賈方舟

在古今中外的美術(shù)作品中，如果將所表現(xiàn)的形象做一個分類，可以說，對女性形象的表現(xiàn)占到相當(dāng)大的比重，原因很簡單：因為畫家大多數(shù)是男性。異性間的吸引，使男性畫家不自覺地將視線移到女性身上。如果我們進(jìn)一步將男畫家筆下的女性形象再做分類，我們不難看到，除了以一般的欣賞和贊美的筆調(diào)表現(xiàn)之外，更有將女性形象作為一種“欲望對象”來表現(xiàn)的傾向，我把它稱之為“欲望的自我敘事”或曰“欲望敘事”。也即通過對作為客體的女性形象的描繪，表達(dá)男性主體的“欲望”。因此，在這種表達(dá)中，我們看到的不僅是女性形象，而且透過女性形象看到了作為男性的藝術(shù)家自己的欲望之火。正是在這個意義上，弗吉尼亞·伍爾夫說：“幾百年來婦女一直被當(dāng)成鏡子，它有魔法般的美妙力量，能把男人形象放大到原來大小的兩倍”。

千百年來，盡管性的禁忌始終存在，但我們?nèi)匀豢梢噪S處看到與性相關(guān)的欲望表達(dá)。在這些作品中，畫家們用各種曲折隱晦的手法，表達(dá)著他們的激情和欲念，或象征、或暗喻、或幻想、或以直露的方式訴求……從人類童年時期的原始巖畫到大師的作品，這種直率的程度常常到了令人驚訝的地步(此處還非指那些拿不到臺面上來的春宮圖)。

在中國當(dāng)代藝術(shù)中，作為“欲望敘事”的作品也不少見。如果從社會禁忌的角度看，它們總是伴隨著人性解放的呼聲而出場。但在一個消費主義甚囂塵上的時代，這種表達(dá)更是以一種坦誠的“欲望敘事”的方式出現(xiàn)，無不帶著濃重的享樂主義色彩，甚至構(gòu)成一個值得研究的現(xiàn)象。這些貼近個體經(jīng)驗的“欲望敘事”雖然比不上那些宏大敘事，但它們更貼近人性自我探知的層面，更凸顯出藝術(shù)對人的意義?？粗@些畫，你的內(nèi)心總會產(chǎn)生一種隱隱的觸動，因為它們顯然更接近你內(nèi)心生活的真實。

福柯在他的《性經(jīng)驗史》中說：“在幾個世紀(jì)的時間里，有一種傾向，要把對我們是什么的探討變?yōu)閷π缘奶接?。”“多少年來，我們一直……被對性的強烈好奇心所?qū)使，拼命要問出它的究竟，懷著熱切的渴望要聽它談、聽人談它，迅速發(fā)明各種魔戒想使它放棄謹(jǐn)慎。好像對我們來說有必要從我們身上這么一小塊地方不僅獲得快感而且獲得知識……”

人們?yōu)槭裁匆獙Α靶浴备F追不舍，一定要從“這么一小塊地方”獲得關(guān)于自我的真理?性與關(guān)于我們自身的真理是如何聯(lián)系在一起的?福柯在談到他寫《性經(jīng)驗史》的理由時說：“我不想寫出一部欲望、色欲或里比多前后相繼的概念史，而是想分析個體們?nèi)绾伪灰龑?dǎo)去關(guān)注自身、解釋自身、認(rèn)識自身和承認(rèn)自身是有欲望的主體的實踐。這些實踐啟動了他們之間的某種關(guān)系，它使得他們可能從欲望中窺見自己存在的真相，而且無論自己的存在是自然的，還是墮落的。簡言之，這一譜系學(xué)的理想就是探究個體們是如何被引導(dǎo)去對自身和其他人施加一種欲望的解釋學(xué)”(《性經(jīng)驗史》第121頁)。

對于藝術(shù)家而言，則是通過這些“個體們”各自的作品，在他們對欲望的敘事中呈現(xiàn)他們“自己存在的真相”，或者說是通過作品去見證他們自身乃是一個“存有欲望的主體”，他們的作品就是他們“欲望的解釋學(xué)”。也正是在這個意義上，卡米拉-帕格利亞說，“所有的文學(xué)藝術(shù)，究其本質(zhì)都是反正統(tǒng)、反權(quán)威，也是反道德，主張頹廢的”。

雖然在藝術(shù)中有違道德的“性”與“色情”常常成為不可言說的禁忌。然而，愈是不可言說之物，就愈成為藝術(shù)家希望言說、千方百計要言說的對象。按照美國學(xué)者卡米拉-帕格利亞在《性面具》一書中闡釋的觀點，宇宙的自然力是主宰一切的。宇宙的自然力也包括人類自身內(nèi)在的自然力。而“性”(sexuality)與“色情”(eroticism)就是這“自然的重要構(gòu)成部分”，也是“自然與文化錯綜復(fù)雜的交點”，是“自然聯(lián)系人類精神產(chǎn)品的紐帶”，因此也就成為“藝術(shù)探索的永恒主題”。“社會是人為的結(jié)構(gòu)，是防御自然的力量……但是任何社會的變化都無法改變自然”。在卡米拉來看，自然力或者說人的本性是難以改變的。因此，藝術(shù)就成為“自然的夢魘同清醒搏斗的形式”，因為“它被永久運動的機器——自然所捆綁”。卡米拉說，“性是惡魔”，而弗洛伊德所說的“潛意識”就是一個惡魔的王國。因為人的身體內(nèi)就“負(fù)載著這個惡魔的意愿，直到永遠(yuǎn)。多數(shù)人由于受道德倫理戒律制約而隱瞞這個惡魔的存在，僅僅在夢中與它相遇，睡夢之中他們遽然遺忘自己清醒時的狀態(tài)?！彼?，“人類是僅有的意識觀念糾纏著動物本能的造物”。而卡米拉也正是從宇宙自然力(包括人類自身內(nèi)在的自然力)的主宰作用這一巨大背景下構(gòu)筑她的這部皇皇巨著的(參見《性面具》第11－25頁)。

而“欲望敘事”的“根源”正是這種“內(nèi)在的自然力”，使作為“欲望主體”的藝術(shù)家不能不產(chǎn)生敘述欲望的沖動。而在上千年的父權(quán)社會中，話語權(quán)掌握在男性手中，因此欲望敘事的主體總是男性而非女性。而在男性的欲望敘事中，女性只能是一個被對象化的“他者”和“客體”。這個無可奈何的事實直到今天依然沒有多大的改變。所以，當(dāng)我們在談?wù)撚麛⑹逻@一話題時，所能涉略到的個案大多都是站在男性立場上的男性藝術(shù)家。

首當(dāng)其沖的當(dāng)然是以畫美人圖聞名的朱新建。

朱新建畫了20多年的《美人圖》，雖然他也畫《英雄圖》、畫《羅漢圖》什么的，甚至也畫了許多山水、花鳥，但終不及他的《美人圖》更具個人特色、更有代表性也更有情調(diào)。也由于他畫的美人既感性又性感，因此，談?wù)撝煨陆ǖ乃囆g(shù)，就無法離開“性和色情”這樣的話題。而也正是他的藝術(shù)觸及到這個很少被公開談?wù)摰脑掝}，才構(gòu)成朱新建的藝術(shù)挑戰(zhàn)社會禁忌的批判立場。按說，朱新建的題材無非是一些閨房式的閑情逸致，文人式的拈花弄月，既不會驚天動地，也無傷大雅。然而，在他80年代初露頭角的時候竟引來那么大的沖擊，幾個小腳女人竟會招致諾大反響，甚至說他畫的是“封建糟粕”，足見他那些率性而為、散淡不經(jīng)的畫作具有極強的文化批判意識。面對一個不懂得尊重自然尊重人性的社會，朱新建在藝術(shù)上的率真與坦蕩反而被看作是誨淫誨盜抑或大逆不道。

朱新建雖然不是英雄之輩，但卻不缺少文化批判的勇氣。他敢于大大方方地宣揚他的“快活”理論，無休無止地畫他的美人圖，不必臉紅地宣稱他的愛美好色之心，將別人羞于談?wù)摰臇|西變成最正常的人生況味。他甚至無恥地在畫上題：“灑金屑作兩尺小畫，攜美人住五星酒店”這樣的詩句。你盡可以說他是個好色之徒，但他從不曾以道貌岸然的偽善面孔出現(xiàn)；你盡可以不贊成他的這種生活態(tài)度，但你無法詆毀他作為一個人的坦蕩胸襟。僅此一點，他就比那些蠅營狗茍、偷偷摸摸，滿口仁義道德，滿腹男盜女娼的人不知高大多少倍。作為一個藝術(shù)家，他保持了一份應(yīng)有的敏感和真誠；作為一個人，他活得自在，活的真實，活的坦蕩，他無法不快活。他屬于福柯所說的那種“蟄居于自我內(nèi)部”，“享受自我，與自己享樂，在自己身上找到全部快樂”的人。(《福柯集》第474頁)

朱新建筆下的“美人”是徹頭徹尾的男人的杰作，

是一個敏感的男性藝術(shù)家借助水與墨在筆與紙的相互觸摸中產(chǎn)生的杰作，是完全按照他作為一個欲望主體的審美理想塑造出來的女性形象。這些美女們，一個個作為被書寫、被玩賞、被意淫乃至被“消費”的對象，注定會遭遇到女性主義的辛辣批判，但這個遭遇也正好反證了朱新建的男權(quán)話語籍以生成的語境。在這個具有上千年傳統(tǒng)的以男性為中心的社會中，女性始終處在一個被對象化了的“他者”的地位。這個不爭的事實也凸顯在朱新建的藝術(shù)中，但從女性主義立場對朱新建的藝術(shù)進(jìn)行批評，并不會影響到他作品本身所具有的藝術(shù)價值。

“天津二李”，是繼朱新建之后在這個領(lǐng)域中最值得言說的兩位藝術(shù)家?！岸睢奔慈?nèi)人所熟知的李孝萱和李津。

如果說在朱新建的筆下，“美人”被描繪得睡眼惺忪、柔情蜜意、身姿窈窕、體態(tài)婀娜而又風(fēng)情萬種，那么在李孝萱的作品中，我們很難看到這種小鳥依人的“小女人”形象；如果說朱新建是傾向于文人式的“風(fēng)情敘事”，那么李孝萱則是近于赤裸裸的“肉身敘事”，他更著意于對女人的大腿、雙乳與酮體的描繪。一方面他把女人體當(dāng)做一個純粹的欲望對象，從而強化她們的性感特征，另一方面他又以一種神往之情塑造著那些身軀碩大的女體。相對于朱新建的玩賞心態(tài)，在李孝萱筆下，“女人”很像是一個具有威懾力的“大世界”，而作為欲望主體的男人們卻是一些低矮、猥褻、丑陋、總是處在暗處鬼鬼祟祟偷窺女人的無恥之徒，抑或是些依偎在那崇高偉岸的“大女人”的懷中，渴望女人的呵護(hù)與關(guān)愛的卑微的“小男人”。那些夸張的女體既讓人艷羨又讓人敬畏。在這類作品中，畫家似乎是將欲望的對象神化，將主體的欲望升華為一種對肉身純粹的觀看乃至神往，而不是以意淫的方式操縱它奴役它。特別是李孝萱近期完成的一組新作《伊甸園》，以超現(xiàn)實的方式將女體置于室外大空間而非私密的床第間，并且將女體描繪得風(fēng)韻圣潔，有一種可望而不可及的神圣感，從而超越了欲望主體與欲望對象的主客關(guān)系，甚至“主客”顛倒，造成一種如“高山仰止”的女體崇拜和性圖騰符號，從而使一個“有欲望的主體”(福柯)變成了一個被“欲望對象”所解構(gòu)了的“主體”。如波伏娃所說：“性與大腦的對立是男人二元性的表現(xiàn)。作為主體，他塑造了世界，因而他處在這個被塑造的世界之外，成為它的統(tǒng)治者。若他把自己看成肉體，看成性，他就不再是一個有獨立意識和完全自由的人：他陷入了這個世界之中，是一個有限的、易腐爛的客體”(《第二性》155頁)。

而李津的藝術(shù)世界，更是一個“主客”混沌的世界，他同樣將“欲望主體”客體化、肉身化，將“我”混跡于“他者”之中，吃喝玩樂，縱情聲色，無節(jié)制地補充著(食)也消費著(色)自己的肉身。

李津以非常文人化的筆墨解構(gòu)著傳統(tǒng)文化的偽善，以吃喝拉撒睡的“俗”徹底解構(gòu)著傳統(tǒng)文人畫的“雅”。他不僅不掩飾而且在作品中張揚著這種“世俗之氣”、“市井之氣”。這些能吃就吃，能喝就喝的飲食男女，像植物一樣本能地生存，像動物一樣盡情地享受著生命所能給予的樂趣。他無情地將文人的高雅情致剔除，將作為一個“肉身”存在的所有俗不可耐的事情全部坦誠地呈現(xiàn)給觀眾。

其實，李津的畫中只有兩個形象：欲望著的男人和作為肉身的女人。當(dāng)他畫男人時，這個欲望著的男人必需有酒有菜有女人，他充滿著食與色的貪婪；當(dāng)他畫女人時，這個作為肉身的女人全然是一個甘心為男人泄欲的對象，她細(xì)皮嫩肉，體態(tài)豐潤而柔軟，形象嫵媚而俗艷，既色情又性感。如果說李孝萱筆下的女人只能滿足男人偷窺、艷羨的欲望而不敢靠近她，那么，李津筆下的女人不僅能喚起男人的欲火，還會賦予男人去占有她的勇氣。在這個意義上，李津的畫是更為純粹的、形而下的“肉身敘事”。但他的高明卻在他筆下的男女只是處于常態(tài)中的男女本身，而非像春官畫那樣直接去描寫性，他描寫的只是“性主體”而非“主體的性”。但畫家卻是通過這些“性主體”“意到筆不到”地敘述著“主體的性”。

作為欲望主體，這些男性藝術(shù)家的自我敘事各有特色：劉建華以景德鎮(zhèn)瓷所作的一系列作品如《彩塑系列：盆景》、《彩塑系列：嬉戲》等，就藝術(shù)而言是很有創(chuàng)意的，是將傳統(tǒng)陶瓷引入當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)造的范例。但其作品的主體——穿著旗袍露著大腿無頭無臂的女體卻被置于“盆景”的瓷盤或盛菜肴的瓷盤之中。把女人變成可供觀賞的“盆景”，甚至是秀色可餐的盤中“食物”。如果從女性主義的角度看，這種做法顯然缺少對女性起碼的尊重，甚至是對女性作為人的尊嚴(yán)的蔑視。但從作為“欲望主體”自我敘事的角度看，卻又是非常富有創(chuàng)意的例證。與此異曲同工的還有王強那些男裝中的女人體。王強以非常寫實的手法用油彩將女人體畫在男裝上衣的里面，將“金屋藏嬌”的男人理想轉(zhuǎn)換成“金衣藏嬌”。衣服雖然也是布料，但在繃在畫框上的畫布上作畫與直接在衣服上作畫感覺完全不同，作為實物的衣服，本來是穿在男人身上的，卻又承載著一個美麗的女體，衣服與身體之間，幻化出一個想象中藏有美女的私密空間，從而將男人心中的隱私直呈出來。如果說掛在墻上的一幅裸女作品是為眾人所共賞，那么“藏”在這個私密空間中的裸女，則會產(chǎn)生一種“屬我”的錯覺，而這種錯覺，正是來自欲望主體的心理期待。

李占洋的以娛樂場所為題材的雕塑，更集中地展現(xiàn)了一幅消費主義時代物欲橫流的社會眾生像，此中大量的女性形象都是作為被“消費”的、充滿色情、性感的肉身形象而存在的。這些作品真實地反映了那些腦滿腸肥的大款們的花天酒地，更反映了那些作為“黃色娘子軍團”的三陪小姐在都市生活和商業(yè)文化中的低下地位和沒有尊嚴(yán)的生活。

隱喻和暗示也是這類作品常用的手法。胡永凱的欲望敘事就是通過這類手法來實現(xiàn)的。他借助一些小動物對女體陰部的窺探甚至造成要鉆進(jìn)去的懸念，或借助動物之間的親昵與求愛，將觀者的視線引向激發(fā)欲望的去處，可謂色情，也帶給觀者一種輕松和幽默；南溪的畫則是借用春宮畫的圖式和圍棋的一些術(shù)語來隱喻性主題，并將直接做愛的場景隱含在類似放大的印刷網(wǎng)點樣的不規(guī)則墨點之中，從而將直露的場景模糊化；而雷子人的作品又很像是都市寓言，在隱喻中呈現(xiàn)消費文化中的紅男綠女和恩恩怨怨。

為著進(jìn)一步說明在表現(xiàn)女性形象方面作為欲望主體的男性立場，這里試將女畫家靳衛(wèi)紅的作品和男畫家石建國的作品加以比較可以得到有趣的說明。靳衛(wèi)紅和石建國畫的都是女人體，但靳衛(wèi)紅通過同性的身體想表達(dá)的是她的心理訴求，因為女人更多地是用身體感知這個世界，所以我們可以明顯地看到出現(xiàn)在她筆下的女體與石建國筆下的女體的差異。靳衛(wèi)紅筆下的女體是符號化的、弱不禁風(fēng)的和缺乏性征的。閑置的身體處在無奈的等待之中，慵懶而孤獨。而石建國的女體正好相反，碩大而圓潤的乳房和酮體凸顯著女性的生命活力，洋溢著青春的激情和性的誘惑，而這也正是男人所希望獲得的視覺饗宴。

男性藝術(shù)家的欲望敘事帶著鮮明的男權(quán)話語特

征。雅克-拉康在批評男權(quán)話語時曾把文學(xué)過程定義為“陰莖之筆與處女膜之紙”。這種“陰莖之筆”在“處女膜之紙”上書寫與被書寫的模式參與了源遠(yuǎn)流長的傳統(tǒng)創(chuàng)造，并規(guī)定了男性作家作為“創(chuàng)造者”的主體地位和女性作為“創(chuàng)造物”的客體地位(參見張京媛主編《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評》第165頁)。張強是較早意識到“筆”與“紙”這一隱喻內(nèi)涵的行為藝術(shù)家。他以女性主義的姿態(tài)設(shè)計了一個讓女性積極參與創(chuàng)造藝術(shù)的行為模式——讓他邀請的女性執(zhí)紙，他背朝著紙在紙上書寫或繪畫，女性可以隨意移動紙張從而破壞和改變他想書寫的內(nèi)容以示主動參與。但這個創(chuàng)意并沒有從根本上改變筆與紙、寫與被寫的關(guān)系。他后來發(fā)展到直接在女人體上“書寫”的“行為”，就更違背了他初始的女性主義立場。女性的身體完全變成了一張由欲望主體的“陰莖之筆”任意踐踏、作踐的“處女膜之紙”，從而也將女性的身體變成了他作品的物質(zhì)載體或日就是他的作品本身。

在薛繼業(yè)的油畫《無題》中，他通過九幅“連作”表達(dá)了一個殘缺的女體雕塑在一雙男性之手的搓揉、撫摸、拿捏、把玩的過程中變得有血有肉，從一個冰冷的雕塑變成為一個有生命的肉身。這一過程使我想起奧維德曾經(jīng)講過的皮格馬利翁的故事：這位塞浦路斯王感慨于女人天性中的種種鄙陋、邪惡，親自動手塑造了一個美麗的雕像。并且愛上了這個雪白的、無與倫比的象牙女郎。在他虔誠的祈禱下，雕像變成一個有生命的美女：一個完全按照他的意愿創(chuàng)造出來的女性。而以男人的意志和想象來塑造女性，這正是男權(quán)社會的所為和男性的集體理想。男性中心文化正是植根于這種男性本位的創(chuàng)造神話里。

綜上所述，這些藝術(shù)家在表現(xiàn)女性形象時有一個共同特點：就是他們所關(guān)注的不是女性形象本身，也不是作品的樣式和風(fēng)格，而是作為一個人的生命態(tài)度。他們更重視作為一個欲望主體的人的存在。他們的藝術(shù)面貌在很大程度上正是由這種張揚主體的生命態(tài)度所決定的。因為他們是把藝術(shù)看作是由自己的生命滋生而來的一種東西，是屬于自己生命的派生物。其實，從終極的意義上看，藝術(shù)本身不應(yīng)是畫家刻意追求的目標(biāo)。畫只是他生活的一個副產(chǎn)品，而不是目標(biāo)，目標(biāo)是生活本身的充實、生命本身的充溢。只要有了充實的生活、充溢的生命，就有了可供創(chuàng)造的一切，就不愁沒有藝術(shù)。在這種情況下，作品所凸顯的就不只是一種風(fēng)格樣式，更重要的是畫家內(nèi)心的情感經(jīng)歷。因此，它們所呈現(xiàn)的一定是一種真實的生命體驗和面對自身的追問。

從以上簡短的述評中也不難發(fā)現(xiàn)。藝術(shù)家是在貼近自身生活、直面自身問題的意義上展開他們的工作。他們的作品既是對自身的追問，也是對自身的解釋。他們坦然面對“自己存在的真相”，以一個欲望主體的身份與觀者坦誠相見。因此，他們筆下的女性形象，就如伍爾夫說，變成了燭照他們自己的一面“鏡子”，通過這面“鏡子”，我們看到的不僅是被對象化的女性形象，更是被“放大到原來大小的兩倍”的作為“欲望主體”的畫家自己。