黃志浩

[摘要]在中國詞學史上，范疇對舉的現象并不少見，諸如雅與俗，清空與質實，婉約與豪放，等等，然而周濟詞論中一系列對舉性理論范疇的提出，卻具有鮮明的創(chuàng)新特色。如果說周濟提出的“空”與“實”的對舉范疇還帶有對前人詞論的部分吸收的話，那么關于“入”與“出”、“有門徑”與“無門徑”等理論，則是在吸收畫論的基礎上有所突破和創(chuàng)新了。

[關鍵詞]周濟；詞論；對舉；建構

[中圖分類號]1207.23[文獻標識碼]A[文章編號]1671－511X(2009)05－0109－06

周濟的詞論，主要出現在《介存齋論詞雜著》和《宋四家詞選目錄序論》中，其在理論的表述上有一個顯著的特點，即以較多的對舉性范疇，來進行理論的構建與創(chuàng)新。諸如：空與實，入與出，有寄托與無寄托，就景敘情與即事敘景，有門徑與無門徑，等等。此外還有如：镕情人景與镕景人情，換筆與換意等，與此相關的其他一些范疇也值得重視，如勾勒、色澤、離合、思筆、渾化等。這些理論盡管表述得相當簡略，但其中卻包含豐富的內涵與創(chuàng)新之特色，需要結合起來進行認真的研究。

一、“空”與“實”及“有寄托”與“無寄托”

周濟是常州詞派理論的最后奠基者，在破除浙西詞派“獨尊姜(夔)、張(炎)”影響的過程中，周濟也是第一個以“糾彈姜、張”的姿態(tài)，對姜夔、張炎的創(chuàng)作與詞論予以反撥的詞家。譬如，在張炎《詞源》中“清空”“質實”說的基礎上，周濟提出了新的“空”“實”詞學階段論。

《介存齋論詞雜著》云：

初學詞求空，空則靈氣往來。既成格調求實，實則精力彌滿。初學詞求有寄托，有寄托則表里相宣，斐然成章。既成格調求無寄托，無寄

托則指事類情，仁者見仁，知者見知。周濟認為“初學詞”的“空”與“既成格調”的“實”，是兩個不同的詞學進步階段，又與作品中“寄托”的構思安排有關。關于周濟“空”與“實”的理論，顯然是從張炎《詞源》中的“清空”、“質實”理論變化而來的。張炎曾云：“詞要清空，不要質實。清空則古雅峭拔，質實則凝澀晦昧。姜白石詞如野云孤飛，去留元跡。吳夢窗詞如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片段。此清空質實之說?！贝硕握撌鲇绊憳O廣，周濟從中得到啟發(fā)，反其意而發(fā)揮之，是很自然的事。張炎提倡的“清空”，即要求詞意表達要清新空靈，峭拔疏快，自由舒卷，不留雕琢痕跡。其中一個手法便是善用虛詞，所謂“用虛字呼喚”，即適度運用詞體特有的“領字”之作用，如一字領之漸、縱、正、過等；二字領，如，都道、且莫、休問、還教之類；三字領，如，念去去、但怪得、又卻是之類。這些領字穿插期間，更便于主觀情思的直接抒發(fā)，也使語氣的表達顯得舒緩和流暢，給讀者以疏快、清通的感覺，這確實是詞體表達中的一種特殊抒發(fā)用詞形式。此外，張炎的《詞源》還提出“要融化字面”，“蓋詞中一個生硬字用不得”，即用語、包括化用前人佳句要自然妥貼，不露痕跡，不用怪字、僻典，等等。這些屬于技術性層面的創(chuàng)作理念，無疑是張炎創(chuàng)作體會的總結，對指導后人創(chuàng)作自有其參考價值。所謂“質實”，按張炎之意，是指詞意表達喜歡堆砌辭藻，典故之運用過于繁密，造成讀者理解上的不暢，容易晦澀難懂。同時較多外在的描述，多用賦筆，情思之表達就顯得比較隱蔽。另外在字面方面，多用代字設色，如吳文英《聲聲慢》之起調：“檀欒金碧，婀娜蓬萊”兩句，用“檀欒”代替“修竹”，用“金碧”作為“樓臺，之別稱，把“婀娜”代表“柳枝之態(tài)”，以“蓬萊”借喻“園中池沼”之類，確實過于曲致繁復，對一般人理解詞意容易造成隔膜，而所指內容其實很是普通。故張炎有“如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片段”的批評。但常州詞派是要求詞旨之表達“深隱不露”，所謂低徊要眇傳不欲明言之旨。按張炎“清空”的要求，如處理不好，或功力不足，則不免表達過于淺露，甚至略顯稚嫩。至于“寄托”之內涵，周濟從藝術本位出發(fā)，所指較為寬泛，以為只要有真情之抒發(fā)，所謂“由衷之言”者即可。相反對那些將“離別懷思，感時不遇，陳陳相因，唾沈互拾”即藝術表現簡單化、祖述前人的作品深表不滿。而吳文英詞善于將各種藝術形象密集勾連，將外在的比興感發(fā)與內在的朦朧意緒巧妙組合，將學問與詞藝融合的創(chuàng)作方法，恰恰體現了作品內容的充實與詞人思力的充沛，足以救創(chuàng)作中的輕淺浮滑之疾。譬如吳文英《霜葉飛·重九》一詞之歇拍：“記醉蹋南屏，彩扇咽、寒蟬倦夢，不知蠻素?！本渲芯陀小澳掀痢?、“彩扇”、“寒蟬”及“蠻素”的典故，這些初看毫不相關的事象、物象，被詞人勾連于一體，來表達回憶往事、寄托離緒之情思。其中還有“錯接”之句法，即“彩扇”應與“倦夢”相接，而“寒蟬”則應與“咽”相連。陳洵《海綃說詞》曰：“‘彩扇屬‘蠻素，‘倦夢屬‘寒蟬，不見‘蠻素，但仿佛其歌聲耳?！眲t又是一種詞意的解讀。從張惠言開始，常州詞派對詞學審美理想的追求都帶有鮮明的個性色彩，甚至不拒絕片面。然而從另一方面看，藝術就應該具有鮮明個性的，一個詞派更應以鮮明的個性特征為號召、為旗幟。四平八穩(wěn)置之于四海而皆對的道理，反而會淹沒在藝術一般原則的汪洋之中。周濟對夢窗詞的推舉，對后來詞家產生影響的原因，一是夢窗詞自有其審美價值之所在，二是周濟開發(fā)了“空”與“實”這種新的審美范疇資源，并為后代詞家所認同。如戈載評夢窗詞為：“貌觀之雕繢滿眼，而實有靈氣行乎其間”，況周頤也說：“夢窗密處能令無數麗字一一生動飛舞。如萬花為春，非若雕璚蹙繡毫無生氣也?！标愪谄饰鰤舸霸~后說：“夢窗神力獨運，飛沉起伏，實處皆空?！边@些言論顯然都受到周濟的影響，但也與他們本身的創(chuàng)作體會密切相關。這樣來理解周濟的“空實”說，就能明白周濟推舉吳文英而批評時人過尊姜、張的原因了。作為對“初學者”與“既成格調者”的區(qū)分，前者要求學詞者能抒發(fā)真情實感，有真情方有寄托，由于學識與詞藝水準所限，在注重辭采方面能做到“表里相宣，斐然成章”就很好了。到“既成格調”之后，即詞藝日趨精進并漸形成創(chuàng)作風格之后，就不能僅滿足于表情達意，鋪敘文采的低端詞藝，而應該有更高的追求，要將學問、性情與創(chuàng)作技巧相結合，突出的標志就是不犯詞意，對所要表達的主觀情思“終不許一語道破”，在詞匯的富麗精工與點化語典、運用事典及營造紛紜藝術形象的過程中，創(chuàng)造出富于藝術張力的詞境，給鑒賞主體以美的感染與感發(fā)，觸動讀者的聯(lián)想，輻射出多向性的寓意信息，達到“仁者見仁，智者見智”的藝術效果。所謂“無寄托”，并非指作品中沒有思想寄托，而是說詞作原本的思想寄托，不能造成對鑒賞主體感發(fā)聯(lián)想的規(guī)約和局限，不能將了解詞人的詞旨作為鑒賞的唯一目的。周濟在《與徐壽伯書》也說：

士不得已而有言，句而韻之謂之詩。將以遺后之人，必也其人其世蘊蓄流露于其中，俾后之人得考而論之，以知其志之所在。是以前人

之華藻，經后人之采掇而前人不復能自有之者，各志其志故也。

這是說，當后人評賞前人作品時，已經不可能完全與前代詩人的初衷完全相合，這是因為每一個評賞者都會從他所處的時代及自身的角度來加以主觀性的認識。這里雖是論詩，但與論詞之“仁者見仁，智者見智”用意相合。其中“各志其志”之說，雖有對張惠言“興于微言，以相感動”，李兆洛“不必其果得之也，得之于吾之心而古人之心不遠耳”等理論的某些繼承，然而不同的是，周濟這里的立論明顯是從詞學藝術本位的角度出發(fā)，是從詩詞鑒賞客觀現象的存在角度出發(fā)了。

二、“入”與“出”及“有寄托”與“無寄托”

值得注意的是，到了周濟撰寫《宋四家詞選目錄序論》時，他的詞學理論又有了新的發(fā)展，這就是將對舉范疇“空實”說的二元論，變?yōu)椤俺鋈恕闭f與“有無寄托”說相結合的一元論。其云：

夫詞非寄托不入，專寄托不出。一物一事，引而申之，觸類多通。驅心若游絲之胃飛英，含毫如郢斤之斫蠅翼，以無厚入有間。既習已，意感偶生，假類畢達，閱栽千百，謦敦弗違，斯入矣。賦情獨深，逐境必寤，醞釀日久，冥發(fā)妄中。雖鋪敘平淡，摹繢淺近，而萬感橫集，五中無主。讀其篇者，臨淵窺魚，意為魴鯉，中宵驚電，罔識東西。赤子隨母笑啼，鄉(xiāng)人緣劇喜怒，抑可謂能出矣。

這里的“出入說”與“空實說”之不同在于，“空實說”是與“初學者”與“既成格調者”關聯(lián)，是詞學的兩個水平階段，它與寄托的“有”、“無”，屬于二元性問題。而這里的“出入說”則是一元論，即要在一篇作品中體現出“有寄托入”與“無寄托出”相統(tǒng)一的關系來，這是以前從未有過的又一新鮮的理論提法。

周濟認為“夫詞非寄托不入”，他說的“入”指創(chuàng)作中的想象運思，要求專心致志，如同陸機《文賦》中談藝術想象時的專志一樣：“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精鶩八極，心游萬仞?！蓖瑫r要將心中的情思尋覓最貼切的景物、事類、詞語表達及一切藝術創(chuàng)作之手段。這便是以“無厚人有問”，即將詞作中的一切物質圖景來包融抽象的主觀情思，追求最佳的情、景、事、理之構成和表達的效果。周濟特別強調在構思中要有“換意”“轉身”等技法，也就是說不是平鋪直敘，要表現出坷境的曲折變化和盡可能的形象豐富、學養(yǎng)豐厚。他說的“專寄托不出”，則是從鑒賞主體的角度來檢驗或者說反證創(chuàng)作的效果。其理想指向就是鑒賞主體不為作品中所表達的情思所左右，可以“仁者見仁，知者見知”，強調寓意詞境的輻射力與感發(fā)力。他化用劉向《說苑·政理》篇中“若存若亡，若食若不食者魴也，其為魚也薄而味厚”的成語，說明在鑒賞過程中，作品與解讀者之間是一種若即若離的既聯(lián)系又獨立的關系，解讀者往往要基于作品又超越作品，所謂“意為魴鯉”，所謂“罔識東西”，都是強調鑒賞主體的超越與再創(chuàng)造。譚獻說：“金碧山水，一片空濛。此正周氏所謂‘有寄托入，無寄托出也?！鄙蛳辇堃舱f：“詞貴意藏于內，而迷離其言以出之，令讀者郁伊愴怏，于言外有所感觸。”他們對周濟的“無寄托出”都心領神會，所謂“一片空濛”，所謂“迷離其言”，都是指運用豐美聯(lián)翩藝術形象的朦朧性與多意性，創(chuàng)作出極富意蘊張力的渾融詞境來。故而，周濟的“出入說”的特點就是將創(chuàng)作與鑒賞結合起來論述。詞人在創(chuàng)作中要顧及鑒賞主體的感發(fā)與聯(lián)想，因此就不能詞旨過于直露；而鑒賞主體的評賞不僅是為了了解詞人的情思，而且是在解讀感發(fā)中獲得人生獨有的體悟與再創(chuàng)造的靈感。

周濟《宋四家詞選》中選了蘇軾《水龍吟·和章質夫楊花韻》一首。對蘇軾此詞的分析，可以看出周濟“出入說”的基本內涵。章質夫此詞作于哲宗初年，時任集賢殿修撰。而蘇軾結束了黃州貶謫后回歸朝廷，生活亦相對平穩(wěn)，屬于得意之時。據時人朱弁《曲洧舊聞》載：“章質夫楊花詞，命意用詞，瀟灑可喜，東坡和之。”可見章、蘇唱和之事在當時就產生了廣泛的影響。章詞本是一首佳作，將章詞與蘇詞作一比較，在物象之描摹上，章詞更為著力。黃舁《花庵詞選》云：“‘傍珠簾散漫數句，形容盡矣?！钡惫P寫來，意脈較為單純，詞意清空是章詞之長。而蘇詞在主觀情思之強烈濃郁，筆法之轉折靈動，情思寄托之變幻奇妙方面，則顯然先章詞不止一地?！对~林紀事》引晁叔用云：“東坡詞如毛嬙、西子，凈洗腳面，與天下婦人斗好。質夫豈可比哉!”王國維亦云：“東坡《水龍吟·詠楊花》和韻而似原唱，章質夫詞，原唱而似和韻，才之不可強也如是?！闭略~與蘇詞均創(chuàng)作于生活優(yōu)越、心境平靜之時，與塊壘在胸不平之氣隨處輒發(fā)的創(chuàng)作背景不同。作為藝術的創(chuàng)造，它并非一定是當時生活激流中的浪花，人生的積累，使成熟的作家即便在平靜的境遇中，也并不妨礙他們的作品中蘊含某些思想寄托。另一方面，章質夫“詠楊花”詞，有所寄托是“入”，而感發(fā)蘇軾進行新的創(chuàng)作，則又是章詞的善“出”，而東坡詞對讀者的影響乃至感發(fā)新的創(chuàng)作，又是蘇軾詞的“入”與“出”的統(tǒng)一。周濟的這一理論，有可能將詞學的創(chuàng)作完全推向純粹藝術創(chuàng)造的領域，這與傳統(tǒng)的“詩教”理論、“比興象征”理論，“有為而作”理論，均有很大的不同。

關于周濟寄托“出入說”的理論來源，極可能與其引入書畫理論有關。張惠言《送錢魯斯序》中有轉述錢魯斯關于書法與詩文相通的一段文字：

吾曩于古人之書，見其法而已。今吾見拓于石者，則如見其未刻時；見其書也，則如見其未書時。夫意在筆先者，非作意而臨筆也，筆之所以入，墨之所以出，魏晉唐宋諸家之所以得失，熟之于中而會之于心。當其執(zhí)筆也，遙乎其若存，攸攸乎其若行，冥冥乎成成乎忽然遇之而不知所以然，故日意。意者，非法也，而未始離乎法。其養(yǎng)之也有源，其出之也有物。故法有盡而意無窮。吾于為詩，亦見其若是焉。豈惟詩與書，夫古文亦若是則已耳。

張惠言、包世臣與周濟在書法上有師承之關系，此文中之書法理論，既可以濡染于詩與古文，當然也可以引入到詞學上來，尤其是關于“筆墨之出入”與心摹筆追的“法有盡而意無窮”的妙悟，其內涵當也與周濟寄托之“出入說”相通。周濟將書畫理論引入詞學理論的特點，是值得注意的。

三、“就景敘情”與“即事敘景”及“無門徑”與“有門徑”

正如自明代以來，書畫理論中便有所謂南宗、北宗分派之說，自清初以來，詞家也一直有北宋、南宋詞孰優(yōu)之爭。周濟與張惠言平衡南北宋、恝置豪放與婉約爭雄的態(tài)度相同，論詞時往往兼顧兩宋，不作簡單的優(yōu)劣之論，這很可能與周濟對待畫界南宗、北宗的態(tài)度有關。與此相關的是提出了“就景敘情”與“即事敘景”及“有門徑”與“無門徑”等對舉范疇加以區(qū)別，并進而將北宋末宣和年間詞人周邦彥，作為其集南、北宋詞大成的審美理想之標本。

他在《介存齋論詞雜著》中云：

北宋詞，下者在南宋下，以其不能空，且不知寄托也；高者在南宋上，以其能實，且能無寄

托也。南宋則下不犯北宋拙率之病，高不到北宋渾涵之詣。

北宋詞，多就景敘情，故珠圓玉潤，四照玲瓏。至稼軒、白石一變而為即事敘景。使深者反淺，曲者反直。

又于《宋四家詞選目錄序論》中曰：

北宋主樂章，故情景但取當前，無窮高極深之趣。南宋則文人弄筆，彼此爭名，故變化益多，取材益富。然而南宋有門徑，有門徑，故似深而轉淺。北宋無門徑，元門徑故似易而實難。《宋四家詞選目錄序論》在寫作時間上雖晚《介存齋論詞雜著》二十年，但于南北宋詞學的總體看法上前后基本一致。將這些詞論串連起來，周濟的基本看法是，北宋：多樂工之歌詞，“多就景敘情”，“故情景但取當前，無窮高極深之趣”，“以其能實，且能無寄托”，而且“北宋無門徑，元門徑故似易而實難”，所以北宋詞之最高境界可以達到“渾涵”之境；而南宋：多文人之歌詞，“一變而為即事敘景”，南宋能“不犯北宋拙率之病”，“南宋有門徑，有門徑故似深而轉淺”。所謂“就景敘情”，系從創(chuàng)作主體角度而言，一者是指“應歌之詞”，如柳永、張先等直接為倡家、官伎所寫的歌詞，這些作品當時很難有嚴肅的思想寄托在內；二者是詞人事先并無深摯沉郁之塊壘在胸，一旦臨景作詞，往往但取當前，應物命筆而已。這類作品因其景重情濃而意思散淡，盡管就詞人而言未必有“窮深極高之趣”，但詞人之才力與學識使然，于典雅而豐沛的藝術形象中，反而因其不膠著于欲訴諸讀者的情思，而較易感發(fā)起讀者自己之思緒，這便是周濟要追求的“渾涵之詣”，也即是周濟所追求的理想境地。而南宋詞人的“即事敘景”，則是“意在筆先”，因有“事”在先，其心中之不平與感傷，總要借景抒發(fā)，詞人筆下的景物形象，往往是多變、跳躍和片斷化的。而且由于南渡之悲，感慨興廢，屈辱之事，情多不忍，即便是應社之詞，游戲筆墨，也往往會因一事一物，熱從中來，在自覺與不自覺間，流露出窮苦之言，憂患之情來。故而周濟所謂的“無門徑”與“有門徑”，前者側重創(chuàng)作主體情思學養(yǎng)的感發(fā)與發(fā)揮，而后者則側重于詞人思筆理致的構思安排與賦筆、點染、勾勒、設色、離合等技法的運用。所謂前者為詞人，后者乃詞匠者也?！伴T徑”者，本指入門之徑，引申之，即對詞學經驗與技法刻意為之，不能水中著鹽了無痕跡之謂也。

周濟本是書畫家，他的詞論受書畫理論的影響是很明顯的。譬如，周濟使用頻率頗高的“勾勒”一語，便是畫論中常用的術語。其它還有如：離合、色澤、思力、門徑、神氣骨法之類皆是。日本學者青木正兒說得很對：“(周濟)原本善畫，這一論點(引者按：指“有寄托人”與“無寄托出”)或系脫胎于畫論中所謂‘人法出法和‘有法之極，歸于無法之說。”這個推論的合理性在于，它不僅符合周濟“出入說”的原意，也能解釋他以“無門徑”勝“有門徑”的主張。周濟詞論的指向是以“有門徑入”，以“無門徑出”。譬如，清代著名畫家惲壽平(1633－1690)，號南田，武進人。其《論畫》中就有這樣的論述：“今人用心在有筆墨處，古人用心在無筆墨處。徜能于筆墨不到處觀古人用心，庶幾擬議神明?！庇衷疲骸胺綀A畫不俱成，左右視不并見，此《論衡》之說。獨山水不然，畫方不可離圓，視左不可離右，引造化之妙。文人筆端，不妨左無不宜，右無不有。”清初畫家石濤論畫技則有“以無法生有法，以有法貫眾法也”，“至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法”等語。這些畫論思想也反映在周濟的詞論中，如《宋四家詞選》評耆卿詞云：“柳詞總以平敘見長，或發(fā)端或結尾或換頭，以一二語勾勒，提掇有千鈞之力。”眉批柳詞中的名作《雨霖鈴》云：“清真詞多從耆卿奪胎，思力沉摯處，往往出藍。”

所以如果從繪畫的角度來理解周濟所說的“就景敘情”和“即事敘景”，就可以更加清楚地認識這兩種創(chuàng)作方法的區(qū)別。前者對景揮毫，感發(fā)無端。周濟認為作品中之下者因“不十分用力”，“漫不經意”，故難成完璧；高者則因筆法曲折多姿，情思蘊蓄于形象系列之中含而不露且富于變化，從而給予讀者留下了豐富的想象與聯(lián)想之空間，這也就是周濟所說的“實”。而以景寓情這一點恰恰是畫家最為致力的藝術目標。因為在繪畫中，山水、草木、花鳥、亭榭等藝術形象既是“畫中有詩”即畫的語言，更是感發(fā)鑒賞主體想象與聯(lián)想的“無聲的詩”，畫的語言全在鑒賞主體的心中。而南宋的“即事敘景”，景是為心中的“事”服務的，為了要讓讀者知道畫中的形象是有所寄托的，畫家往往采用各種技法加以暗示，譬如形象的“變形”，如“八大山人”朱耷的畫，畫面的枯枝敗葉，暗示了畫家別樣的心態(tài)，另外如畫面的刻意組合，環(huán)境氣氛的渲染等等，都是形象的心靈寫照。不足處是這樣的作品中往往太顯“圭角”，使“深者反淺，曲者反直”。錢鐘書先生在其《中國詩與中國畫》一文指出：“中國傳統(tǒng)文藝批評對詩和畫有不同的標準。評畫時賞識王士禎所謂‘虛，以及相聯(lián)系的風格，而評詩時卻賞識‘實以及相聯(lián)系的風格?！弊詈蟮贸龅慕Y論是：“據中國文藝批評史看來，用杜甫的詩風來作畫，只能達到品位低于王維的吳道子，而用吳道子的畫風來作詩，就能達到品位高于王維的杜甫?！币驗槟献诘摹捌颇碑嬜非蠊P墨之趣，所以強調畫外之意的以王維為首的南宗頗得后代青睞，這與清代王士禎提倡的“神韻”說暗合；而詩歌則要求有充實的思想內容，就“實”而言，則講求細致工筆畫的吳道子素有“畫圣”之稱，則更與杜甫之詩歌相近。在詩歌史上，杜甫的地位要高過王維，而在繪畫史上，南宗的名氣卻要高過北宗，也就是說王維要高過作為“畫圣”的吳道子。所以才有了錢先生關于對“傳統(tǒng)的文藝批評中詩和畫有不同的批評標準”的結論。借用錢先生的意思，周濟恰恰是要求用吳道子的密麗與充實，來達到王維的言外之意的。具體的路徑，周濟提出從“有門徑”開始，直到“無門徑”的化境，即惲壽平《南田論畫》所說的“作畫至于無筆墨痕者，化矣”，也即周濟提出的是“渾厚”。所謂“渾”，指作品中的情、景、事、理融合一體，難分彼此，形象體系融合無間；所謂“厚”，意謂遣詞運句，精工富麗而不顯雕琢；用事設象回環(huán)往復而自然貼切；構思造境，神思超越而瑰麗曲折；情思表達，不粘不滯而富于張力；既藝術地表達了主觀之寄托，又能通過藝術形象傳達給讀者美的意味和激發(fā)起豐富的聯(lián)想。所以周濟亦將此種境地稱之為“渾化”。周濟認為經過對柳永、秦觀等北宋詞家藝術經驗的吸取與積累，周邦彥的詞學創(chuàng)作達到了這樣的藝術境界。他在《介存齋論詞雜著》中說：“讀得清真詞多，覺他人所作，都不十分經意。勾勒之妙，無如清真。他人一勾勒便薄，清真愈勾勒愈渾厚。”二十年后在《宋四家詞選目錄序論》中，他還是堅持同樣的觀點：“清真渾厚，正于勾勒處見。他人一勾勒便刻削，清真愈勾勒愈渾厚?！彼^“勾勒”，本為一種繪畫之技法，用筆順勢為勾，逆勢為勒。周濟有時也稱為筆法之“往復”，與“勾勒”意思相似。如《宋四家詞選目錄序，

論》云：“詞筆不外順逆反正，尤妙在復、在脫。復處無垂不縮，故脫處如望海上三山妙發(fā)?！逼湓u周邦彥《瑞鶴吟》之下片有：“不過桃花人面，舊曲翻新耳?？雌溆蔁o情人，結歸無情，層層脫換，筆筆往復處。”意謂本來唐詩中的一個熟典，被詞人點化鋪陳為一個從不同角度反復有所變化的情節(jié)，而整個過程不但無重復之感，反而顯得靈動而多姿。清真之《瑞龍吟》是為周濟首選之作，周濟評清真此作全從“桃花人面”舊曲翻新而來，是有道理的，這也是清真的慣技。據唐人孟綮《本事詩·情感第一》載，有博陵(今河北定縣)人崔護，舉進士不第，清明時節(jié)獨游都城南，見一山莊，花木叢萃，便往求水喝。叩門久，有一女子啟關，并奉水至，“獨倚小桃斜柯佇立，而意屬殊厚。及來歲清明日，忽而思之，情不可抑，逕往尋之。門墻如故，而已鎖扃之。因題詩于左扉曰：‘去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風?！睒O善融化唐人詩句的周邦彥，當然對此類唐詩不會陌生。然而正如王國維《人間詞話》中所云：“詩之境闊，詞之言長?！痹~章的鋪敘筆法，參差錯落的句式和擴大至百余字的長調篇章，使詞特有的表達優(yōu)勢得以充分施展。這類題材到了周邦彥這樣詞家的手中，更是被演化得出神入化、淋漓盡致。其中一個較為突出之處，即周邦彥極善將寫景、抒情與述事三者融化一體，尤其作品中常常隱含故事情節(jié)，并穿插以對前代名作、詩句的點染、化用，使詞作的意蘊更加豐厚，從而形成了周邦彥善于“勾勒”的主要特點。周濟所謂“由無情人，結歸無情”，實指此詞之首尾均以客觀之白描手法敘述情景，即所謂的“賦筆”，詞人主觀之情思則深隱其間，愈顯悠長而淡遠，此又是與“以詩為詞”者之手法不同處。吳世昌先生在分析詞學創(chuàng)作藝術之發(fā)展時認為，自晚唐《花間》、《尊前》以來往往只注意情與景之關系，而缺少“事”的滲入。隨著長調慢詞的大量出現，至周邦彥“即在抒情寫景之際，滲入一個第三因素，即述事。必有故事，則所寫之景有所附麗，所抒之情有其來源。使這三者重新配合，造成另一個境界，以達到美學上的最高要求?！馨顝┛吹剿闭呶┰谇榫爸?，滲入故事，使無生者變?yōu)橛猩?，有生者另有新境。這種手段，后來周濟稱之為‘鉤勒?！眳窍壬鷮Α般^勒”筆法與“述事”關系的闡發(fā)頗中肯綮。周邦彥的詞由于以“情節(jié)”貫穿全篇，使其寫景、抒情、鋪敘議論，或直接或間接或烘托點染均與情節(jié)掛鉤，極易形成渾然一體的藝術效果；其次，周邦彥豐厚的學養(yǎng)，典雅、老辣的表達方式，特別是極善于隱括、化用前人名作、成語和映帶事典的功夫，亦極易使讀者因感發(fā)而引起自身的聯(lián)系與聯(lián)想，擴大了詞作的意蘊與內含。這些圍繞情節(jié)而進行的隱括、化用、映帶等筆法，就成了詞作中的“往復”之筆，也就是“勾勒”。反之，詞作中缺少貫穿的情節(jié)，點化用事就易或散漫或刻削，顯得單薄而直露。所以“勾勒”的筆法，多用于長調慢詞之中，原因在此。