吳艾玲

摘 要:由科恩兄弟導(dǎo)演的影片《老無(wú)所依》獲得了第80屆奧斯卡最佳影片等四項(xiàng)獎(jiǎng)項(xiàng)。雖然在音效方面的兩個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)只得了提名獎(jiǎng),但這不能說(shuō)明該部電影在音效方面沒(méi)有特色。相反,凡是看過(guò)這部電影的人,無(wú)不對(duì)該片在聲音方面所做的藝術(shù)處理留有很深刻的印象?！坝新曉跓o(wú)聲之中爆發(fā)”給觀眾提供一種前所未有過(guò)的聽(tīng)覺(jué)審美體驗(yàn)。

關(guān)鍵詞:電影聲音;無(wú)聲;有聲;審美價(jià)值;電影藝術(shù)

中圖分類號(hào):J905文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

Aesthetic Value of Movie Sound: Case Study of No Country for Old Men

WU Ai-ling

當(dāng)我們說(shuō)“看電影”或“觀眾”的時(shí)候,不得不承認(rèn)電影對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)首先是一種視覺(jué)藝術(shù)。但是,隨著聲音進(jìn)入電影之后,電影藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)聲音在電影中不僅僅能配合畫面真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí),還原自我,而且還可以幫助導(dǎo)演生動(dòng)地?cái)⑹龉适?幫助觀眾更好地理解影片,給觀眾帶來(lái)更加豐富的審美感官體驗(yàn)。因此,聲音在電影中的作用和潛能越來(lái)越受到電影藝術(shù)家們的重視。對(duì)于電影聲音的審美功能,美國(guó)著名的影評(píng)人大衛(wèi)?波德維爾在其《電影藝術(shù)》這本書里總結(jié)為五條:(1)它能向觀眾提供一種獨(dú)特的感官體驗(yàn)?zāi)Ｊ?(2)它可以積極地幫助觀眾對(duì)畫面的認(rèn)識(shí)和理解,(3)它可以在同一個(gè)畫面里對(duì)觀眾的注意力起潛移默化的作用,(4)它能誘發(fā)觀眾去期待可能發(fā)生的事情,(5)在編輯過(guò)程中,藝術(shù)家們可以創(chuàng)造出許多自己想要的聲音。①日本著名導(dǎo)演黑澤明對(duì)電影的聲音也有著自己獨(dú)特的感受,他說(shuō):“在我給影片注入聲音的時(shí)候,我渾身在顫抖,因?yàn)槟鞘俏易罴?dòng)的時(shí)刻。” ②由于在電影制作過(guò)程中聲音的制作與畫面的攝影是分開(kāi)的,所以這就給電影藝術(shù)家們提供了一塊盡情發(fā)揮聲音魅力的廣闊天地。獲得80屆奧斯卡最佳影片獎(jiǎng)的美國(guó)電影《老無(wú)所依》(科恩兄弟導(dǎo)演,湯米?李?瓊斯、賈維爾?巴登和喬希?布魯林主演)雖然在奧斯卡評(píng)獎(jiǎng)中只得了最佳音效剪輯獎(jiǎng)和最佳音響效果獎(jiǎng)的提名獎(jiǎng),但相信看過(guò)這部電影的人一定被影片中在無(wú)聲背景下所爆發(fā)出來(lái)的聲音有所震撼。

聲音在電影中的運(yùn)用主要表現(xiàn)為三個(gè)方面:音樂(lè)(music)——背景音樂(lè)和主題曲;人物說(shuō)話(speech)——獨(dú)白和對(duì)話;音響效果(sound effect)——除了說(shuō)話和音樂(lè)之外的一切聲音。由于《老無(wú)所依》中的音樂(lè)僅有16分鐘,并且消融在其他音響效果里,使觀眾無(wú)法察覺(jué),所以本文將不對(duì)音樂(lè)進(jìn)行展開(kāi),僅就人物說(shuō)話和音響效果進(jìn)行討論。

一、人物說(shuō)話

影片是根據(jù)普利策獎(jiǎng)得主科馬克?麥卡錫的的同名小說(shuō)改編的。故事發(fā)生在1980年美國(guó)與墨西哥邊境的一處荒涼寂靜的空地。一天,當(dāng)?shù)匾晃辉綉?zhàn)退役軍人摩斯(布魯林主演)到來(lái)這里打獵。無(wú)意中,他發(fā)現(xiàn)了一群因毒品交易失敗而同歸于盡的一群犯罪分子的尸體,以及一大卡車的毒品和一只裝有兩百萬(wàn)現(xiàn)金的手提箱。貪財(cái)?shù)哪λ鼓米吡诉@只裝有兩百萬(wàn)現(xiàn)金的手提箱,但不料這給他帶來(lái)了殺身之禍。齊格(巴登主演),這個(gè)變態(tài)殺人狂受別人之托追蹤摩斯,要討回那一大筆錢。當(dāng)?shù)匾晃焕暇贉?瓊斯主演),為了幫助摩斯,緝拿殺人狂齊格,他努力地尋找這兩個(gè)人?？蛇z憾的是,他因思想上不能再理會(huì)這個(gè)國(guó)家、這個(gè)社會(huì),以及新的一輩人而最終未能挽救摩斯的生命,也未能把殺人狂齊格緝拿歸案。該片導(dǎo)演想通過(guò)這個(gè)故事,深刻地揭示出一個(gè)社會(huì)現(xiàn)象:現(xiàn)在美國(guó)人的社會(huì)道德已經(jīng)淪喪了。為了錢,現(xiàn)在的年輕人有的愛(ài)貪不義之財(cái),有的不惜生命鋌而走險(xiǎn)進(jìn)行犯罪活動(dòng),還有的變得讓人無(wú)法理解。老一輩的人在這個(gè)今非昔比國(guó)度里已經(jīng)找不到屬于自己生活的空間了。換句話來(lái)說(shuō),老一代人無(wú)法理解這個(gè)社會(huì)和這個(gè)時(shí)代的人怎么會(huì)墮落得如此之快、如此瘋狂。

電影中的人物說(shuō)話一般分為兩種:“獨(dú)白”與“對(duì)話”。影片《老無(wú)所依》的故事就是從老警官湯姆的畫外音獨(dú)白開(kāi)始的。什么叫做“畫外音”呢?根據(jù)心理聲學(xué)原理,大衛(wèi)?波德維爾發(fā)現(xiàn)聲音在電影里能起敘述故事的作用,所以認(rèn)定電影聲音具有“敘說(shuō)性(diegetic)”。他還把這種敘說(shuō)性進(jìn)一步分為“故事外的(nondiegetic)”和“故事內(nèi)的(diegetic)”兩種。③

“故事外的”指那些與影片故事無(wú)關(guān)的人物說(shuō)話和其他聲音。比如像小說(shuō)那樣,采用第三人稱來(lái)敘說(shuō)故事,電影也可以采用這個(gè)方式,在開(kāi)始、中途或結(jié)尾處都可以利用畫外音的方式來(lái)介紹電影中的人物、內(nèi)容,或評(píng)價(jià)影片中的某項(xiàng)事件。這個(gè)說(shuō)話者不屬于影片中的任何人物。例如美國(guó)影片《安倍遜家族》中,該片導(dǎo)演奧遜?威爾斯就親自當(dāng)起了銀屏外的解說(shuō)員。

“故事內(nèi)的”指影片中人物的說(shuō)話和其他一切聲音。由于它們是故事本身所具有的,所以稱之為故事內(nèi)的。故事內(nèi)的再可分為:畫外音(看不見(jiàn)說(shuō)話者)和畫內(nèi)音(看得見(jiàn)說(shuō)話者)?？贫餍值茉凇独蠠o(wú)所依》這部影片里除了開(kāi)頭用了故事內(nèi)的人物獨(dú)白,在結(jié)尾處也采用了故事內(nèi)的人物獨(dú)白。所不同的是,影片開(kāi)始的獨(dú)白屬于畫外音,而結(jié)尾處的屬于畫內(nèi)音(敘述自己的兩個(gè)夢(mèng)境)。巧用這兩種既相同又相異的聲音藝術(shù)表現(xiàn)形式,不僅起著影像文本首尾呼應(yīng)的作用,而且呈現(xiàn)出圓形的敘事特色。真是妙不可言!

據(jù)英語(yǔ)維基百科介紹,獨(dú)白在戲劇和電影中,根據(jù)說(shuō)話人的對(duì)象還可以分為“monologue”和“soliloquy”。④monologue指說(shuō)話人對(duì)他人的說(shuō)話(在戲劇中,還分“對(duì)外獨(dú)白”和“對(duì)內(nèi)獨(dú)白”)。對(duì)外獨(dú)白指的是對(duì)觀眾說(shuō)話,對(duì)內(nèi)獨(dú)白指的是對(duì)戲內(nèi)其他人物,也包括自己說(shuō)話。如果把這個(gè)分類套用在電影里,湯姆警官的開(kāi)場(chǎng)白就可以算是對(duì)外獨(dú)白,結(jié)尾處是則是對(duì)內(nèi)獨(dú)白。soliloquy指的是自己對(duì)自己說(shuō)話。為了區(qū)別這兩種,我們不妨把monologue翻譯成“自言”,把soliloquy翻譯成“內(nèi)心獨(dú)白”。如果可以這樣分的話,湯姆警官在片頭和片尾的兩次獨(dú)白應(yīng)該歸屬于monologue,而不應(yīng)該把它歸屬于soliloquy。

雖然這兩種都是獨(dú)白,揭示人物的內(nèi)心活動(dòng),但筆者認(rèn)為“內(nèi)心獨(dú)白”應(yīng)該理解為揭示人物更深層次的思想、情感和動(dòng)機(jī)。在文藝作品、戲劇或影視作品里,我們常常可以看到這種“內(nèi)心獨(dú)白”,例如莎士比亞的戲劇《哈姆雷特》就有一段著名的題為“To Be or Not To Be的內(nèi)心獨(dú)白。科恩兄弟在摩斯身上也多次使用了“內(nèi)心獨(dú)白”,例如:摩斯打鹿未果,并在無(wú)意中發(fā)現(xiàn)了一位奄奄一息的毒品押車人之后就兩次安排了自言自語(yǔ)的畫面。不過(guò),筆者認(rèn)為這兩次的獨(dú)白只是為了調(diào)節(jié)過(guò)冷的場(chǎng)景而已,并不是出彩之處,出彩之處應(yīng)該算是是摩斯兩次“想問(wèn)題”的場(chǎng)景。第一次是摩斯把錢帶回家后,躺在床上思考著要不要馬上回去救那個(gè)奄奄一息的押車人;第二次是他在他逃亡之路中棲息的第二個(gè)旅館里——他躺在床上思考著為什么齊格能如此神速地找到他。為了傳達(dá)主人公這兩次的內(nèi)心活動(dòng),科恩兄弟兩次都采用了同樣的攝影手法——俯視加長(zhǎng)鏡頭推進(jìn)法來(lái)引導(dǎo)觀眾的視線,讓觀眾從他的面部表情來(lái)領(lǐng)悟他在思考問(wèn)題。這兩場(chǎng)的攝影是相當(dāng)有水準(zhǔn)的,動(dòng)態(tài)的畫面不僅把人物的臉由遠(yuǎn)拉近,而且還隱喻著摩斯思想變化的過(guò)程。如果說(shuō),導(dǎo)演是讓動(dòng)態(tài)畫面來(lái)表示摩斯在思考問(wèn)題,那么安排他進(jìn)行內(nèi)心獨(dú)白則應(yīng)該可以看作為是其思考的結(jié)果。雖然兩次的獨(dú)白內(nèi)容簡(jiǎn)單(第一次他從床上一躍而起后說(shuō)“好吧”,第二次從床上一躍而起后說(shuō)“這不可能”),但它們所起的作用是非常大的。觀眾通過(guò)這兩句話,可以判斷出摩斯剛才不是在休息,而是在思考問(wèn)題。

二、音響效果

前面已經(jīng)說(shuō)過(guò),“音響效果”指的是除了音樂(lè)和人物說(shuō)話之外的一切聲音。音響效果在《老無(wú)所依》里并不復(fù)雜,因?yàn)樵撈锏拿總€(gè)場(chǎng)景都經(jīng)過(guò)了“凈化”,也就是說(shuō),每個(gè)鏡頭除了主人翁外,沒(méi)有出現(xiàn)與故事無(wú)關(guān)的人或物。導(dǎo)演這樣做的目的是想排除一切不必要的聲音來(lái)制造出無(wú)聲的境界,用無(wú)聲的境界來(lái)制造出懸念和緊張的氣氛。由于有聲與無(wú)聲在電影藝術(shù)里相輔相成,所以從藝術(shù)效果來(lái)看,有聲在無(wú)聲的村托下,不是顯得清晰就是顯得有力。這兩點(diǎn)正好與屬于驚怵片和懸念片的《老無(wú)所依》特點(diǎn)相吻合。

DennisLim把電影的音響效果大致分為兩種:“弱音”和“強(qiáng)音”。⑤《老無(wú)所依》無(wú)論在弱音還是強(qiáng)音方面做得都非常出色。弱音突出表現(xiàn)在片頭自然風(fēng)景中的風(fēng)聲和蒼蠅聲,表現(xiàn)在摩斯與齊格旅館里進(jìn)行較量時(shí)的腳步聲和下燈泡聲。在無(wú)聲的環(huán)境中,弱音強(qiáng)化了環(huán)境的寂靜;相反,寂靜中的弱音也會(huì)使人容易產(chǎn)生緊張的情緒。

強(qiáng)音具體表現(xiàn)為槍聲和汽車馬達(dá)聲。強(qiáng)有力的槍聲是該片音響效果中最為顯著的特點(diǎn)。音效剪輯師Skip Lievsay為了增加槍聲的力度,他把多種力度很強(qiáng)的槍聲合成為一。今天,我們?cè)谟捌兴?tīng)到的槍聲,特別是齊格使用的牛槍和帶有消聲器的槍支聲音,都具有很強(qiáng)的爆發(fā)力、震撼力和穿透力。每次槍聲一響,觀眾的心都會(huì)隨之震顫。Philip Brophy在美國(guó)電影界三大專業(yè)雜志之一《電影評(píng)論》(Film Comment)上對(duì)該影片聲音的特色發(fā)表了一篇題為Blast of Silence文章。⑥雖然這里無(wú)法給出其準(zhǔn)確的漢語(yǔ)譯文但從blast“爆炸、爆破、汽笛聲”和silence“寂靜、沉默、無(wú)聲”這兩個(gè)反義詞組合來(lái)看,作者的意圖就是突出該片在聲音藝術(shù)上的兩大特色——要不沒(méi)有聲音,要有就驚天動(dòng)地。另外,片名的漢譯,說(shuō)它難譯,是因?yàn)樵赽last和silence之間,作者用了of,而不是in。如果用的in,我們可以大膽地翻譯成“無(wú)聲里的爆炸聲”,但用了of,則表現(xiàn)為一種修辭,叫做“矛盾修辭法”,例如“公開(kāi)的秘密”。

汽車馬達(dá)聲在該片中也得到了藝術(shù)加工。影片中加強(qiáng)馬達(dá)聲的目的應(yīng)該有兩個(gè):一來(lái)為了符合情節(jié)的需要(80年代的汽車耗油、聲音大),二來(lái)為了突出車速,以此加深觀眾的緊張程度。由于影片描述的是一種貓追老鼠式的“逃亡”與“追擊”,所以無(wú)論是誰(shuí)開(kāi)車,導(dǎo)演都必須突兀汽車的速度,特別是摩斯多次從齊格手中的脫逃。在只有車頭或只有路面的畫面的配合下,隆隆的馬達(dá)聲逼著觀眾去與影片里的人物心在一起跳。

如果說(shuō),加強(qiáng)汽車馬達(dá)聲在其他具有逃亡或追捕內(nèi)容的電影里也出現(xiàn)過(guò),那么用汽車馬達(dá)聲音進(jìn)行場(chǎng)景過(guò)渡、切換人物則可謂是該片的一大絕招。三個(gè)主要人物的初次出場(chǎng)都是駕車而來(lái)的,從敘述學(xué)角度來(lái)看,它們是敘述結(jié)構(gòu)層次的表現(xiàn)。下面讓我們對(duì)這三個(gè)人物一一論述:摩斯在野外打獵并發(fā)現(xiàn)毒品交易現(xiàn)場(chǎng)的兩百萬(wàn)只是故事的序幕,一種引言,真正的故事則應(yīng)該從摩斯再次回到毒品交易現(xiàn)場(chǎng)開(kāi)始,因?yàn)榧僭O(shè)摩斯不回毒品交易現(xiàn)場(chǎng),就有可能不被殺人狂齊格發(fā)現(xiàn)(比如,如果他在家數(shù)錢,就會(huì)發(fā)現(xiàn)錢中的跟蹤器),同時(shí)也不會(huì)被警官發(fā)現(xiàn)(湯姆警官察看現(xiàn)場(chǎng)時(shí)說(shuō):我認(rèn)識(shí)這輛車)。如果如此,當(dāng)然也就沒(méi)有了這個(gè)故事。所以,摩斯必須要回毒品交易現(xiàn)場(chǎng)。而摩斯的出現(xiàn)與齊格后來(lái)正式的亮相相反,他是以停車為標(biāo)志。導(dǎo)演用車燈和馬達(dá)聲音來(lái)強(qiáng)調(diào)停車這個(gè)動(dòng)作,來(lái)“引導(dǎo)觀眾的注意力”(大衛(wèi)?波德維爾語(yǔ)),并交代后來(lái)一系列事件發(fā)生的原因。

與摩斯一樣,齊格在影片里第一次出現(xiàn)也是在毒品交易現(xiàn)場(chǎng),但這也不能算是影片故事的正式開(kāi)始,只能算是交代齊格后來(lái)追蹤摩斯的原因(受人之托,找回贓款)。他的故事真正開(kāi)始是從他帶著跟蹤器開(kāi)車駕駛在追蹤摩斯的高速公路上。與前面兩個(gè)人物一樣,湯姆警官也去過(guò)毒品交易現(xiàn)場(chǎng),但由于他尚未正式介入這場(chǎng)追擊游戲中,所以我們同樣可以認(rèn)為,那不是湯姆警官正式介入故事的始端,他的介入也只能從他駕車駛向沙漠旅館算起。

畫外的馬達(dá)聲與畫面的結(jié)合,不僅起著情節(jié)的過(guò)渡作用,而且還起著比喻的作用。典型的例子是,當(dāng)齊格發(fā)現(xiàn)通風(fēng)道上有拖拉重物的痕跡時(shí),他明白摩斯已經(jīng)成功地逃離了旅館。此時(shí),觀眾的耳邊響起了隆隆的汽車馬達(dá)聲,而畫面上卻滯留著齊格沮喪的面孔,直到面孔消融在聲音的源頭。從心理學(xué)角度而言,一個(gè)一直非常自信的人,突然遇到與自己想象不同的結(jié)果時(shí),心靈一定震驚。所以,此時(shí)摩斯的汽車馬達(dá)聲響起,不僅僅說(shuō)明摩斯已經(jīng)上路,也還暗示著齊格心靈的震驚。用修辭學(xué)術(shù)語(yǔ)來(lái)講,這叫做“通感”。

根據(jù)心理聲學(xué)原理,聲音有三大要素:音量、音域和音質(zhì),但大衛(wèi)?波德維爾認(rèn)為,當(dāng)聲音被引入電影藝術(shù)之后,必須與電影自身的要素相互融合,從而產(chǎn)生聲音的四種維度。這四個(gè)維度是:節(jié)奏、忠實(shí)、空間和時(shí)間。⑦這部電影在這四個(gè)維度上都做到了充分利用,并取得了異乎尋常的效果。下面再就普通聲音與電影聲音的關(guān)系,談?wù)勲娪奥曇舻摹爸覍?shí)”問(wèn)題。

電影不像我們普通人自己攝像那樣聲畫同步,它們是分開(kāi)做的。所有的電影聲音都是在畫面制作完畢后根據(jù)主題、劇情、人物、實(shí)物等諸多因素來(lái)給需要注音的地方進(jìn)行注音,根據(jù)不同的需要對(duì)聲音進(jìn)行各種各樣的藝術(shù)加工。例如上面提到過(guò)的槍聲制作,為了對(duì)槍聲進(jìn)行強(qiáng)化,Lievsay把各種具有威力的槍聲拼合在一起。影片中還一個(gè)令人矚目的武器,它也是銀幕史上第一次出現(xiàn)的,這就是牛槍。牛槍本來(lái)是一種在殺牛之前把牛擊昏的工具,其原始聲音應(yīng)該是什么樣子的連制作者Berkey自己都不知道,他采用了氣動(dòng)釘槍的聲音來(lái)替代。他說(shuō):“我根本就不想追求真實(shí),所以對(duì)牛槍沒(méi)有做任何研究。我只知道它一定要有威力,有要像ch-chung這樣兩種聲音組成?！雹嘤纱丝梢?普通的聲音與電影聲音是有差別的,為了藝術(shù)效果,不一定“忠實(shí)”原聲。

四個(gè)維度當(dāng)中的時(shí)間性也被科恩兄弟倆用到了極致。大衛(wèi)?波德維爾說(shuō),聲音的時(shí)間性可以縮短影片中的敘述時(shí)間?！独蠠o(wú)所依》的故事高潮是在電影的尾部——三者(摩斯、齊格和警官)集聚在墨西哥的沙漠旅館,這就需要齊格和湯姆警官在大約相同的時(shí)間內(nèi)達(dá)到那里。我們?cè)诋嬅嫔峡梢钥吹降氖菧肪匍_(kāi)著車子駛向沙漠旅館的鏡頭,但并沒(méi)有看到齊格去那里的畫面。從齊格躲在摩斯生前住過(guò)的那個(gè)旅館房間的門背后,我們可以推斷齊格早已到達(dá)了那里。導(dǎo)演對(duì)齊格如何到達(dá)那里并沒(méi)有做過(guò)細(xì)致的描述,而是采用了飛機(jī)影像加聲音的方法來(lái)省略。對(duì)于齊格如何回國(guó),導(dǎo)演也沒(méi)有采用飛機(jī)的畫面,只是采用飛機(jī)的聲音來(lái)表意。奇特的是,音效師們把飛機(jī)聲與湯姆警官車子的馬達(dá)聲處理得相溶又相離,使觀眾在同一時(shí)間內(nèi)得到兩方面的信息。我們看到此、聽(tīng)到此,無(wú)不為藝術(shù)家們的睿智和才華所折服。

三、結(jié)語(yǔ)

90年代發(fā)明的立體聲技術(shù),給電影聲音后期制作提供了無(wú)限的創(chuàng)作手段。如今,數(shù)字化的科學(xué)技術(shù)也給電影聲音的制作和創(chuàng)造提供了更為便利的條件。這點(diǎn)不僅僅反映在像《老無(wú)所依》這樣一部具有現(xiàn)實(shí)意義的電影里,而且在其他更加需要展現(xiàn)聲效的類型電影,例如科幻影片里都展露出無(wú)窮的藝術(shù)魅力和審美情趣。

① David Bordwell, Kristin Thompson, Film Art: an introduction, New York: The McGraw-Hill Companies,1997, pp.316-318.

② David Bordwell, Kristin Thompson, Film Art: an introduction, New York: The McGraw-Hill Companies,1997, p.350.

③ David Bordwell, Kristin Thompson, Film Art: an introduction, New York: The McGraw-Hill Companies,1997, pp.330-331.

④ http://en.wikipedia.org/wiki/Monologue.

⑤ DennisLim, Exploiting Sound, Exploring Silence, The New York Times,January 6, 2008.

⑥ Philip Brophy, Blast of Silence, Film Comment,Mar/Apr2008, Vol.44,Issue 2, pp.16-16.

⑦ David Bordwell, Kristin Thompson, Film Art: an introduction, New York: The McGraw-Hill Companies,1997, p.327.

⑧ Dennis Lim, Exploiting Sound, Exploring Silence, The New York Times, January 6, 2008.