李 珊

摘 要:倪瓚是元四家之一,被后人譽(yù)為“逸品”畫家。他生活在元代這一特殊的歷史時(shí)期,使他將繪畫視為安身立命之所。他以南禪宗“游戲三昧”為思想基礎(chǔ),提出繪畫有“自娛”的功能。倪瓚的“自娛”觀在畫面上集中地表現(xiàn)在其獨(dú)特的“空亭”創(chuàng)作中,在“空亭”中身體、心靈、宇宙三者的對(duì)話得以實(shí)現(xiàn)。倪瓚對(duì)繪畫“自娛”功能的強(qiáng)調(diào)使繪畫成為一種自覺的創(chuàng)作,同時(shí)也為解決當(dāng)代繪畫的困境以啟示。

關(guān)鍵詞:倪瓚;自娛;藝術(shù)創(chuàng)作;游戲三昧;空亭;美學(xué)意義

中圖分類號(hào):J01文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

On the Aesthetic Significance of Ni Tsans "Self-entertainment”

LI Shan

當(dāng)代繪畫創(chuàng)作有易受外在目的驅(qū)動(dòng)的問題,從某種意義上講繪畫已經(jīng)不再是自覺的藝術(shù)創(chuàng)作。古代某些繪畫創(chuàng)作也存在這個(gè)問題,但在當(dāng)代這已直接影響到繪畫的發(fā)展。此問題關(guān)涉到對(duì)繪畫功能的回答。我國古代繪畫的功能可歸結(jié)為三種,即認(rèn)識(shí)、教化和娛樂①,過于強(qiáng)調(diào)前兩者就忽視了繪畫的主體性,第三者正是對(duì)前兩者的克服和補(bǔ)充。對(duì)于繪畫“娛樂”功能的強(qiáng)調(diào)以倪瓚②最具代表性,他更將“娛樂”具體化為“自娛”。研究倪瓚的“自娛”說對(duì)于認(rèn)識(shí)繪畫“娛樂”功能的美學(xué)價(jià)值及解決當(dāng)代繪畫的困境具有重大的理論和現(xiàn)實(shí)意義。

一、“自娛”說的提出

倪瓚對(duì)于繪畫的態(tài)度和看法沒有專著,只是在他的詩文、畫跋中論及,但這并未使其繪畫美學(xué)思想被遮蔽或減少對(duì)后世的影響。他對(duì)繪畫“自娛”的功能的論述也散見于他的詩歌中,最集中的體現(xiàn)在《答張?jiān)逯贂芬辉娭?其文如下:

瓚比承命俾畫《陳子桱剡源圖》,竟敢不承命惟謹(jǐn)?自在城中,汩汩略無少情思。

日出城外閑靜處,始得讀剡源事跡。圖寫景物,曲折能盡狀其妙趣,蓋我則不能之。若草草點(diǎn)染,遺其驪黃牝牡之形色,則又非所以為圖之意。仆之所謂畫者,不過逸筆草草,不求形似,聊以自娛耳。③

在這首詩開篇倪瓚提到自己是受人之托作畫,在城中毫無靈感,到城外受環(huán)境感染而有所觸動(dòng),由此引發(fā)了他對(duì)繪畫是什么的思考。他首先指出繪畫不是什么,這分為兩點(diǎn):第一,他認(rèn)為繪畫不是對(duì)物象逼真的描繪,也就是形“似”;第二,若只是草草點(diǎn)染,不顧物之形色,以至于“不似”也不能稱之為繪畫。

他指出繪畫不是什么的基礎(chǔ)上,由此得出繪畫是什么的結(jié)論:

首先,在他看來繪畫創(chuàng)作要“逸筆草草”。所謂“逸筆草草”有兩層意思:一是“逸”;二是“草草”。所謂“逸筆草草”也就是通過草草的方式達(dá)到“逸”的效果。繪畫上對(duì)“逸”的追求,與宋代黃休復(fù)的將“逸品”置于繪畫品評(píng)之首相關(guān)。倪瓚在另一首詩中表達(dá)了對(duì)“逸”的追求:

以中每愛余畫竹。余之竹,聊以寫胸中逸氣耳。豈復(fù)較其似與非,葉之繁與疏,枝之斜與直哉?或涂抹久之,它人視以為麻為蘆,仆亦不能強(qiáng)辨為竹。真沒奈覽者何!但不知以中視為何物耳?④

他認(rèn)為不求形似的“逸筆”正是表達(dá)胸中“逸氣”的方式,所謂“逸氣”重點(diǎn)在于“逸”,它不是(或者說不僅僅是)一種圖式,而是一種精神。倪瓚所說的胸中“逸氣”除了有個(gè)人化的因素之外,還有許多社會(huì)化的因素?！耙莨P草草”的筆觸就是“自娛”的一種外在顯示形態(tài)。

其次,繪畫“不求形似”既是對(duì)“不顧物之形色”的否定,也是對(duì)“形似”的否定。他所說的“不求形似”是指不以追求“形似”為繪畫創(chuàng)作的目的,而強(qiáng)調(diào)對(duì)物象“神”的把握。“不求形似”其實(shí)是經(jīng)過了精心的組織結(jié)構(gòu),既天然而又高度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作,就是齊白石所說的“似與不似間”。

最終要?dú)w結(jié)為對(duì)繪畫功能的認(rèn)識(shí),繪畫是為了達(dá)到“自娛”,即“聊以自娛”?！傲摹庇小皯{借”之意,在此即憑借繪畫以自娛。倪瓚的“逸筆”、“逸氣”是達(dá)到自娛的途徑,繪畫的功能在于“自娛”。

有關(guān)繪畫“自娛”功能的看法,倪瓚在一些題畫詩中也有表達(dá),如:

“疏林小筆聊娛戲,書與金華張隱君。”(卷七《題畫》)⑤

“為君戲?qū)懱礃酚?多入湘江野水濱?！?卷八《畫竹》)⑥

他認(rèn)為寫“疏林”、“檀樂影”都是自主的藝術(shù)創(chuàng)作,而且以“戲”的態(tài)度來從事具體的創(chuàng)作活動(dòng)。倪瓚認(rèn)為除了在繪畫創(chuàng)作中應(yīng)抱自娛的態(tài)度,在鑒賞中也應(yīng)秉承此種精神,如:“披圖聊我娛。”(卷三《題梅花道人墨菜詩卷》)⑦由此可見,“自娛”說貫穿于繪畫的始終。倪瓚自己的繪畫實(shí)踐中也貫徹這種思想,由此此“自娛”說成為了一個(gè)較為完整的體系。

關(guān)于繪畫的“自娛”功能也并非倪瓚的獨(dú)創(chuàng)而是古已有之,“自娛”這一概念最早并不用于繪畫領(lǐng)域。《莊子》一書中就有表述,在《讓王》篇中孔子問顏回:在家貧居卑的境遇中是否還是堅(jiān)持不仕?顏回答道:

鼓琴足以自娛,所學(xué)夫子之道者足以自樂也。⑧

顏回在此表達(dá)了自己安貧樂道的精神追求,以鼓琴娛樂自身的審美情趣,在此“自娛”還只用于音樂領(lǐng)域。那“自娛”在莊子那是何意呢?在《莊子》一書中有:“自喻適志” ⑨(“喻”同“愉”,快也。)“自愉”就是“自娛”。在《大宗師》中談到“自適其適” ⑩,在此圣人以娛悅眾人的耳目而不自適其情性為快樂,表達(dá)了他無私的高尚人格,“自娛”就是娛悅自己的性情。屈原在《離騷》中說:“和調(diào)度以自娛兮,聊浮游而求女”B11。屈原通過調(diào)度己行,執(zhí)守忠貞由此自樂獲得娛樂。魏晉南北朝注重人物品藻,重才情、風(fēng)度,由此希望通過文學(xué)的方式來表達(dá)自己的情操,以此“自娛”。陶淵明在《五柳先生傳》談到:“常著文章自娛,頗示己志。忘懷得失,以此自然?！盉12五柳先生作文以遣興、寄托理想,并由此獲得超越得失而達(dá)自然的境界。在當(dāng)時(shí)在繪畫方面其教化功能仍是最重要的,如曹植就明確提出“是知存乎鑒戒者圖畫也。”B13但人們也開始注重繪畫“怡養(yǎng)性情”的功能。除了上述時(shí)代背景的原因,更為重要的是一部分門閥世族的名士開始從事繪畫創(chuàng)作,他們從事繪畫創(chuàng)作一不受人雇傭,二不專職作畫,三不為帝王的政教而畫。因此,他們從事繪畫創(chuàng)作往往是出于個(gè)人的興趣,在繪畫中表達(dá)個(gè)人情感,獲得怡養(yǎng)性情的體驗(yàn)。由此,強(qiáng)調(diào)繪畫的“自娛”功能,使繪畫獲得了獨(dú)立性,成為了一門較為純粹藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng),具有了獨(dú)立的美學(xué)品格。

唐代的畫論家大都將繪畫的“自娛”功能作為教化功能的補(bǔ)充。張彥遠(yuǎn)一方面要求繪畫有“成教化,助人倫”、“窮神變、測幽微”的功能;另一方面也不否認(rèn)繪畫有“怡悅情性”的功能,這實(shí)際上已經(jīng)開啟了宋元文人墨戲自娛的先聲。宋代文人畫家認(rèn)為繪畫有“自娛”、“自樂”、“怡情”、“適性”的功能,繪畫以主體的性情和情感表達(dá)的需要為主旨。但因?yàn)樗麄兌鄶?shù)已步入政壇,社會(huì)地位也較高,“自娛”也有其時(shí)代的特征。蘇軾就很具代表性,他認(rèn)為“畫以適吾意而已?！盉14即認(rèn)為繪畫只是為了抒寫胸中之意。他宋代文人畫家將繪畫看作是在道德、功業(yè)、文章之余,游心的藝術(shù)活動(dòng),直接繼承了“據(jù)于德,依于仁,游于藝”B15的傳統(tǒng)。

倪瓚提出的“自娛”究竟是什么意思呢?從字面上看,“自娛”就是“使自身娛樂”,即使自己在娛樂或愉快的狀態(tài)中得到消遣。它首先是“娛樂”,我國傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為藝術(shù)有三大功能即認(rèn)識(shí)、教化和娛樂,這三者就是哲學(xué)講的真、善、美,就是知、情、意。當(dāng)我們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自律性、審美至上的時(shí)候,強(qiáng)調(diào)它的“娛樂”功能。李澤厚在《美學(xué)四講》中談到包括悅耳悅目、悅心悅意、悅神悅志三種審美形態(tài),這是關(guān)于人身心結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)分析,分別是身體、靈魂和精神。因此,娛樂首先是身體的,然后是靈魂的,最后是精神的。其次,作為“自娛”的娛樂是個(gè)體的,它不同于“同娛”、“娛人”?！白詩省睆?qiáng)調(diào)的是一種自我娛樂或者說娛樂自身,即“娛己”,但是“自娛”與“娛己”也并不是對(duì)立的,而是在“自娛”中“娛人”,也正是通過“娛人”而使“娛己”得以完成,也使其有意義。如倪瓚作畫特別是竹石小景之類的畫作往往是應(yīng)朋友之請(qǐng)求而作,在繪畫中既娛樂自己又在娛樂了志同道合的朋友。如上文《答張仲藻書》一詩中的《陳子桱剡源圖》就是此類,還有如《溪亭山色圖》、《古木幽篁圖》等也是應(yīng)人之請(qǐng)而作B16。

倪瓚的”自娛”說受前人影響也直接影響了后人,在繪畫史上具有承前啟后的作用表現(xiàn)在三個(gè)方面:首先,它繼承了我國古代從魏晉以來文人畫“自娛”功能的傳統(tǒng)和宋代文人墨戲適意的精神;其次表現(xiàn)了元代文人畫的獨(dú)特內(nèi)涵,烘托出元代文人畫家的“清”與“隱”;最后,他的“自娛”說成為連接宋和明清文人畫“自娛”說的關(guān)鍵B17。除此以外,倪瓚“自娛”說的影響還表現(xiàn)在“(他)所說的怡愉人的情性也同樣是一種不可輕視的社會(huì)作用。”B18

二、“自娛”說提出的歷史背景和思想淵源

我們已經(jīng)知道倪瓚“自娛”說的提出以及在歷史上的地位。但倪瓚為何要提出“自娛”說?這就是本節(jié)將要回答的問題。

為何“自娛”?這是因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)中不能“自娛”。這體現(xiàn)在三個(gè)方面:第一,元朝的民族歧視。在蒙古族統(tǒng)治的元朝,將人分四等,漢族處于最末一等。政治上傳統(tǒng)儒士文人的地位下降,漢人知識(shí)分子在政治上倍受排斥,即使進(jìn)入仕途也屢遭排擠。一直以來文人進(jìn)入仕途的科舉考試被數(shù)次中斷。如從世祖忽必烈開國,直到仁宗延佑元年(1314)年才復(fù)科,此后又停廢十年,元朝九十八年的時(shí)間共取科1139人,這與以前科舉考試錄取的人數(shù)不能相比。除此以外,在考試、授官上也有種種不公。在當(dāng)時(shí)的漢族人看來,蒙古族是異族,在元朝早期大多數(shù)文人有“遺民”心理,往往采取與元政府不合作的態(tài)度。因此,傳統(tǒng)文人“治國、平天下”的理想無法實(shí)現(xiàn),心中自然生出郁悶之氣、不平之氣。

第二,統(tǒng)治方式比較粗暴。蒙古族文化涵養(yǎng)的匱乏卻無暇學(xué)習(xí)其他民族優(yōu)秀的文化,在統(tǒng)治上,往往采用比較暴力的統(tǒng)治手段,官吏的腐敗、貪暴苛斂使人們的生活苦不堪言。不少文人針對(duì)此種現(xiàn)象,寫了許多苦時(shí)之作。如王惲《秋澗集》、王逢的《梧溪集》、王冕的《竹齋集》、鄭元佑的《僑吳集》,在他們的詩集中有許多這樣的詩作。

第三,戰(zhàn)爭頻繁。在元朝建立之初發(fā)動(dòng)各種對(duì)外侵略戰(zhàn)爭,從其建立始人民的反抗斗爭也一直存在,頻繁的戰(zhàn)爭使人民的生活更為艱難。

倪瓚(1301-1374)生活在元末明初,此時(shí)元代的民族矛盾已大為緩和,一些漢族地主階級(jí)也仍然享有某些特權(quán),但他們的生活并不比其他人輕松。此時(shí)文人總體上由早期的不合作希望能恢復(fù)山河,轉(zhuǎn)而為極度的失望,由“遺民”慢慢轉(zhuǎn)變“逸民”,可以說由“遺”而“逸”是無可奈何的選擇,在“逸”中尋得心理的解脫。就倪瓚而言,他的思想也更多的是“逸民”的思想。倪瓚因其生活境遇的巨大差異,可將其人生分為三個(gè)時(shí)期。他早年在兄長的護(hù)佑下過著讀書研道、無憂無慮的生活(1301-1329)。中年由于兄長的去世,開始操勞家庭事務(wù),但在清閟閣中仍過著高逸淡雅的隱逸生活(1329-1352),此時(shí)期與文人雅客集聚清閟閣,賦詩酬唱、品題作畫。在1352年,他的生活發(fā)生了重大轉(zhuǎn)折,他棄宅過著流寓江渚、避地江湖的隱居生活,此時(shí)游離的生活也使他在繪畫創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)全新的時(shí)期。倪瓚之所以棄宅既為避兵難也為躲避暴政,他在《清閟閣全集》中也記述了這段痛苦的歷程:

“已從漚鳥狎云深,老我無機(jī)似漢陰。采采菊花猶滿地,蕭蕭霜發(fā)不勝簪。南游阻絕傷多壘,北望艱危折寸心。家在吳淞江水上,清猿啼處有楓林?！薄妒枇诌h(yuǎn)軸圖》B19

《題畫四首之一》:“今日披圖感慨深,與君對(duì)酒若為斟。重居寺里松杉合,劫火兵灰已不禁?！盉20

在這兩首詩中,詩人描述了自己游離失所、兵荒馬亂的生活,對(duì)現(xiàn)實(shí)的憂慮溢于言表。雖然無法得知倪瓚“自娛”說提出的時(shí)間,但無疑現(xiàn)實(shí)的苦悶和不自由,使他對(duì)繪畫的功能有此種看法。因此,可以大膽地說倪瓚“自娛”觀念的形成應(yīng)該在中晚期。

倪瓚中晚期特別是晚期的經(jīng)歷是元代大多數(shù)文人的生活寫照。不管是倪瓚還是當(dāng)時(shí)的文人學(xué)士,都借筆墨以遣興或?qū)懗罴暮?在繪畫中強(qiáng)調(diào)精神的自我娛樂。繪畫對(duì)他們而言不再是純粹的怡情悅性,更是其安身立命、寄托理想之所,通過它表現(xiàn)出對(duì)人生的思索、感慨和體驗(yàn),從而獲得內(nèi)心的解脫和寧靜。那么為何只有倪瓚明確提出了“自娛”說呢?除了上述原因外,這還跟倪瓚的整個(gè)哲學(xué)和美學(xué)背景相關(guān)。他思想體系就是他所說的:“據(jù)于儒,依于老,逃于禪”B21(《德常張先生像贊》)在此思想體系中,中年以老即道家為主,晚年則以禪宗為主,而儒家思想在早年占主導(dǎo)但卻貫穿其一生,“自娛”則與他晚年的禪宗思想相關(guān)。

倪瓚在指出繪畫的“娛樂”功能時(shí)用“游戲入三昧,披圖聊我娛”(卷三《題梅花道人墨菜詩卷》)B22來形容。其中非常重要的一個(gè)概念就是“游戲入三昧”,它出自《摩訶般若波羅蜜經(jīng)》,是指“佛菩薩以神通力專心救濟(jì)眾生為游戲?！盉23南禪宗的經(jīng)典《五燈會(huì)元》中說到:“池州南泉普愿禪師……后扣大寂之室,頓然忘筌,得游戲三昧?！盉24“三昧”的達(dá)成與妙悟有關(guān)。何謂妙悟?以及如何妙悟?南禪宗認(rèn)為人人都有佛性,佛與眾生的差別在于悟與迷,回到自身本就具有的“自性”即“佛性”,即是妙悟。由此可知,回到“自性”即是妙悟、即是進(jìn)入“三昧”的境界。

“游戲三昧”由“游戲”和“三昧”組成。首先是“游戲”?！坝巍本褪恰坝涡小?、“游化”的意思?！皯颉币庵^自在、無礙。所謂“游戲”是說得禪悟之人在世間猶如無心之游戲,心無牽掛,無拘無束。在儒家看來“游戲”是道德政事之于的活動(dòng)并以教化為目的,因此它還不是自為自在的活動(dòng)。而莊子的“逍遙游”之“游”,指的是游心之游,這是“游”沒有外在的目的性,它是游于無,游于道,游于天地萬物。這種游戲接近“游戲三昧”的本義,那么“游戲就是沒有基礎(chǔ)、沒有目的、沒有手段的自由活動(dòng)。游戲始終是游戲本身,此外無它。他不來源于什么,也不為了什么,更不利用什么手段。”B25它總是以自身為根據(jù)和來源,并始終強(qiáng)調(diào)自身的達(dá)成,除此之外無它。其次是“三昧”。它是佛教中一個(gè)重要的概念,是梵文Samadhi的音譯,在佛教術(shù)語中也叫“定”、“正受”或“等持”?！叭痢奔瓤梢灾敢幌盗行扌械姆椒ㄒ部梢灾竿ㄟ^這些方法所達(dá)到的禪定境界。最后,“游戲三昧”指的是就自在無礙而又不失正受的境界。

“游戲三昧”應(yīng)用于畫論,最先見于王維的《畫學(xué)秘訣》,其中寫道:“手親筆硯之余,有時(shí)游戲三昧,歲月遙永,頗探幽微,妙悟者不在多言,善學(xué)者還從規(guī)矩?！盉26王維認(rèn)為繪畫創(chuàng)作如同參禪,應(yīng)該自由自在,心無所礙,不能被法則、筆墨和物象束縛,而憑真心直覺去妙悟。倪瓚地“游戲入三昧”指的是在心靈無所礙時(shí)進(jìn)入“三昧”境界,在此情境中披圖以娛樂,正是三昧的精神狀態(tài)應(yīng)了“娛樂”的心境,而反過來,披圖“娛樂”之情趣又更有助于“三昧”境界的進(jìn)入,兩者與其說是先后相續(xù)不如說是同時(shí)發(fā)生的。倪瓚的“自娛”也正是在“游戲三昧”中所獲得的審美體驗(yàn)。

人的內(nèi)心本來是快樂的,因?yàn)閷?duì)人、對(duì)事的執(zhí)迷以及現(xiàn)實(shí)生活的各種煩擾,人離快樂越來越遠(yuǎn),內(nèi)心越來越操心、煩惱。因此,他希望在繪畫中找到人本來就具有的娛樂之心,在“娛樂”的高峰體驗(yàn)中人回到自身本就具有的娛樂狀態(tài),即“自娛”。倪瓚的“自娛”與禪宗的“自性”在邏輯上結(jié)構(gòu)上是一致的,兩者最終都是對(duì)自性的回歸。倪瓚“自娛”說正是其晚年禪宗的“游戲三昧”和“自性”思想在繪畫上的升發(fā)。

三、“自娛”的發(fā)生及其美學(xué)價(jià)值

基于時(shí)代的和自身的審美理想,倪瓚提出繪畫要“自娛”,那么在“自娛”中究竟發(fā)生了什么呢?“自娛”是一種精神狀態(tài),是一種情緒,這種心理活動(dòng)雖然不便于描述,但我們可以借助其作品中的物象來認(rèn)識(shí)。在此就從倪瓚的畫作入手?！白詩省钡木裨谟霉P上表現(xiàn)為“逸筆草草”,在倪瓚據(jù)考現(xiàn)存的山水畫中,草草而成的筆觸在畫面上比比皆是,倪瓚的“亭子”不但以幾筆草草而成,更是無人的“空亭”(只有《秋林野興圖軸》中亭中有人)。在他一生的創(chuàng)作中跟亭子有關(guān)的畫作有16幅,這些畫作貫穿他的創(chuàng)作生涯。B27因此,本文以無人的“空亭”為例來看倪瓚“自娛”的發(fā)生。倪瓚晚期的代表作《容膝齋圖》(見下圖)雖然并不以“亭”命名,但在畫面的主體位置卻有一“亭”。此圖中的“亭”是最簡易的一種亭子,它由四根柱子和屋頂構(gòu)成,位于湖水之邊、樹木之下。亭子用于行人和游客休息、納涼、避雨與觀賞四周美景,但此時(shí)亭中空無一人。此刻亭子只是它自身,此外無他。無任何遮蔽的四面使亭子具有敞開性,此種特性使它能接納和包容各種人、事和物。晨曦,行人匆匆到此,游人也乘興而至;黃昏行人早已離去,游客滿心而歸。每當(dāng)如此,他們從未打量和觀察,就在此處休息。在寬闊的湖面和高樹下這堅(jiān)固不倒的亭子里聚集著旅途中的步履和艱辛,在幾平米的空間里飄揚(yáng)著塵土。深夜的時(shí)候,它依然站立于此,在亭中依然回響著心靈的召喚。行人和游人在此暫時(shí)停下腳步,暫時(shí)拋下所有的事和人,在此與亭相對(duì)。借助亭子的這種有用性,人們被置入心靈的召喚中,其中人對(duì)自己的世界特別是心靈的世界有了把握。也憑借這種有用性,人聚集于此,在此聚集了人的所有操勞、煩惱又或者是喜悅。世界和心靈為她們(他們)而在此,“也為與她(他)相隨以她(他)的方式存在的人們而在此”B28世界、心靈和人,在此照面,在此世界是自然更是宇宙。倪瓚的“空亭”正是“自娛”發(fā)生的地方,也正是在此,人暫時(shí)超出現(xiàn)實(shí)的生活,處于一種娛樂、自由的狀態(tài)。在此過程中是“心”或“性”對(duì)自然、宇宙的領(lǐng)悟和溝通,當(dāng)心靈與宇宙相契合時(shí),“自娛”得以完成。因此,與其說是繪畫給自身娛樂,不如說是自己給自己娛樂。

在繪畫“自娛”中所獲得的審美感受,借李澤厚所說的三種形態(tài)就是:在繪畫創(chuàng)作和欣賞中聆聽筆觸的律動(dòng),從而表現(xiàn)為視覺上舒暢的線條、優(yōu)美的形態(tài)和悅目色彩,即“悅耳悅目”;在繪畫中表達(dá)自己內(nèi)在的情感和意愿,獲得“悅心悅意”的審美體驗(yàn);最后心靈與宇宙溝通,獲得“悅神悅志”的審美感受,而并不是如李澤厚所說的“悅神悅志”并不能用于繪畫作品。倪瓚的“自娛”說具有明顯的時(shí)代烙印更有個(gè)人的體認(rèn),表現(xiàn)出繪畫趣味上個(gè)人化的傾向,它是文人生活情愫與社會(huì)現(xiàn)實(shí)思想的融合,以此寄托其精神和理想。

倪瓚的“自娛”給人如上三種審美感受,并使繪畫得以具有獨(dú)立的審美品格,它的美學(xué)意義不只在此,更為重要它對(duì)當(dāng)代繪畫具有啟示意義,這種現(xiàn)實(shí)意義是基于我國當(dāng)代繪畫存在的幾個(gè)誤區(qū)而實(shí)現(xiàn)的。我國當(dāng)代繪畫的幾個(gè)誤區(qū):

第一,過分強(qiáng)調(diào)畫面對(duì)人的“視覺沖擊力”。雖然繪畫是視覺的藝術(shù),但是有些畫家為追求視覺感官上的快適,往往采用一些夸張的表現(xiàn)手法,此類作品在外在形式上確實(shí)是吸引人的,但是作品本身卻無可取之處。

第二,迎合市場的需求。有些畫家的創(chuàng)作以市場為導(dǎo)向,力求通過市場的價(jià)值來證實(shí)自己藝術(shù)創(chuàng)作的價(jià)值。即使有些藝術(shù)家堅(jiān)持自己的藝術(shù)創(chuàng)作個(gè)性,但迫于市場的壓力有時(shí)也屈從于市場。以市場作為衡量的尺度已經(jīng)背離了繪畫創(chuàng)作的原則,從而繪畫喪失自覺性,其界限也變得模糊,何種意義上繪畫成其為自身也成為了一個(gè)問題。

第三,迎合大眾的審美需求。繪畫應(yīng)該表現(xiàn)時(shí)代的審美需要,但是現(xiàn)在某些繪畫的創(chuàng)作僅僅是為了迎合,而并沒有去思考這種大眾審美的偏向是否有問題,為迎合而迎合,甚至創(chuàng)作媚俗的繪畫作品,從而在創(chuàng)作中喪失了自己的審美追求。

以上三種誤區(qū)都關(guān)涉到創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和目的的問題,也就是繪畫為何?即繪畫的功能。我國當(dāng)代有些畫家的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)被外在的目的所牽動(dòng),繪畫創(chuàng)作不再是主體的情感的表達(dá),也不是畫家自覺的藝術(shù)創(chuàng)作,繪畫在何種意義上成其自身,需要再作更進(jìn)一步的探討。倪瓚的“自娛”說強(qiáng)調(diào)繪畫以自身為出發(fā)點(diǎn)和歸結(jié)點(diǎn),而不服從于任何外在的目的,從而強(qiáng)調(diào)了畫家的主體性,捍衛(wèi)了個(gè)體的、自為的繪畫獨(dú)立性,使繪畫成為自覺和理性的創(chuàng)作,充分發(fā)揮繪畫的審美功能。此外,倪瓚的“自娛”并沒有脫離社會(huì)性,他在“自娛”中包含了對(duì)現(xiàn)實(shí)、人生的思考,是對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的批判。從這個(gè)意義上,倪瓚的“自娛”說對(duì)于克服當(dāng)代繪畫主體性喪失的危機(jī)有重大現(xiàn)實(shí)意義。

在最后要指出兩點(diǎn)。第一,倪瓚并不是認(rèn)為繪畫只有“自娛”功能,他認(rèn)為繪畫還有“抒懷”、“比德”的功能。第二,并不是倪瓚的每一幅畫作都是“自娛”之作。倪瓚有些畫純粹是為送人所作B29,此時(shí)可能借此以表達(dá)自己超脫世俗的節(jié)操,以此獲得某種認(rèn)同。因此,借繪畫“自娛”是倪瓚推崇的一種創(chuàng)作方式,但由于創(chuàng)作是一個(gè)復(fù)雜的過程,“自娛”說過于純粹化,這也有其理論的局限性。(下轉(zhuǎn)第97頁)

① 鄭午昌在《中國畫學(xué)全史》中就是按繪畫的功能將中國繪畫史分為:實(shí)用、禮教、宗教和文學(xué)化四個(gè)時(shí)期,這是根據(jù)在不同時(shí)期某種功能占主導(dǎo)地位來劃分的。宗教最終的目的也在“明道德”和“美風(fēng)俗”,而認(rèn)識(shí)功能主要指夏商周之前,如有巢氏繪輪圜螺旋、伏羲氏畫八卦。

② 倪瓚(1301—1374)字泰宇,后字元鎮(zhèn),號(hào)云林,又署云林子,或云林散人,別號(hào)荊蠻民、凈名居士、朱陽館主、莆閑仙卿、幻霞子、東海農(nóng)、無住庵主、絕聽子、曲全叟、滄海漫士、懶瓚、東海瓚、奚元朗。無錫(今屬江蘇)人。

③ 倪瓚著《清閟格全集?卷十》[M],影印文淵閣四庫全書,臺(tái)灣商務(wù)印書館,1986年版,第1220冊(cè),第309頁。

④ 倪瓚著《清閟格全集?卷九?跋畫竹》,景印文淵閣四庫全書,臺(tái)灣商務(wù)印書館, 1986年版,第1220冊(cè),第301頁。

⑤ 倪瓚著《清閟格全集?卷七》,景印文淵閣四庫全書,臺(tái)灣商務(wù)印書館,1986年版,第1220冊(cè),第265頁。

⑥ 倪瓚著《清閟格全集?卷八》,景印文淵閣四庫全書,臺(tái)灣商務(wù)印書館,1986年版,第1220冊(cè),第279頁。

⑦ 倪瓚著《清閟格全集?卷三》,景印文淵閣四庫全書,臺(tái)灣商務(wù)印書館,1986年版,第1220冊(cè),第189頁。

⑧ 莊子著《莊子集釋?讓王》,郭慶藩撰,王孝魚點(diǎn)校,邢昺疏《新編諸子集成》,中華書局,2004年版,第978頁。

⑨ 莊子著《莊子集釋?齊物論》,郭慶藩撰,王孝魚點(diǎn)校,邢昺疏《新編諸子集成》,中華書局,2004年版,第112頁。

⑩ 莊子著《莊子集釋?大宗師》,郭慶藩撰,王孝魚點(diǎn)校,邢昺疏《新編諸子集成》,中華書局,2004年版,第232頁。

B11：樾俗孀,許德楠、方進(jìn)等點(diǎn)校《楚辭補(bǔ)注》,中華書局,1983年版,第42頁。

B12Ｌ趙明著,逯欽立校注《陶淵明集》,中華書局,1979年版,第175頁。

B13曹植撰《畫贊序》,轉(zhuǎn)引自俞劍華編著《中國畫論類編》,人民美術(shù)出版社,1998年版,第12頁。其實(shí)早在孔子后來的王延壽就提出繪畫特別是人物畫的誡惡揚(yáng)善,教育后人的功能?！犊鬃蛹艺Z?觀周》中有一則孔子關(guān)于繪畫功能的討論:“孔子觀乎明堂,睹四門墉,有堯舜之容,桀紂之像,而各有善惡之狀,興廢之誡焉?！蛎麋R所以察形,往古者所以知今?！?陳士珂撰輯《孔子家語疏》,商務(wù)印書館,1937年版,第72頁。)東漢王延壽在其《魯靈光殿賦》中指出:“圖畫天地,品類群生。雜物奇怪,山神海靈。……惡以誡世,善以示后。”(王延壽撰《文考附畫》,轉(zhuǎn)引自俞劍華編著《中國畫論類編》,人民美術(shù)出版社,1998年版,第10頁。

B14蘇軾著《蘇東坡全集?書朱象先畫后》,轉(zhuǎn)引自轉(zhuǎn)引自俞劍華編著《中國畫論類編》,人民美術(shù)出版社,1998年版,第49頁。

B15孔子著《論語注疏》,何晏等注,邢昺疏《十三經(jīng)注疏》四部精要本,上海古籍出版社,1993年版,第2481頁。

B16“至正已巳閏十月五日,因瓊野上人以此紙來需畫,既為寫《溪亭山色》,并書洪容齋所筆僧具圓,復(fù)詩三首畫上贈(zèng)之?！薄罢率?毗鄰故人何士信先生來求予畫,因?qū)憽豆拍居捏驁D》,并賦詩以贈(zèng)。甲寅。倪瓚?！狈謩e轉(zhuǎn)引自朱仲岳著《倪瓚作品編年》,上海人民美術(shù)出版社,1991年版,第71頁、102頁。

B17明代文征明直接繼承了倪瓚的思想:“高人逸士,往往喜弄筆作山水以自娛。”(文征明著《文待詔論畫》,轉(zhuǎn)引自潘運(yùn)告主編,運(yùn)告譯注《明代畫論》,湖南美術(shù)出版社,2002年版,第45頁)他認(rèn)為繪畫可用來抒情、遣興、寄意、明志,聊以抒情適意;莫是龍認(rèn)為應(yīng)該以畫為寄、以畫為樂,并指出:“寄樂于畫,自黃公望始開此門庭耳?！?莫是龍著《畫說》,轉(zhuǎn)引自潘運(yùn)告主編,運(yùn)告譯注《明代畫論》,湖南美術(shù)出版社,2002年版,第124頁。)王世貞認(rèn)為繪畫“聊用適意”。他們的理論代表了在朝的士大夫階層的觀點(diǎn),他們把繪畫當(dāng)成是仕宦之余自娛之作,似乎又回到了宋人的“自娛”觀,而倪瓚的“自娛觀”正是兩者連接的關(guān)鍵,也彰顯出元代“自娛”觀的獨(dú)特性。

B18劉綱紀(jì)《倪瓚的美學(xué)思想》一文,《文藝研究》,1993年第6期,第120頁。

B19李日華著《六研齋筆記?卷三》,四庫復(fù)印件,臺(tái)北商務(wù)印書館,1981年版,第867冊(cè),第19頁。

B20倪瓚著《清閟格全集?卷八》,景印文淵閣四庫全書,臺(tái)灣商務(wù)印書館,1986年版,第1220冊(cè),第273頁。

B21倪瓚著《清閟格全集?卷九》,景印文淵閣四庫全書,臺(tái)灣商務(wù)印書館,1986年版,第1220冊(cè),第298頁。

B22倪瓚著《清閟格全集?卷三》,景印文淵閣四庫全書,臺(tái)灣商務(wù)印書館,1986年版,第1220冊(cè),第189頁。

B23無染《“游戲三昧”》一文,《美術(shù)研究》,1999年第4期,第43頁。

B24普濟(jì)著,蘇淵雷點(diǎn)校《五燈會(huì)元?卷三?南泉普愿禪師傳》,中華書局,1984年版,第136頁。

B25彭富春《說游戲說》一文,載《哲學(xué)與美學(xué)問題——一種無原則的批判》,武漢大學(xué)出版社,2005年版,第61頁。

B26王維撰《畫學(xué)秘訣》,轉(zhuǎn)引自于安瀾編《畫論叢刊》,人民美術(shù)出版社,1989年版,第4頁。