羅先?！∽T偉平

閻連科的小說創(chuàng)作主要集中在“軍旅系列”和“鄉(xiāng)土系列”兩大題材范圍之內，根據弗洛伊德的精神分析原理?；蛟S我們可以把他的創(chuàng)作歸結于出生豫西農村和參加部隊的原因，是他的成長經歷在潛意識里決定了他以后創(chuàng)作的方向，但閻連科的“軍旅系列”小說，實質上也是從鄉(xiāng)村與部隊的結合處進行的創(chuàng)作，反映的都是一些“農民軍人”的形象，因此其“軍旅系列”小說也未能脫掉其“鄉(xiāng)土”的臍帶。其實他更擅長也因此奠定他中國當代文壇地位的還是反映“鄉(xiāng)土系列”的小說。閻連科自己也曾說過：“土地永遠是我的主題，離開鄉(xiāng)土我是無法寫小說的?！币虼?0年代以來閻連科創(chuàng)作了一系列的“鄉(xiāng)土小說”：比如他的《耙耬山脈》、《天宮圖》、《黃金洞》、《年月日》、《耙耬天歌》等，還有代表他創(chuàng)作成就的長篇小說：《日光流年》、《受活》和《丁莊夢》。但由于其創(chuàng)作處在世紀之交社會和文學都急遽轉軌的特殊語境里，加上他本人創(chuàng)作理念的及時更新，因此也就決定了他的小說創(chuàng)作必定有著獨異的風格，也可能承載著更加深厚的精神內蘊。

一、現代性話語的式微與“民族寓言”的表意

現代性是一種源自于西方的話語表述策略，吉登斯認為：“現代性是指社會生活和組織模式，大約17世紀出現在歐洲，并且在后來的歲月里，程度不同地在世界范圍內產生著影響?！痹谖鞣?，對現代性的表述可謂見仁見智，波德萊爾、霍爾、福柯、哈貝馬斯等也都從不同的思路瞥見了現代性的不同層面?，F代性是西方宗教改革和啟蒙運動的產物，是歐洲啟蒙學者有關未來社會的一套理性設計。而且隨著西方社會現代化進程的不斷加速，現代性在其自身內部也不斷的由其統(tǒng)一的理性設計走向了分裂甚至對立的局面，最終演變到20世紀的最后幾十年甚至發(fā)出了“現代性終結”的呼聲，由此，作為一種反現代性的后現代性則開始悄然升起。

“五四”一代知識分子以一種前所未有的獨立姿態(tài)，欲擺脫在器物、制度層面上單純向西方看齊的模仿之路，在遭受了“技術現代性”、“制度現代性”的追求挫折之后，以一種開化覺醒之態(tài)在前現代向現代社會轉變的中國大地上播下了思想，亦即啟蒙現代性的火種。自此作為開端，現代性，尤其是啟蒙現代性成為了20世紀中國知識分子前仆后繼，甚至至今都仍未實現的一個奮斗目標。上個世紀二三十年代，以魯迅為代表的“五四”一代知識分子著力于通過“開啟民智”。促使廣大國民。尤其是生活在社會最底層愚昧、麻木的農民思想之覺悟來實現啟蒙現代性的追求，以達到一種祛魅的效果?？谷諔?zhàn)爭后，尤其是五十至七十年代，啟蒙現代性追求就由“五四”時期個人思想之覺醒轉換到了民族，國家的敘述。而且這種民族一國家敘述一方面可以說是“五四”思想祛魅之苦苦追求的結果，同時也是中國近代以來現代性話語一開始與中國結緣就想實現而未能實現的目標；但另一方面，這種民族一國家的現代性追求又呈現出畸形的發(fā)展狀態(tài)，它抹殺了“五四”啟蒙現代性追求中要求個性自由，思想祛魅之重要一翼，這種畸形的發(fā)展至文革時期則發(fā)展到了巔峰。新時期以來，隨著社會經濟建設的穩(wěn)步發(fā)展，民族－國家的敘述顯得不再那么迫切，相反，作為對“文革”或當代中國更長一段歷史時間的反思，在思想解放潮流的裹挾下，新時期啟蒙現代性的追求又接上了五四要求個性自由，主體覺醒之重要一翼。很明顯，關于對當代中國以來民族一國家宏大敘事的解構以及關于“主體性”問題討論的興起。都是新時期啟蒙現代性追求的重要表現。然而就在這種啟蒙現代性追求需要繼續(xù)深入之時，進入90年代后的中國卻遭遇到了前所未有的市場經濟與商品社會的雙重夾擊。而且，80年代中期后，席卷全球的后現代主義思潮傳人中國，隨著新時期一道恢復不久的啟蒙現代性追求似乎又陷入了與西方社會“現代性終結”的相似命運。90年代以來的中國文學中，欲望化書寫與極重個人情感自然主義式流露的“小人文學”思潮極為興盛，對生活在轉型期鄉(xiāng)土中國土地上農民生存境遇及心里狀態(tài)的揭示，似乎被拋入了一個“被愛情遺忘的角落”。

閻連科面對的就是這樣一個現代性話語日漸式微的寫作背景。社會的浮躁，導致作家們失去了20世紀以來啟蒙現代性追求所需要的那種擔當精神，他們將自己的筆觸或是伸向自己隱秘的內心，或是退縮到歷史的幕布之后，很少有作家能夠以魯迅式的批判精神直面當下的現實，尤其是在由傳統(tǒng)的農業(yè)文明向現代工業(yè)科技文明轉型的過渡時期，對當下鄉(xiāng)村農民生存境遇的關注更少?！霸谝粋€浮躁的時期，越來越多的人想在藝術中卸去社會與時代的重負，閻連科卻把別人主動放下的，被迫丟棄的，背負在自己的身上。”他以一種“民族寓言”的獨特表述策略，以一種西方作家“渾厚深遠”的關懷精神注視著在那片貧瘠的“耙耬山脈”上掙扎著的山民，實踐著自己對20世紀后半葉鄉(xiāng)土中國的現代性書寫。

“民族寓言”一詞本是杰姆遜在他那篇著名的論文《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學》中，論述以魯迅為代表的第三世界文學(以包括中國在內的整個亞洲地區(qū)為主)的整體特征時所用的一個名詞，我覺得此刻對闡釋閻連科鄉(xiāng)土小說的現代性追求同樣具有深遠的意義。但魯迅與閻連科小說創(chuàng)作所處的社會環(huán)境又畢竟有別，所以閻連科小說“民族寓言”的表述策略與魯迅以及前現代中國的小說追求也有相異之處。杰姆遜認為：“第三世界的本文，甚至那些看起來好像是關于個人和利比多趨力的本文，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會收到沖擊的寓言。”他以魯迅《阿Q正傳》為例，認為阿Q的個人遭遇及“精神勝利”的愚昧心態(tài)就是前現代昏暗愚昧的中國，甚至連那些嘲笑阿Q的人在某種程度上也是中國。杰姆遜以一種外民族的身份進行的分析是不無道理的，而且這種民族寓言之中所具有的一種對“民族一國家”進行全局關照的俯瞰精神也是與魯迅當時憂憤深廣的心態(tài)是相一致的。而閻連科相比魯迅也許就“遜色”了許多，因為他固執(zhí)地堅守著僅僅只是20世紀后半葉的鄉(xiāng)土中國，嚴格地說還只是他老家豫西那塊巴掌般大的“耙耬山脈”地區(qū)，以及在那片山脈上為生存而苦苦掙扎著的山民們。因為閻連科始終相信從改革開放到現在的商品社會里，鄉(xiāng)村與城市受惠于現代工業(yè)與科技始終是不平衡的，生活于鄉(xiāng)村的農民直至今天仍在生存與疾病的多重折磨中而苦苦掙扎?！案F苦人活著本身就需要一種英雄的精神，否則就無法活著。以一種平視視角為窮苦人代言是閻連科安身立命之追求，以這樣一種固執(zhí)的堅守，閻連科在自己的創(chuàng)作過程之中，逐漸建立起了一個自己的文學世界——“耙耬山脈”。閻連科小說“民族寓言”的表述策略很明顯體現在以下兩個方面：一是空間上的特異性，“三姓村僅有藍姓、杜姓、司馬姓組成。地理位置為三縣交界之地，然三縣上千年的志史記載中，卻均無三姓村之來源。據他們自己祖輩代代相傳的說法，是明末清初之時，因戰(zhàn)亂、災禍之故，藍姓從山東、杜姓從山西、司馬姓從陜西逃荒

至耙耬山脈的深皺之間，見這兒人煙稀少，水土兩旺，于是也就搭棚而居，常住下來，耕種勞作，通婚繁衍，成為村落?！倍芑钋f乃是位于耙耬山脈間的一條峽谷深溝，其形成甚至要追溯到洪武至永樂年間明王朝的晉地大遷徙。這就是閻連科小說故事的發(fā)生地，它們深處“耙耬山脈”，往往都是那種沒法在地圖上加以精確標明的三不管的交界地帶。二是時間上的模糊性，閻連科小說都沒有一個確切的故事發(fā)生的時間，我們只能通過他的敘述去猜測故事的時間背景，像《年月日》里的故事就是發(fā)生在“千古旱天那一年”，閻連科正是通過這種模糊的時間，來增強其小說的藝術張力。正是這種特異的空間和模糊的時間構成了閻連科筆下獨特的世界，韋勒克認為：“偉大的小說家們都有一個自己的世界，人們可以從中看出這一世界和經驗世界的部分重合，但是從它的自我連貫的可理解性來說它又是一個與經驗世界不同的獨特世界。”的確，在閻連科筆下營造的作為文學世界的“耙耬山脈?(《年月日》、《耙耬天歌》、《耙耬山脈》)、“三姓村”(《日光流年》)、“受活莊”(《受活》)、“丁莊”(《丁莊夢》)，的確是建立在其經驗世界中豫西“耙耬山脈”基礎之上，但卻又是經過藝術加工的。在這里，豫西“耙耬山脈”及其中的三姓村、受活莊、丁莊就成了現代工業(yè)科技浸染下鄉(xiāng)土中國的隱喻，“就閻連科而言，關于耙耬山脈的想象實際上是對整個中國當代歷史進程在鄉(xiāng)村世界的想象和判斷，毫無疑問，它具有極強的隱喻性和寓言性?！币虼巳沾迦搿盎畈贿^四十歲”的魔咒、受活莊殘疾人的絕術表演、丁莊人艾滋病的干擾，以及耙耬山脈上許多無法言說的疾病和災難也都成了轉型期鄉(xiāng)土中國苦難極富寓言性的象征?！八械谌澜绲谋疚木鶐в性⒀孕院吞厥庑裕何覀儜摪堰@些本文當作民族寓言來閱讀?！苯苣愤d的這句論斷雖是針對第三世界文本的宏觀概括，但對于中國鄉(xiāng)土小說的狀況也尤為合適，在閻連科的小說中，我們也可以清晰地感受到潛藏在耙耬山脈的村莊所帶來的隱喻意義。所以，我們似乎也可以說閻連科筆下的“耙耬山脈”，及其在這片山脈上無限蔓延的疾病和災難，在某種程度上也是世紀之交處于轉型期的鄉(xiāng)土中國，也是一種“民族寓言”的書寫。

90年代以來的中國文學，由于后現代話語所導致的極端碎片化、私密化的語境，閻連科這種“民族寓言”的宏大書寫似乎又是一種20世紀以來啟蒙現代性追求中“民族－國家”敘事的另類表述。而且在這種另類表述中，還隱含著一種倡導科學，思想祛魅的啟蒙精神?！栋衣e天歌》中，尤四婆為了治好四個呆傻孩子的病，毫不猶豫將墳塋中丈夫的尸骨挖出來給孩子熬藥喝；《日光流年》為了打破三姓村人“活不過四十歲”的歷史寓言，四任村長帶領著他們多生孩子、改種油菜、翻地引水；受活莊柳鷹雀為實現子民們的天堂之夢，把莊上百個殘疾人組成了絕術表演團，進行巡回演出；丁莊人面對突兀而來的艾滋病，采取的是一種坐以待斃式無可奈何的消極抵抗，這些愚昧或愚蠢的抵抗災難的方式又會得到一個什么樣的結果呢?《耙耬天歌》中四個孩子本以為從此遠離癡呆的困擾，可是被告知這病遺傳；三姓村人最終引水失敗，還是沒能逃過“活不過四十歲”的歷史魔咒；受活莊柳鷹雀最終也只落得個自殘雙腿，“安享”受活莊的結局；丁莊人再怎么努力，可人死依然如秋后落葉。轉型期鄉(xiāng)土中國窮苦人那種愚昧和迷信的抵抗災難的方式，是不能為改變自身生存處境作出任何貢獻的，閻連科的創(chuàng)作似乎還在呼吁，耙耬山人要想在轉型期的中國社會仍然“活著”，還得必須訴求于科學，依靠科學精神祛除盤踞于腦子里愚昧和迷信的封閉思想。閻連科的這種呼吁，似乎在一種“民族寓言”的現代性追求之外，又續(xù)接上了20世紀“五四”一代和新時期以來啟蒙現代性追求思想祛魅的一翼。閻連科以自己固執(zhí)的堅守，不斷續(xù)寫著自己對鄉(xiāng)土中國進行現代性書寫的神話，在20世紀末的世界語境中，閻連科無疑是以具體創(chuàng)作實踐呼應了哈貝馬斯關于“現代性是一項未竟的工程”的論斷。

二、對20世紀小說“鄉(xiāng)土譜系”的突破

閻連科以一種“民族寓言”的表意策略實現了對鄉(xiāng)上小說的現代性書寫，這對于世紀之交，甚至整個20世紀的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作來說，都可以算作是一道獨特的風景。20世紀中國文學的發(fā)展中存在著多條顯在的主流創(chuàng)作傳統(tǒng)，鄉(xiāng)土文學尤其是鄉(xiāng)土小說的傳統(tǒng)無疑是其中重要甚至不容抹殺的一翼。從五四啟蒙主義，到三十年代的左翼文學；從四十年代的解放區(qū)，再到新中國后的社會主義現實主義文學；乃至新時期文學復蘇以來整個，八十年代，鄉(xiāng)土小說在其中各個階段都扮演著極其重要的角色。在20世紀的文學長河中，鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作在不斷的沉浮和顛簸中逐漸形成了自己的創(chuàng)作譜系，以至于對當下文學形成了一個繞不開的傳統(tǒng)和可資借鑒的資源，如果從創(chuàng)作的藝術范型角度來對鄉(xiāng)土小說傳統(tǒng)作一個歷史歸納的話，20世紀鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作大致可歸為如下三類：第一類是寫實型，從創(chuàng)作方法的角度來講側重于傳統(tǒng)現實主義，這一類在20世紀鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作中是最為發(fā)達的。寫實型的鄉(xiāng)土小說誕生于“五四”啟蒙主義和“救亡圖存”的歷史背景，所以它一直以來就與主流意識形態(tài)和社會歷史政治呈現著一種難解難分的糾結狀態(tài)，二三十年代的鄉(xiāng)土小說，三十年代的左翼文學，新中國后肇始于解放區(qū)的“工農兵文學”以及新時期以來，這類寫實型的鄉(xiāng)土小說一直占著重要地位。二三十年代在啟蒙主義視角的觀照下，寫實型的鄉(xiāng)土小說還保有十九世紀俄羅斯現實主義文學的批判意識，但左翼文學以來直至解放區(qū)文學這種批判意識就逐漸弱化，而建國以后受到意識形態(tài)的強烈干擾，頌揚意識逐漸高漲而導致了一種虛煆現實主義的興盛。難能可貴的是，新時期思想解放的潮流又使那種久違了的批判意識得到了回歸。第二類是抒情型，它側重于一種田園牧歌式的抒情手法，這一類鄉(xiāng)土小說不如寫實型發(fā)達，但在20世紀的鄉(xiāng)土小說中它時斷時續(xù)也構成了一條剪不斷的傳統(tǒng)。抒情型鄉(xiāng)土小說側重于表現鄉(xiāng)土中國的人倫風習，現代以來如廢名、沈從文、艾蕪等，他們都以優(yōu)美的筆調描寫鄉(xiāng)土中國特有的風光和地方情調，與寫實型鄉(xiāng)土小說相反，它極力回避意識形態(tài)的干擾，遠離政治，在鄉(xiāng)土風光和地方情調的背后。是對隱藏著的美好人性及鄉(xiāng)土中國的苦難加以審美的觀照。四五十年代以后，由于意識形態(tài)的阻隔，抒情型鄉(xiāng)土小說也就被迫中斷。直至新時期以來，意識形態(tài)的弱化，才在汪曾祺、劉紹棠、張承志、張煒等人的筆下得到恢復。第三類是幽默反思型，這一類小說不是很發(fā)達，甚至比抒情型小說還少，主要也還是由于意識形態(tài)的原因，但卻也是極為獨特、非常珍貴的一類。魯迅的《阿Q正傳》、《風波》；趙樹理筆下三仙姑、糊涂涂、常有理、惹不起；周立波筆下的老孫頭、柳青筆下的梁三老漢；新時期以來高曉聲筆下的陳奐生以及余華筆下的福貴、許三觀等是其中的代表。它們的一個重要特征就是將喜劇性的美學因素注入到了二十世紀鄉(xiāng)土小說的肌體之內，但這種喜劇性因素也不單單是為了讓人捧腹

大笑，它同時也將西方文學中獨特的反諷的藝術手法融其中，在令人捧腹的同時也引起對于鄉(xiāng)上中國農民生存境遇與心靈變遷的深思?？梢哉f，20世紀以來的鄉(xiāng)土小說，很少有能逃脫以上創(chuàng)作窠臼的。

閻連科創(chuàng)作面對的就是以上的文學賬本。但身處世紀之交的閻連科是遵循既有的創(chuàng)作譜系，還是會另辟蹊徑呢?畢竟閻連科所處的環(huán)境已經不再是魯迅、趙樹理、高曉聲們所處的鄉(xiāng)土中國的環(huán)境了，世紀之交的鄉(xiāng)土中國已經有了一個全球化的背景，舊的現代性問題還沒來得及完成，而新的后現代文化就已倉促登場，鄉(xiāng)土中國面臨的是一個更加復雜而尷尬的局面。面對如此現實，閻連科認為，“我們簡單的故事再也無法概括我們復雜的現實一，這也就是說他想要尋求一種別樣的能夠表達自己對這個世界獨特理解的創(chuàng)作方式，面對既往的創(chuàng)作傳統(tǒng)，他認為“一切現有的傳統(tǒng)文學手段，在勞苦大眾面前，都顯得簡單、概念、教條，甚至庸俗。今天，我們的一切寫作經驗，都沒有生活本身更豐富、更深刻、更令人不可思議。一切寫實都無法表達生活的內涵，無法概括‘受苦人的絕境”。因此，他在自己的創(chuàng)作過程中，逐漸建立起了一個自己的文學世界，這個文學世界是不同于經驗世界的一個荒誕的世界，因為他認為“世界的骯臟和齷齪要比認識到的、看到的、聽到的復雜得多、深刻得多、骯臟得多，你會發(fā)現根本無法表達你對世界的認識，這(指建立自己的文學世界)既是一種全新的方式，也是一種更真實地接近某一種社會的真實?！痹陂愡B科看來，他筆下的荒誕世界似乎是比經驗世界更加真實的世界，轉型期的鄉(xiāng)土中國遠不是政府文告中報道的GDP直線式增長的樂觀情景，相反，城鄉(xiāng)差距不是隨著改革開放的深入逐漸縮小，而是貧富差距越來越大，閻連科所經驗的鄉(xiāng)村世界的發(fā)展似乎是與工業(yè)科技的進步成反比的，或者說仍是停滯不前的原始封閉的發(fā)展狀態(tài)。他不滿足于寫實型小說以傳統(tǒng)現實主義創(chuàng)作方法作報告文學式的記錄，也無法沉下心來像抒情型小說叫羊對人性及鄉(xiāng)村苦難作玄想式的審美觀照，幽默反恩型活潑輕松的筆調更加難以表達他理解的“受苦人的絕境”，閻連科的追求用他自己的話說，就是“我非常追求一種憤怒和疼痛感”。中國文學，尤其是當代文學的發(fā)展不力，很大程度上是受制于現實主義，因此他大膽的打破現實主義，采取一種荒誕近乎荒謬的手法，來表達他所認識的現實?！赌暝氯铡分心赀~體衰的先爺在千年大旱的日子里酷烈地上演人狼爭水、人鼠爭食的情景很容易讓我們的思緒飄到那久遠的原始洪荒時代，先爺最后不惜以自己的身體作為養(yǎng)料哺育那棵脆弱的玉米黍，更是讓人震驚；《耙耬天歌》中尤四婆生的四個孩子無一不瘋和傻，這本以讓我們吃驚，可結局尤四婆居然用死去的丈夫甚至不惜犧牲自己的肉身，以自己的骨頭作為藥引來為孩子治病時，實在超乎了讀者的想象；《日光流年》中那種賣皮、賣肉的場景實在是赤裸裸地刺激著讀者的審美極限；受活莊里卻偏有不怕死的殘疾的奇人，挑戰(zhàn)自己的生理障礙去進行絕術表演。閻連科荒誕的筆下這種荒誕的人和荒誕的事，讀來實在是不由得令人生出一種焦灼的痛感。閻連科在寫實型、抒情型、幽默反思型的鄉(xiāng)土小說之外，又為我們樹立了一個荒誕型小說的創(chuàng)作典范。

閻連科在實現了“創(chuàng)作譜系”上突破的同時，對鄉(xiāng)土中國“人物譜系”的突破也在不斷的實現求新求變式的超越?？v觀20世紀鄉(xiāng)土小說的發(fā)展脈絡，我們可以清晰的發(fā)現，在社會進程發(fā)展的不同階段，鄉(xiāng)土文學世界中農民所扮演的角色也各不相同。五四時期農民是被啟蒙的對象，他們沉默、愚昧、麻木的心態(tài)反映在文學世界中就成了沉默奴隸的形象，魯迅筆下的閏土、祥林嫂等堪稱典范。三四十年代，隨著革命的進一步發(fā)展，勞苦大眾的力量被發(fā)現并日益受到重視。農民階級意識的萌生反映在文學世界中就成了初步覺醒民眾的形象，茅盾筆下的老通寶等人是為代表。新中國成立后，由于社會政治的干擾，主流意識形態(tài)的規(guī)范，農民在社會改革進程中急先鋒的作用反映在文學世界中成了時代主人翁的形象，這一類形象更多，如梁生寶、李雙雙、蕭淑英、劉雨生、蕭長春等。新時期以來，在傷痕、反思和改革文學中，雖然在思想解放的潮流下實現了撥亂反正，但這一時期農民的形象由于創(chuàng)作的慣性使然卻仍然未能擺脫政治意識的干擾；難能可貴的是，意識形態(tài)的松動與文化的多元發(fā)展，致使在騷動不安的鄉(xiāng)土大地上出現了渴望沖出家園，試圖改變生存命運的鄉(xiāng)村“叛逆”的農民形象，如高加林(《人生》)、金狗(《浮躁》)等?？梢钥闯觯陨虾Ｒ淮无r民角色的轉換，都是大致與社會歷史進程具體階段相一致的。但90年代后，閻連科筆下的人物形象卻再也無法簡單地看出其演變的軌跡與規(guī)律了，更多地是呈現出一種抽象甚至寓言化的特征。

《年月日》里的先爺和《耙耬天歌》中尤四婆的生存環(huán)境似乎是有史以來鄉(xiāng)土中國生存的極難時期，他們所遭遇的困難既不是兵荒馬亂、政局動蕩，也談不上階級壓迫，而是一種實實在在的天災(大旱)“人禍”(丈夫的亡故和兒女的癡呆)，尤四婆和先爺最后都不惜以犧牲生命來維持后代正常生存的精神無疑是一種生命寓言的象征；《日光流年》中村長司馬藍的形象，很容易讓我們想起十七年小說中作為社會主義新人的干部形象，他們都是滿腔熱情地要為自己的“子民”謀福利，都能為大眾的利益犧牲自我。但后者給人的只有一種作為“人”的英雄形象，而《日光流年》中司馬藍帶領村民挖渠引水的壯舉給人卻又是另外一種“夸父逐日”、“精衛(wèi)填海”般神話式的“神”的英雄形象。當然閻連科筆下入，物形象的寓言化也是因與他以荒誕的筆法所營造的荒誕世界分不開的，這種寓言化的人物形象我們從80年代中期尋根鄉(xiāng)土小說的創(chuàng)作中似乎也能找到其幽靈似的影子，但又有所不同。尋根鄉(xiāng)土小說很明顯地是想通過一種寓言化的描寫去尋求一種哲學意蘊亡的文化烏托邦，也就是無謂的“尋根”；而閻連科卻是固執(zhí)地將自己的藝術之筆瞄準著當下轉型期的鄉(xiāng)上中國。他的寓言化的書寫=可能簡單得多，只是想表達出他所經驗的鄉(xiāng)土中國“受苦人的絕境”，而客觀上我們也能從他的小說讀出仁與忍的精神意蘊。

三、“心理真實”的創(chuàng)作理念與鄉(xiāng)土精神的超越

下面要談的主要是作家的創(chuàng)作理念問題。其實這也不是一個什么新鮮的話題，20世紀鄉(xiāng)土小說的流變受社會進程巨大影響的同時，也與作家創(chuàng)作理念的變更息息相關?！靶聲r期以來，現實主義創(chuàng)作方法本身不斷被作家調整、改造和刷新，現代主義、魔幻現實主義等新方法被作家大膽探索和運用，其中的成績、問題和經驗、教訓，特別是一些作品中出現的‘生活不夠藝術湊的現象，昭示著藝術創(chuàng)新的不易?！眲?chuàng)作理念有時對鄉(xiāng)土小說的成敗具有決定性的意義，鄉(xiāng)土小說家始終在尋找一種既適合自身才情最佳發(fā)揮又與寫作客體相協(xié)調的創(chuàng)作理念。處于世紀之交的閻連科就是這樣一位不斷求新求變的作家，他在自己的創(chuàng)作過程中也逐漸形成了一種叫做“心理真實”的創(chuàng)作理念(也曾有過“心理現實主

義”之類的說法)，這種“心理真實”觀的形成，一方面受惠于他對于卡夫卡、博爾赫斯等作家的閱讀啟示，但更重要的還是來自于他自身的內心感受和藝術創(chuàng)作求新求變的追求。閻連科對鄉(xiāng)土中國進行現代性書寫的“民族寓言”表述策略，以及他以荒誕的筆法強行對鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作傳統(tǒng)進行的改寫，他筆下人物的寓言化特征，其實都是建立在這種“心理真實”的創(chuàng)作理念基礎之上的。

在談到現實主義創(chuàng)作方法問題時，閻連科曾說到：“現實主義首先談到真實問題，通過寫作，我覺得真實不完全來自生活，而是來自作家的內心。內心的真實是更深刻的真實。表象上描摹的寫實和真正的真實有差異。很多方式可以做到描摹上的真實，那不是文學的目的?！边@是閻連科對自己所理解的“心理真實”觀的表述，顯然這種“心理真實”不同于經驗世界的真實生存，是一種不同于現實主義真實觀的新的文學觀念，“我非常希望沖破這樣一種庸俗現實主義，獲得一種新的文學觀念，比如來自內心的真實，遠遠超出現實主義的東西?！痹陂愡B科看來，這種心理真實觀所包容的內容是無比廣闊的，是能夠表達他自己對現實的理解的，我們只有深刻體悟和領會這種心理真實觀，否則我們無法解讀閻連科所創(chuàng)作的這一系列鄉(xiāng)土小說，即便能夠解讀，我們也很難去參悟作者在其中所表達的對鄉(xiāng)土中國農民生存境遇的關注及深藏其中的精神內蘊。我們目不說在世紀之交信息與技術無孔不入的全球化社會里。還存在著像閻連科筆下那樣絕對封閉與凝固的耙耬山脈及其中的小山莊，他們簡直就是陶淵明筆下與世隔絕的桃花源，只不過這桃花源里充斥的已經不再是理想的社會秩序與美好的田園風光，取而代之的是無限蔓延的災難和無以言說的疾病?？砷愡B科卻偏偏認為，他筆下的三姓村，受活莊，丁莊就分布在老家豫西的耙耬山脈上，是他所經驗的鄉(xiāng)土中國農民真實的生存背景?？梢钥隙?，像尤四婆那樣用自己的骨頭來救治兒女，先爺以肉身之軀來支撐一棵小植物的存活，三姓村人那種賣皮賣肉駭人聽聞的場景，殘疾人的絕術表演，以及艾滋病人臨死之前的那種消極絕望的心態(tài)，這樣的記憶在我們的經驗世界中是永遠也無法復原的。可閻連科似乎有著超人的體驗，他偏偏能經歷人所不能及之事，就像他在談及自己所創(chuàng)作的《受活》時說的一樣：“《受活》完全沒有任何現實依據。沒有背景可談，里面重要的情節(jié)，完全來自虛構。你可以覺得那不是真實，可我覺得一切都是真實的，沒有任何一點虛假。細節(jié)、整個故事框架，完全不是荒誕的?！边@種“心理真實”觀是以一種主觀的超驗去投射一種客觀的體驗，它能夠放大和延伸作家的客觀體驗，從而去體驗一種生活中“不存在的存在，不真實的真實”。無疑這是一種精神性的存在，是非物質世界所能容納的，這種精神性的存在，具體反映在閻連科的鄉(xiāng)土小說中，就是一種鄉(xiāng)土精神的超越。

中國當代文學以來，甚至可以更早地追溯到三十年代激進的革命文學思潮，由于受主流意識形態(tài)的強烈規(guī)范，鄉(xiāng)土小說的創(chuàng)作很大程度上似乎都是在做著一種社會學式的材料記錄，其藝術價值急遽匱乏。在我們今天閱讀十七年時期描寫農村生活的小說時，除了能夠給我們提供一種當時農村生活的現場感以外，似乎并不能為我們提供什么其它的價值，這很大程度上其實就是一種精神價值的缺乏。閻連科似乎敏感地意識到了這一點，他遠遠不滿足于當代文學以來鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作的社會學材料價值，雖然在他筆下也有一個確定的描寫對象，那就是當下的鄉(xiāng)土中國甚至還只是他從小生活的豫西的耙耬山脈，但是他深深地懂得不能僅僅只滿足于做時代的記錄者，而是要把當下鄉(xiāng)土中國的社會現實納入到審美的范疇。閻連科的小說是十分獨特的，“看局部，看細節(jié)，全然是鄉(xiāng)土的、寫實的，歷歷如繪，栩栩如生，然而，它們的指向卻是形而上的，整體上像一個大寓言，是對人生對政治對文化的深刻反思，寄寓著作者對一些帶根本性的生存問題的獨特看法?！闭沁@樣一種審美的觀照，從而使他的鄉(xiāng)土小說中折射出了某種精神上的超越，我們讀閻連科的小說，甚至都很難得體驗到鄉(xiāng)上中國當代農民的生存境遇，這不是說這種體驗不存在，而是說這種體驗在閻連科的筆下顯得很抽象、超驗?！栋衣e天歌》中尤四婆、《年月日》中先爺、以及《日光流年》中三姓村人所面臨的苦難及其絕望的生存處境，儼然是一種前現代中國農民才能體驗的，很容易讓我們想起“五四”一代鄉(xiāng)土作家筆下封閉、愚昧以及絕望的鄉(xiāng)村世界生存圖景，這也是一種東方國家才獨有的生存景象，在這一層面上，閻連科的鄉(xiāng)土小說與五四一代作家實現了某種精神上的對接。在閻連科看來，20世紀初期前現代中國鄉(xiāng)村的生存處境及精神困境的改造到現在仍然是一個未完成的工程，閻連科所追求的鄉(xiāng)土精神似乎是不局限于一時一地，它是超時空的。在閻連科看來，他筆下的所散發(fā)出來的牢籠似的鄉(xiāng)村困境，實質上，也就是整個20世紀鄉(xiāng)土中國一直存在，或未能徹底解決的一個問題，他以其藝術之筆在為我們的社會改造敲響著警鐘。當然這種精神超越也是建立在其“心理真實”創(chuàng)作理念的基礎之上的，是與他“民族寓言”的表述策略，荒誕的藝術手法綜合的結果。

閻連科是當代文學史上算是一個后起的作家，但卻也是一個非常獨異的作家，他的創(chuàng)作能夠給我們提供一種別樣的口味。獲得一種怪異的精神體驗，他從傳統(tǒng)中走來但卻又不拘于常規(guī)，常常能給我們沉寂的文壇帶來新鮮的收獲，是世紀末中國文壇的一個重要收獲，閻連科更大的創(chuàng)作成就，我們拭目以待。

(作者單位：懷化學院)