絕戀。這樣在浩大的戰(zhàn)爭背景下，家族的恩怨、個人的愛恨有機地交織在一起，使影片充滿了戲劇的張力，同時也克服了史詩中人物性格類型化的流弊，使人物形象豐滿、圓潤。

三、去繁從簡：史詩語言的精化

作為人類童年幼稚時期思維的產(chǎn)物，《荷馬史詩》在語言方面一個顯著的特色便是充斥其中的程式化敘述。在

史詩中，我們可以讀到“捷足的阿喀琉斯”“足智多謀的奧德修斯”“頭盔閃亮的赫克托爾”“脛甲堅固的阿開亞人”“馴馬的特洛伊人”等反復(fù)出現(xiàn)的短語。這種程式化用語還典型地表現(xiàn)在人物出場敘家譜上，雙方的將士都不憚冗贅自報家門，于是史詩中便反復(fù)出現(xiàn)了“阿特柔斯之子阿伽門農(nóng)”“帕琉斯之子阿喀琉斯”“忒拉蒙之子埃阿斯”等這樣的稱謂。

史詩中這種程式化的敘述體現(xiàn)了民間口頭創(chuàng)作吟誦藝術(shù)的特點，但對于飽受文明熏染、熟悉于精雕細刻的現(xiàn)代人，就難免有沉悶之感。而且電影語言與文學語言有所不同，它是一種直接訴諸觀眾的視聽感官，以直觀的、具體的、鮮明的形象傳達含義的藝術(shù)語言，它具有強烈的藝術(shù)感染力。對此，電影《特洛伊》在人物的語言上，摒棄了史詩的冗長啰嗦，平添了不少精致的意味。譬如赫克托爾的誓師之言：“特洛伊是我們的母親，為她而戰(zhàn)!”充滿愛國主義豪情；譬如奧德修斯勸和阿喀琉斯不成的感慨：“女人總是把事情弄復(fù)雜了?！奔扔谐爸S，也有無奈；譬如阿喀琉斯對心上人的臨終遺言：“你在我這殺戮的一生中賜予我和平?！眰b骨柔情，難舍難分；譬如普里阿摩斯為了討回愛子尸體的表白：“我愛我的兒子，從他睜眼的那一刻到你為他合上。”簡單的旬式、平淡的辭藻構(gòu)成動人的情境；譬如忒提斯送兒子出征前的哀述：“如果你去特洛伊，就再也不能回來了，因為伴隨你的榮耀是死亡，我也將無法再見到你?！备腥朔胃W耀著偉大的母性光輝?！@些精當?shù)恼Z言與史詩中的程式化敘述，二者相比之下，其中差距當毋庸贅言。

電影《特洛伊》對《荷馬史詩》的誤讀，究其根源可以說來自20世紀開始興起的大眾文化。作為一種當代文化形態(tài)，大眾文化以市場消費為導(dǎo)向，正是由于對商品化終極關(guān)懷訴求，好萊塢特別關(guān)注影片的特點以及觀眾對其接受的特征、重視觀眾對影片選擇的標準及其原因。也正因為如此，對于史詩的理解，《特洛伊》更傾向一種現(xiàn)實主義改編，而非超現(xiàn)實主義的色彩。好萊塢認為，《荷馬史詩》作為一部文學經(jīng)典，以其古代詩史的形式敘述神話故事存在于普通人無法達到的圣殿，不能為現(xiàn)代人所接受。而要讓這一經(jīng)典在現(xiàn)代社會重獲生命力、進入大眾的閱讀視閾、使受眾最大化，那就必須依靠現(xiàn)代的傳播手段——誤讀。于是我們在《特洛伊》中看到了，影片雖然沿用了《荷馬史詩》的框架，但敘述與表現(xiàn)的視角與史詩已大不相同了：首先從史詩中去掉了眾神的介入，將其完全變成人的故事，消解了宿命與神化意識，改寫了史詩對人物的同情、悲憫與諷刺，對人性的復(fù)雜體悟更加深刻，同時，較多地增加了愛情元素，為古老的故事注入了現(xiàn)代人的情感觀念和表現(xiàn)方式，少了幾分史詩中的蒼涼，多了幾分史詩中沒有的溫情，這無疑更加彰顯出個體生命或生命原欲在人生中的主導(dǎo)地位。

對于大眾文化對經(jīng)典的誤讀，法蘭克福派的本杰明提出了一個重要的命題，即原創(chuàng)經(jīng)典藝術(shù)作品的“膜拜價值”與復(fù)制藝術(shù)作品的“展示價值”。他認為，從原創(chuàng)的經(jīng)典藝術(shù)到產(chǎn)業(yè)化的復(fù)制藝術(shù)，是一個從神圣到世俗大眾化的過程，一個從神化到人化的過程。從電影的角度來看，電影的制作一是受制于大眾文化市場，二是取決于其藝術(shù)的質(zhì)量，因為電影既是一種大眾文化，也是一種藝術(shù)。如果一味地追求前者，必然造成電影文化品位的下降；一味地偏于后者，又會影響到影片的票房收入。而影片《特洛伊》的成功，就在于其在原創(chuàng)經(jīng)典藝術(shù)作品的“膜拜價值”與復(fù)制藝術(shù)作品的“展示價值”之間求得了一種平衡，在影片的藝術(shù)性與商業(yè)性之間求得了最佳的契合點。

時至今日，大眾文化作為現(xiàn)代性的當代機制，正以一種勢不可擋的趨勢統(tǒng)治著人們?nèi)粘Ｉ畹姆椒矫婷?，這一點在學界已達成普遍的共識。我們姑且不論迄今為止尚未停息的關(guān)于大眾文化的利弊之爭，但可以確認的是在現(xiàn)代與后現(xiàn)代之間的全球化時期，在文字時代與圖像時代交替存在之間，文學與影視的聯(lián)姻則成為必然。而在這個談“開放”、論“自由”、講“多元”的時代，電影《特洛伊》對《荷馬史詩》的誤讀，對于“經(jīng)典重構(gòu)”“經(jīng)典重寫”或有些許啟示。