楊　彤

[摘 要]本文從鋼琴演奏藝術(shù)的四個方面：本體、個性與共性、存在與意識、感性與理性，來具體闡述鋼琴演奏藝術(shù)的美學(xué)因素，體現(xiàn)其內(nèi)在諸環(huán)節(jié)之間的內(nèi)在聯(lián)系，從而形成對鋼琴演奏藝術(shù)的基本構(gòu)筑。

[關(guān)鍵詞]本體 個性 意識 感性 理性

鋼琴演奏是音樂實踐三大環(huán)節(jié)的中間環(huán)節(jié)，它是美的藝術(shù)。鋼琴演奏中包含著豐富而寶貴的美學(xué)思想，本文將從鋼琴演奏藝術(shù)其中的幾個側(cè)面，對其美學(xué)因素、原則作一些初步的探討。

本體：從美學(xué)意義上看，通常認(rèn)為樂音及樂音運(yùn)動形式就是鋼琴音樂的本體，樂譜是音樂本體的載體，而鋼琴演奏是基于作品文本理解和原創(chuàng)理解的二度創(chuàng)作，因為演奏者的每一次演奏都重新創(chuàng)造了音樂本文（樂譜），從而也創(chuàng)造出了鋼琴藝術(shù)的本體。

鋼琴演奏對于演奏者來說是一種二度創(chuàng)作，而對欣賞者來說，它恰恰是一種本體的展示，并且為欣賞者提供了一個鮮活的音樂本體。展現(xiàn)音樂本體，就要求演奏者不斷練習(xí)，不斷對音樂本體進(jìn)行正確的審美體驗，而這種體驗卻是一種更高層次的完全不同于聽眾側(cè)重于聽覺欣賞，而是一種二度創(chuàng)作的、帶有強(qiáng)烈主觀色彩的精神創(chuàng)作體驗。這便要求演奏者要賦予音樂的想象力和創(chuàng)造力，也只有扎根于體驗和創(chuàng)作的鋼琴藝術(shù)，才符合鋼琴演奏本體的客觀要求。

個性與共性：由于我們不可能對鋼琴音樂作品的演奏進(jìn)行絕對明確的規(guī)定，因此也會各自表現(xiàn)出音樂審美理解中的個性化傾向，不同的演奏者對同一作品往往會引起不同的共鳴。任何人的理解都是站在自己所處的特定立場上，把作品作為一種多層次性、多風(fēng)格性的東西來理解。每位演奏家的演奏都有著不可替代性，這種不可替代的東西就是個性。個性的形成是演奏家自身不斷積累的結(jié)果，是演奏家藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性形成的過程，所以個性必須與眾不同，具有創(chuàng)新精神。

與個性對立的是共性的問題，我們說共性寓于個性之中，鋼琴演奏當(dāng)中也同樣如此，脫離了個性的共性是不存在的。共性就是所有演奏者演奏同一作品的共同基本特點。這是因為受作品本身的約束和限制，我們知道在浩瀚的鋼琴藝術(shù)海洋里，蘊(yùn)含著各種各樣的風(fēng)格作品，一位作曲家就是一種風(fēng)格，一位作曲家的不同創(chuàng)作時期也代表了不同的風(fēng)格，這些個性匯成了一種共有的風(fēng)格。所以在發(fā)揮個性處理的同時，還是不能逾越基本風(fēng)格的限制。例如：迄今為止，很多演奏家都灌制、演奏過貝多芬鋼琴奏鳴曲全集，他們在一些細(xì)微的個性處理上都各有不同，但不論怎么變化，他們都是要表達(dá)具有"典型貝多芬"風(fēng)格的總的精神特征。一句話，我們在發(fā)揮個性的同時，首先要尊重一度創(chuàng)作，尊重作曲家的基本創(chuàng)作情緒，更要發(fā)揮自身主觀能動。這是因為追求獨(dú)特的個性、創(chuàng)新風(fēng)格恰恰是藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，也是鋼琴藝術(shù)發(fā)展的生命。

存在和意識：任何物質(zhì)形式，它都有一種存在方式，鋼琴音樂藝術(shù)的存在方式是人的精神創(chuàng)造的超越性存在。

樂譜只是一種純粹的書面物質(zhì)載體，它們從聽覺角度來看沒有意義，只有當(dāng)它們被指向、被演奏，才具有意義。所以鋼琴音樂作品的真正存在表現(xiàn)在它被接受之中，只有當(dāng)它被演奏之后，它才可能和社會意識發(fā)生關(guān)系，才能產(chǎn)生影響，才能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的存在，才能將作品文本從靜態(tài)的符號中解放出來，將其具化為活生生的音樂。

另一方面，存在決定意識，意識是存在的反映。只有在有了鋼琴音樂藝術(shù)美的存在，才可能有音樂的審美意識。審美意識作為演奏者的一種主體能力，需要演奏者不斷實踐，不斷對鋼琴演奏藝術(shù)進(jìn)行探索，反復(fù)吟味；只有具備這樣的審美素質(zhì)和能力，才有可能真正表現(xiàn)鋼琴演奏美的存在，只有在"那一瞬間"，我們才真正感受到了這份音樂的存在。

鋼琴演奏中的感情因素和理智因素的統(tǒng)一。音樂是需要表演的藝術(shù)，而表演是一種創(chuàng)造，感情和理智都是參加這種藝術(shù)創(chuàng)造的行為。在鋼琴演奏藝術(shù)中，甚至在所有的藝術(shù)表演中，一個優(yōu)秀的表演藝術(shù)家的特點是：在表演過程中把深刻的創(chuàng)作熱情與鎮(zhèn)靜的、深思熟慮的自我控制結(jié)合起來，關(guān)于這點，費(fèi)魯喬?布索尼在1898年寫于柏林的《鋼琴家守則》上提到："當(dāng)你被熱情迷醉時，永遠(yuǎn)不要過分使用自己的精力，否則演奏就會出現(xiàn)污點，并使你永遠(yuǎn)不能將它們洗干凈。"縱觀本世紀(jì)偉大的鋼琴大師，李赫特爾，霍洛維茲，怪杰古爾德，無一不是奉行感情與理智相統(tǒng)一的美學(xué)原則的。這樣的演奏才是力求真與美的交融，力求它們的高度和諧的綜合。

音樂的本質(zhì)內(nèi)容，決定了在演奏中感情與理智需要統(tǒng)一。不同民族、不同時代的人們在千百年來的音樂創(chuàng)作和審美實踐中積累起不同的音樂審美經(jīng)驗，并逐漸形成了各自不同的音階、調(diào)式、旋律、節(jié)奏以及曲式結(jié)構(gòu)等表現(xiàn)方式。拉丁民族的音樂熱情華麗而略顯輕浮，日耳曼民族的音樂曲雅含蓄，注滿了深刻的哲學(xué)精神。而同屬日耳曼民族的莫扎特和貝多芬由于生活的不同時期而表現(xiàn)出的風(fēng)格也迥然不同。前者用18世紀(jì)的音樂風(fēng)格去表現(xiàn)他的情感態(tài)度，他的奏鳴曲中的小步舞曲完全是嬉游曲的性質(zhì)。到了貝多芬，他的小步舞曲明顯打上了時代的烙印。諧謔曲替代了傳統(tǒng)的小步舞曲，從《月光》奏鳴曲中可看到，第三樂章回旋曲性質(zhì)的小步舞曲充滿了諧謔曲的騷動與激情，如果我們可以使用“痛苦”一詞，它的含意就不像用在分析柴科夫斯基的《悲愴》交響曲中那樣地富于強(qiáng)烈的主觀色彩。古典作曲家們不是直率地表達(dá)他們的情感，而是把他們的主觀情感交織在清晰的、一般的、客觀的陳述之中，并受到古典交響曲形式的限制。由此可以看出，不同的藝術(shù)流派有不同的音樂內(nèi)涵，這也需要我們用理性的頭腦去分析。

總之，意識寓于存在之中，存在是意識的先決條件，但在鋼琴演奏藝術(shù)世界里，意識的主體作用又顯得尤為重要。從這個意義上講，鋼琴音樂作品并不是一種獨(dú)立的存在，它是意識的一部分，只有當(dāng)作品呈現(xiàn)在我們意識中的時候才真正存在了。

感性與理性: 鋼琴音樂具有感情特點，它可以喚起聽眾的情感反應(yīng)和審美意境，而演奏者自始自終也脫離不開感性的體驗。情感的能動性活動在鋼琴演奏創(chuàng)造中是頭等大事，每一位演奏者的音樂感性反應(yīng)都是不一樣的，都具有各自感受美、創(chuàng)造美的能力。

這里還要談?wù)撘幌屡c鋼琴演奏感性相對立的、理性的存在和作用。鋼琴演奏理性的突出表現(xiàn)首先是技術(shù)。技術(shù)是一種純理性的產(chǎn)物，對于一首作品的詮釋與演奏，如果沒有技術(shù)或在一些環(huán)節(jié)上欠缺技術(shù)，那便根本談不到理解作品和表現(xiàn)作品。理性在這里又一突出表現(xiàn)和作用是在鋼琴演奏過程中，這里需要演奏者具備非常到位的理性把握。這首先是由鋼琴的特殊構(gòu)造決定的，鋼琴演奏者對于改變已奏出的聲音是無能為力的，演奏者總是在內(nèi)心中提前聽到那些將要奏響的音響，以便調(diào)整準(zhǔn)備自己的動作。

理性固然重要，但在鋼琴演奏中如果把理性絕對化、片面化，脫離感性的想象空間，那么鋼琴演奏美也就失去了它自身富于表現(xiàn)力的美學(xué)意義了。所以我們說，鋼琴演奏不單是理性的，而且也是感性的，甚至是超理性的。也只有將理性的把握和感性的表達(dá)內(nèi)在而完美的融合，才能真正掌握鋼琴演奏的藝術(shù)精髓。

上述四點只是對鋼琴演奏藝術(shù)的幾點最基本的探討，但這也是構(gòu)筑整個鋼琴演奏藝術(shù)的最重要的幾個部分環(huán)節(jié)?？梢赃@樣認(rèn)為，鋼琴演奏藝術(shù)本身就具有多側(cè)面性、變化性、多義性，而以演奏者的內(nèi)在尺度去把握鋼琴演奏的本質(zhì)，通過強(qiáng)化個性來表現(xiàn)共性，通過情感相聯(lián)系理性，就能發(fā)現(xiàn)作曲家本身的創(chuàng)作意圖與潛在的沒有發(fā)掘的深刻意義，這也是被稱作二度創(chuàng)作的鋼琴演奏實踐的最本質(zhì)的要求和內(nèi)在的含義。

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