孔慶林

摘要第六代電影執(zhí)著于描寫當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，把鏡頭聚焦于迷離的碎片化的都市及處于社會(huì)斷裂中被遮蔽的都市邊緣的“底層人物”，從而在題材選擇上表現(xiàn)出獨(dú)特的“邊緣性”，采取一種與主流文化不同的文化關(guān)懷和社會(huì)態(tài)度、價(jià)值觀念。這種獨(dú)特取材，使他們有別于以往導(dǎo)演。

關(guān)鍵詞第六代電影；都市；碎片化；邊緣者

20世紀(jì)90年代的中國(guó)社會(huì)，經(jīng)歷了一場(chǎng)多元文化相互撞擊的巨大變遷，而“第六代”導(dǎo)演也正是在此時(shí)浮出水面并開始了他們的大膽創(chuàng)作。在90年代的社會(huì)文化大環(huán)境下，“第六代”電影導(dǎo)演的作品經(jīng)常被打上時(shí)代的烙印。言及第六代，我們往往把第五代作為一種潛在的參照系，似乎因?yàn)榕c第五代的不同或差異，從而塑造了第六代電影的種種特征，甚至因?yàn)榈诹某霈F(xiàn)，而形成了一種“顛覆”第五代的力量。不同于第五代電影執(zhí)守于“歷史寓言”化的農(nóng)村，第六代電影往往聚焦于現(xiàn)實(shí)的都市邊緣，展示作為個(gè)體的“小人物”的苦與樂、追尋與焦慮。正如楊遠(yuǎn)嬰教授所指出的：“他們作品中的青春眷戀和城市空間與第五代電影歷史情懷和鄉(xiāng)土影像構(gòu)成主題對(duì)照：第五代選擇的是歷史的邊緣，第六代選擇的是現(xiàn)實(shí)的邊緣；第五代破壞了意識(shí)形態(tài)神話，第六代破壞了集體神話；第五代呈現(xiàn)農(nóng)業(yè)中國(guó)，第六代呈現(xiàn)城市中國(guó)；第五代是集體啟蒙敘事，第六代是個(gè)人自由敘事?！痹诘诹鷮?dǎo)演看來，第五代電影中的黃土高原、大宅院、紅燈籠、腰鼓等北方的舊物往事極度缺乏現(xiàn)實(shí)感。因此他們極力改變這種狀態(tài)，描寫當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，把攝影機(jī)的鏡頭對(duì)準(zhǔn)了迷離的碎片化的都市及被經(jīng)典體制文化所遮蔽的、處于都市邊緣的“小人物”。從而在題材選擇上表現(xiàn)出獨(dú)特的“邊緣性”，采取一種與主流文化不同的文化體驗(yàn)與關(guān)懷、一種不同于主流文化的社會(huì)態(tài)度和價(jià)值觀念，開始了他們“突圍”的征程。

一、迷離的碎片化的都市

當(dāng)被記者問及“近來現(xiàn)代城市生活似乎是一個(gè)熱門題材，你認(rèn)為當(dāng)中的原因在哪里”時(shí)，作為第六代導(dǎo)演的張揚(yáng)說：“現(xiàn)在大部分年輕的導(dǎo)演還是把視點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了城市，這些導(dǎo)演的共同點(diǎn)，和上一代導(dǎo)演的差別也主要在這，他們關(guān)注的是城市。”王全安的解釋是：“因?yàn)橹袊?guó)社會(huì)是從封閉社會(huì)過來的。開放以后，和西方文明發(fā)生關(guān)系，首先體現(xiàn)的變化就是城市的變化，城市的變化是最劇烈的、迅速的、最大的，對(duì)人來說是最欣喜也是最痛苦的?！睂?duì)這一代導(dǎo)演來說，城市已不再是一個(gè)空洞的詞匯或題材的發(fā)生點(diǎn)，城市就是電影本身。

在第六代電影中，“城市”是一個(gè)關(guān)鍵詞。不過，作為與城市共同長(zhǎng)大的青年一代導(dǎo)演，他們通過手中的攝影機(jī)執(zhí)守都市來對(duì)抗第五代對(duì)歷史與鄉(xiāng)土寓言的抒寫。20世紀(jì)90年代前期，夏剛(執(zhí)導(dǎo)《遭遇激情》《無人喝彩》等)、李少紅(執(zhí)導(dǎo)《四十不惑》)、周曉文(執(zhí)導(dǎo)《青春無悔》《青春沖動(dòng)》等)、黃建新(執(zhí)導(dǎo)《站直了，別趴下》《臉對(duì)臉，背靠背》等)等導(dǎo)演在一個(gè)別樣的社會(huì)語境中，拍攝了一系列新的都市電影，被評(píng)論者稱為90年代前期中國(guó)電影與文化中“時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的都市”。與早期“時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的都市”不同，第六代導(dǎo)演關(guān)注都市生活最為實(shí)在的感性層面，在切身體驗(yàn)中獲得現(xiàn)代都市光與影、聲與色的真實(shí)感覺，捕捉現(xiàn)代都市瞬息性的現(xiàn)在時(shí)態(tài)和躁動(dòng)不安的情緒。而且第六代導(dǎo)演本身就處在都市邊緣人的文化身份定位中，成為現(xiàn)代都市中“漂泊的一代”。因此他們對(duì)現(xiàn)代都市空間的體驗(yàn)是破碎、零散與變形的，并采用后現(xiàn)代性的反抗方式，不斷消解全球語境下城市化進(jìn)程中的現(xiàn)代性神話。

影片《蘇州河》(婁燁執(zhí)導(dǎo))是一部典型的表現(xiàn)都市碎片的第六代影片。此片講述的是上海一快遞員前后遭遇兩個(gè)長(zhǎng)得一模一樣的女孩的奇異故事。但這一主線并未削弱影片對(duì)上海都市的空間思考。影片開始，上海的出現(xiàn)并不是通過空間確立引入鏡頭，而是由一個(gè)不少于一百個(gè)鏡頭、持續(xù)三分鐘之久的場(chǎng)景切換所代替。在這一場(chǎng)景中，我們看到廢棄的大樓、疲倦的旁觀者、殘破的橋梁以及腐臭、污濁的蘇州河。上海是國(guó)際化的現(xiàn)代大都市，但導(dǎo)演卻繞開了對(duì)上?；趾甑默F(xiàn)代性的表達(dá)。影片沒有表現(xiàn)具有現(xiàn)代都市指征的摩天大樓、現(xiàn)代化機(jī)場(chǎng)與商場(chǎng)、城市的標(biāo)志性建筑及都市霓虹燈，而是以“我的攝影機(jī)不撒謊”的宣言，真實(shí)再現(xiàn)了蘇州河兩岸的現(xiàn)狀?？梢钥闯?，在影片中導(dǎo)演沒有解讀上海經(jīng)濟(jì)的奇跡和這種奇跡給社會(huì)個(gè)體帶來的物質(zhì)繁榮，而執(zhí)著于城市“現(xiàn)代化”浪潮中拆遷和重建過程中產(chǎn)生的廢棄的大樓和陰暗的街角，執(zhí)著于城市文化轉(zhuǎn)型的集中場(chǎng)域——城市中浮動(dòng)的準(zhǔn)城市和城市的臨時(shí)居民，從而昭示著城市化和全球化進(jìn)程中城市邊緣人物內(nèi)心的失落和心靈的空虛。

第六代導(dǎo)演的另一代表張?jiān)獎(jiǎng)t以異樣的視角描寫北京的胡同、廣場(chǎng)以及北京過去的記憶。從《媽媽》到《廣場(chǎng)》，再到《北京雜種》和《過年回家》，張?jiān)宰约旱睦斫夥绞胶陀^察視角來解讀北京。賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”(《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》)則把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了他的家鄉(xiāng)山西汾陽。在這個(gè)新型小城市中，新舊雜陳的街道，狹長(zhǎng)的巷弄，隨處可見的拆遷房屋涌入鏡頭，表現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)城市基層居民在社會(huì)轉(zhuǎn)型中的情感和命運(yùn)。由此，第六代導(dǎo)演也以異樣的城市文本形成了一系列地域烙印電影序列。

二、在場(chǎng)與缺席：都市邊緣者

與自身的邊緣處境相對(duì)應(yīng)，第六代導(dǎo)演幾乎不約而同地把攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)了當(dāng)下都市的邊緣人物，比如城市底層平民、外來民工、懷有藝術(shù)理想的漂泊青年，甚至還有一些所謂的另類人物(如同性戀)。第六代電影普遍著眼于這些游走在都市邊緣的底層人物的都市感覺和城市體驗(yàn)，展示了現(xiàn)代人對(duì)都市的敬仰和恐懼，以一種悲憫的人道主義情懷揭示都市邊緣人艱難的生存境遇和漂泊的精神狀態(tài)，抒寫他們的焦慮、困惑和生活的無聊感。

從喪失語言能力的弱智兒童(《媽媽》)、游蕩在都市邊緣的搖滾青年，一直到性倒錯(cuò)者(《東宮，西宮》)，張?jiān)⒅貙?duì)被遮蔽的社會(huì)現(xiàn)實(shí)及弱勢(shì)群體的關(guān)注?！秼寢尅愤@部題名獻(xiàn)給“國(guó)際殘疾人年”的影片，講述了一位被丈夫拋棄獨(dú)立撫養(yǎng)大腦殘疾的兒子的年輕母親的故事。兒子冬冬在6歲時(shí)患癲癇性痙攣，導(dǎo)致大腦損傷。從此，媽媽開始了艱辛的生活歷程。她堅(jiān)信兒子的病能治好，并一次次試圖喚醒沉睡中的兒子。她的努力給同事帶來了許多麻煩，也給她的追求者和前夫造成很多不便。這是一個(gè)在平淡中演繹“小人物”的感人故事。其實(shí)，在母親苦難遭遇的故事之外，從另一個(gè)側(cè)面，可以將其視為第六代導(dǎo)演的一次文化，藝術(shù)宣言，這就是潛隱其間的兒子的故事。如果說第六代的藝術(shù)作為“子一代的藝術(shù)”，那么，其文化反抗及反抗的意義建立在對(duì)父之名“權(quán)威”秩序確認(rèn)的前提之上，他們的藝術(shù)表達(dá)因之陷入了拒絕認(rèn)同“父親”而又必須認(rèn)同父親的兩難之境中。在《媽媽》中，可以將兒子的弱智與愚癡理解為對(duì)父親和父名的拒絕，對(duì)前俄狄浦斯階段的執(zhí)拗，將語障理解為對(duì)父名及對(duì)文化的拒斥，而在影片中，父親恰恰是一位缺席者?！霸谒麄兊挠捌?，常常情不自禁

地表現(xiàn)出‘父親死了的空洞、絕望和尋找‘父親的迷惘、努力?！庇捌貜?fù)出現(xiàn)的西方宗教繪畫中圣嬰誕生的布光和電影構(gòu)圖中呈現(xiàn)兒子獨(dú)自一人的畫面，都超出了影片的故事敘述及紀(jì)實(shí)風(fēng)格，在提示著這一內(nèi)在于母愛情節(jié)劇中的反文化姿態(tài)，或可稱之為“新一代的文化寓言”。

張?jiān)牧硪徊坑捌秲鹤印芳斜憩F(xiàn)了處于大社會(huì)中的一個(gè)小家庭的四位成員之間的相互關(guān)系。父親(李茂階，退休的舞蹈演員)有長(zhǎng)年酗酒的毛病，這導(dǎo)致了這個(gè)家庭處于崩潰的邊緣。母親(付德容，退休的舞蹈演員)不得不利用業(yè)余時(shí)間外出教學(xué)，以補(bǔ)家用。她竭盡全力維護(hù)家庭的完整，但最終喪失信心。至于兩個(gè)兒子(李季、李委，無業(yè))，他們的父親明顯沒有給他們做出什么好榜樣，而他們對(duì)未來盲目的努力也使他們屢受挫折。劇中的主要演員均由故事中的原型扮演。影片的題材是張?jiān)獦窍碌睦钗谂c他聊天的時(shí)候提供的，李委主動(dòng)問張?jiān)骸澳銥槭裁床慌奈覀兗业氖?”張?jiān)虼瞬庞信摹秲鹤印返拇蛩?，決定拍該片的時(shí)候，他給精神病院寫了請(qǐng)假條，把患有精神病的父親借了出來。該片獲獎(jiǎng)后影評(píng)人的評(píng)語是：“獎(jiǎng)勵(lì)其徹底的真實(shí)，獎(jiǎng)勵(lì)其對(duì)人物和觀眾的尊重，獎(jiǎng)勵(lì)其對(duì)中國(guó)電影的獨(dú)特貢獻(xiàn)?！?/p>

對(duì)于這些都市邊緣個(gè)體來說，由于與社會(huì)可交換資源嚴(yán)重匱乏，不得不面臨著物質(zhì)與精神的雙重邊緣化。這種邊緣化發(fā)生在城鎮(zhèn)中，導(dǎo)演賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”中的底層主人公們游蕩在灰暗破敗的小城，不斷地被親情、友情、愛情拋棄，他們的生命旅程就如微塵般掠過大地。路學(xué)長(zhǎng)導(dǎo)演的《卡拉是條狗》對(duì)這種雙重邊緣化的思考十分細(xì)膩獨(dú)到，不僅反復(fù)呈現(xiàn)城市邊緣群體四處碰壁、到處受辱的現(xiàn)實(shí)處境，而且冷峻地勾勒出底層人物的人際關(guān)系的處境：情感的荒漠不僅發(fā)生在他和外部世界的互動(dòng)中，甚至存在于在這個(gè)家庭內(nèi)部，發(fā)生在血濃于水的父子親情之中，這種以家庭小天地折射世情冷暖的筆法飄蕩著東方倫理劇的傳統(tǒng)氣息。小狗卡拉有沒有生的權(quán)力就隱喻著底層人物老二有沒有愛與尊嚴(yán)的權(quán)力，而整個(gè)故事主題實(shí)際上就是一個(gè)絕望的問號(hào)。

第六代導(dǎo)演題材選擇的特殊性與他們對(duì)電影美學(xué)的追求是有密切關(guān)聯(lián)的。拍攝方式的簡(jiǎn)約，非職業(yè)演員的選用，對(duì)生活質(zhì)感的強(qiáng)烈關(guān)注，這可以說已經(jīng)超過了80年代的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格作品。在第五代導(dǎo)演“宅院寓言”的強(qiáng)勢(shì)話語遮蔽下，“現(xiàn)實(shí)”在基本的創(chuàng)作傳統(tǒng)中喪失了被客觀轉(zhuǎn)述的立場(chǎng)，我們的電影在“現(xiàn)實(shí)主義”原則的仲裁下，成為一個(gè)巨大的虛構(gòu)圖景，成為一個(gè)真實(shí)性完全陷落的巨大的漩渦?！爸袊?guó)電影越來越成為一個(gè)喪失本質(zhì)的空洞載體，沒有切實(shí)的歡樂，沒有切實(shí)的傷悲，只是涂脂抹粉地等待被‘寵幸?！?/p>

由此，電影制作便缺乏一種自由紀(jì)錄片的過程與傳統(tǒng)，從而影響到故事片的封閉性創(chuàng)作，紀(jì)錄成為一種缺席的精神。正是在這一意義上，吳文光、段錦川、王光利等人用紀(jì)錄的手法進(jìn)行紀(jì)錄片電影的創(chuàng)作才顯得可貴。張?jiān)?、王小帥在電影?chuàng)作中首次使用了劇情片斷與紀(jì)錄片斷的交織應(yīng)該是一個(gè)很重要的革新。中國(guó)電影現(xiàn)在就需要這種紀(jì)錄的“在場(chǎng)”精神。

總之，第六代導(dǎo)演以作品“極度現(xiàn)實(shí)主義”的冷酷逼視中國(guó)現(xiàn)實(shí)，提供了一種底層觀點(diǎn)和底層關(guān)注。他們所代言的是真正的“沉默的大多數(shù)”，真實(shí)展現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)下的生活狀態(tài)，記載了普通百姓在社會(huì)轉(zhuǎn)型過程中的種種遭遇。