嵇亞林

摘 要:花鳥畫體現(xiàn)的是人與花鳥、人與自然的關系,其時代精神體現(xiàn)在作者精神情感所寄托的筆墨意象中。中國歷代杰出的畫家得以留下傳世佳作,無一不洋溢著與時俱進的筆墨語言。也正是這種勇于超越的革新精神,才使得中國畫綿延不斷走向輝煌。當代中國花鳥畫的創(chuàng)新,應當從觀念上、立意上、手法上、圖式上以及藝術家自身修養(yǎng)上求思求變,在繼承傳統(tǒng)的基礎上創(chuàng)新發(fā)展,這樣才能以更多的獨特性、原創(chuàng)性的筆墨意象反映時代、社會和人民生活。

關鍵詞:當代中國;中國花鳥畫;筆墨語言;時代精神;藝術創(chuàng)作;創(chuàng)新

中圖分類號:J202文獻標識碼:A

Depicting the New Spirit with Painting Images: On Contemporary

Chinese Flower-bird Painting Practice

JI Ya-lin

中國花鳥畫自唐代獨立成科開始,經(jīng)五代迅速發(fā)展至兩宋之后便走向成熟,成為我國花鳥畫藝術名家輩出的黃金時代。時至21世紀,已經(jīng)走過千年輝煌歷史的中國花鳥畫,在西方藝術思潮不斷浸蝕下,作品的時代性被消解,與現(xiàn)實主義精神的距離越來越遠。對此,有人悲觀,有人彷徨,也有人解構重建另辟蹊徑。其實對中國花鳥畫這一古老的藝術,既不可妄自尊大也不可妄自菲薄,因為在她的身上仍然充滿著生命活力。300年前的八大山人、100年前的任伯年、50年前的齊白石,至今他們的作品仍給人以美的享受?！爸袊嬛挥性谥袊鐣⒅腥A文化中才能得到真正的發(fā)展和弘揚,也只有中國文化能在本質上闡釋、光大中國畫。那些認為只有急起直追,靠近、模仿、學習、認同西方價值標準的觀點不說其荒謬,至少對中國文化的自信無益”①。

只要筆墨緊隨時代,觀照現(xiàn)實社會與時代精神,注入現(xiàn)代意識,切入現(xiàn)代人生,尋找新的藝術語言,走傳承、創(chuàng)新和發(fā)展之路,中國花鳥畫就會成為“時代的心聲”,成為“人民的寵兒”。列夫?托爾斯泰認為:“不管他有多好的技巧和理想,一個藝術家如果不能使觀眾集中注意力在他的圖畫上,他會變得毫無趣味的?！?②那些代表時代發(fā)展潮流,標志一個時代的審美情趣,對社會產(chǎn)生積極影響的繪畫,才能引人注目,產(chǎn)生審美共鳴,才能真正稱之為精品佳作。而要成為精品之作,又不能不進行創(chuàng)新。中央美術學院教授郭怡在接受《光明日報》記者采訪時,對中國畫如何創(chuàng)新時說過“要探索我們這個時代新的形象,新的筆墨感受。我在西雙版納熱帶植物的色彩斑斕、艷麗、明麗中尋找和諧美,尋找那種競生存不知春夏秋冬的神奇美。” ③當代人與前人由于所處的時代不同,對自然的感受就有不同,“現(xiàn)在,我們明白了自然和人的關系,這不僅是一種生存的關系,更是一種精神的依托關系,因而產(chǎn)生了一種親切感。有了這種情感以后,你就不會像前人那么冷漠?！?④

事實上,當今中國花鳥畫的命運只有兩條:要么因循守舊被時代所淘汰,逐漸走向消亡;要么在繼承發(fā)展中創(chuàng)新,以其特有的筆墨意象,反映時代精神,反映社會事物、反映人民生活的審美意識,從而躋身世界藝術之林。

一、花鳥畫的創(chuàng)作與時代精神

花鳥畫是中國畫獨特的形式之一,為花與鳥傳神寫照,體現(xiàn)的是人與花鳥的關系、人與自然的關系。無論是春花秋實,還是魚潛鳥翔,也無論是山石苔蘚,或是草木藤蔓,都被中國人視之為有靈性和生命的。在時代精神的體現(xiàn)上雖不象人物畫那樣直接,但它從作者所寄托的精神情感通過筆墨的意象中得到體現(xiàn)。唐代花鳥畫以迎合宮廷貴族喜愛的珍奇花鳥為主,到了北宋,畫家們開始重視深入自然對物態(tài)進行觀察研究,并作為構思和創(chuàng)造形象的依據(jù)。李澄叟在《畫山水訣》中說道“畫花竹者,須訪問老圃,朝暮觀之。” ⑤郭若虛則指出:“畫花果草木,自有四時景候,陰陽

向背,筍條老嫩,苞萼后先。逮諸園蔬野草,咸有出土體性。畫翎毛者,必須知識諸禽形體名件?！?⑥這種師法造化的創(chuàng)作精神有力地推動著宋代花鳥畫的發(fā)展

和提高。南唐畫家徐熙,為人“志節(jié)高邁,放達不羈,以高雅自任”,擅畫江湖間汀花、野竹、水鳥、魚蟲、蔬果。他在寫實基礎上求筆墨之變,適應了繪畫由稚拙進入寫實,又由寫實轉向寫意的發(fā)展總趨勢。其畫筆墨粗細兼施,縱橫野逸,志在標新立異。與當時西蜀黃筌富貴艷麗、工致精細畫風形成兩大流派。在明代寫意花卉畫家中,革新精神最強、最為突出的是徐渭。(圖1)他常在作品的題畫詩中,借題發(fā)揮,表露對現(xiàn)實的憤懣之情。同樣,清代的著名畫家八大山人,經(jīng)歷明清間的天翻地覆,從皇室貴胄淪落為草野遺民,其內心充滿家國破滅的痛楚。八大山人多作蓮、石、松、麋鹿、怪鳥。他畫的荷花,荷莖挺拔而立,生氣勃勃,力圖表達倔強而不隨波逐流的品格。所作怪鳥及魚,多白眼看天,表現(xiàn)他不妥協(xié)的氣質。他常為普通百姓作畫,而“貴顯人欲以數(shù)金易一石而不可得”,因此贏得后世人們的尊重。

石濤是明清時期最富有創(chuàng)造性的杰出畫家,他擅畫花果、蘭竹等花鳥畫。石濤敢于叛逆當時的“正統(tǒng)”,打破中國畫傳統(tǒng)的布局方式,以表達內心精神世界。他認為“畫有‘南北宗,書有‘二王法,張融有言,不恨臣無‘二王法,恨‘二王無臣法。今問‘南北宗,我宗耶?宗我耶?一時捧腹曰,我自用我法?！?⑦石濤強調個性抒發(fā),珍視自己的風格,毫不牽強附會。他在《畫語錄》中闡明的核心問題是重“感受”,創(chuàng)作必須通過一切手段來表現(xiàn)自己的真實感受,不同的感受便運用不同的表現(xiàn)方式和技法。他認為前人的經(jīng)驗是認識表現(xiàn)事物的一種不可缺少的基礎,但絕不是拿來代替自己的創(chuàng)造。筆墨“當隨時代,猶詩文風氣所轉?！笔瘽漠嬍悄菢託忭嵣鷦?正是他對當時傳統(tǒng)中國畫變革的結果。(圖2)

活躍在清康熙年間的“揚州八怪”,以花鳥畫最為突出,在其藝術上各有面貌和獨特成就。他們大多出身知識階層,有的科舉從政,最終厭棄官場;而更多的是一生布衣,不求功名,最終為謀生賣畫而踏上揚州路。他們的繪畫注重抒發(fā)心靈,標新立異,創(chuàng)新求變,任情放筆,深受揚州新興工商人士的推崇。在創(chuàng)作態(tài)度上,他們出于自身生存和競爭的需要,作品中除了詩書畫完美結合,

圖3 清 任頤 《月夜山雞圖》表現(xiàn)較強的綜合素質外,他們更多地考慮如何使創(chuàng)作主題符合市場需求。揚州畫家都非常注重寫生,注重創(chuàng)造性地表現(xiàn)某種思想情感,“揚州畫派既屬于那個時代,那個地域經(jīng)濟文化背景,更有他們自身努力創(chuàng)新的結果。” ⑧鄭板橋性情直率,作風狂放,剛正不阿,胸懷坦蕩,在詩畫中常流露不受羈絆的態(tài)度。從其“誰與荒齊伴寂寥,一枝柱石上云霄。挺然直是陶元亮,五斗何能折我腰?！薄耙Фㄇ嗌讲环潘?立根原在亂巖中,千磨萬擊還堅勁,任爾東西南北風?！钡鹊热舾深}畫詩中即能窺見他那不畏權貴憤世嫉俗,傲岸不群的剛直秉性。比起當時的文人畫家,其作品包含了對社會深刻的認識、對民眾由衷的關心。他的繪畫,“不泥古法,不執(zhí)已見,唯在活而已”。⑨其畫風輕勁秀美,超凡脫俗,不與人同。

“海派”花鳥畫的興起,成為20世紀中國畫復興的旗幟和里程碑。任伯年(1840—1896)是晚清海上畫派的主要代表,其花鳥畫成就最為突出。他的筆墨灑脫傳神,色彩妍麗悅目。由于他注重觀察,因此他筆下的花鳥,造型準確,曲盡其態(tài);田園瓜豆,真實可愛,充滿生機。任伯年對繪畫有自己的思想主張,作品往往以民間題材入畫,以通俗的形式表現(xiàn)出來,給人以“清新”“明艷”“通俗”之感,符合當時人們的思想情趣,具備與時俱進的新潮流精神。(圖3)

二、花鳥畫的筆墨語言與現(xiàn)代性

花鳥畫發(fā)展至清末,其獨特的筆墨語言體系,已經(jīng)完成了由“再現(xiàn)”到“表現(xiàn)”的轉換過程。如今筆墨仍然是當代中國畫創(chuàng)作最為寶貴的傳統(tǒng)資源?！斑\墨而五色具,是為得意” ⑩,強調以墨代色,盡管縮減了繪畫對感官的刺激量,但“墨分五色”不僅沒有排除色的存在,反而調動了想像的空間,使物象的豐富性更加得到了充盈。筆墨的延伸更突顯了“用筆”與“運線”的作用和地位,“骨氣形似,皆本于立意而歸乎用筆”B11。因此,筆墨的創(chuàng)造在弱化繪畫對感官刺激的同時,更加強化了繪畫者的個性修養(yǎng)。

時至今日,在花鳥畫創(chuàng)作中怎樣才能體現(xiàn)出與時代相隨的筆墨語言,是我們值得思考和研究的問題。事實上筆墨不僅是一種藝術語言,更是一種能夠表達作者情感,傳達其審美判斷的精神載體。在強化筆墨語言本體功能的同時,應當以現(xiàn)代人的眼光與思維寫當代之形,以自己感悟與情懷造本體之象,由此激發(fā)和創(chuàng)造賦有個性的現(xiàn)代筆墨語言。石濤的“不似之似”、齊白石的“妙在似與不似之間”、徐悲鴻提倡的“真善美”三原則,當是對花鳥畫筆墨形態(tài)的精確定義。筆墨語言的創(chuàng)造與現(xiàn)實形態(tài)的區(qū)別,就在于擺脫了對物象做具體的描繪,是自然形態(tài)通過人的主觀意識化了的形態(tài),卻又與自然法則及規(guī)律相統(tǒng)一。所謂“喜氣寫蘭,怒氣寫竹”,B12就是將畫家的情感注入自然的物象,并賦予了情感和生命力的筆墨語言,形成了人化再造的自然。筆墨在體現(xiàn)獨具的形式與結構的美感時,還映像出畫家獨具的精神世界和審美理想。石濤說過:“夫畫,天下變通之大法也,山川形式之精英也,古今造物之陶冶也,陰陽氣度之流行也,借筆墨也以天地萬物而淘泳乎我也”B13。花鳥畫中筆墨形態(tài),往往不是因為再現(xiàn)了現(xiàn)實,而是因為在作品中傳達了那個時代的主流意識和審美情感。(圖4、圖5)

對筆墨語言現(xiàn)代性的探索,在“五四”新文化運動之后,一直沒有停止過。20世紀50年代社會巨變,標志著以歌頌時代為使命、以大眾審美意識為準繩的花鳥畫時代的開始。改革開放后,個性張揚和語言自由從這一時期揭開歷史性轉換的序幕,很多花鳥畫家在直抒胸臆的基礎上與時俱進。潘天壽(1897-1971)精于寫意花鳥,尤善畫鷹、八哥、荷、松、四君子、蔬果等。墨彩縱橫交錯,構圖清新蒼秀,氣勢磅礴,趣韻無窮。潘天壽對繼承和發(fā)展民族繪畫充滿信心與毅力。他重視深入生活,力圖筆墨的新表現(xiàn),力圖表達新時代精神。1955年,潘天壽帶學生到雁蕩山寫生,回杭州后于盛暑中創(chuàng)作了《靈巖澗一角》。(圖6)融山水、花鳥畫的意趣于一體,以雄放的意筆與勾勒填彩法于一爐,營造了這一非同凡響的奇異境界。作品剛健雄厚,磅礴有力又充滿大自然的蓬勃生機,足見他創(chuàng)作此畫的美學追求。李苦禪(1899-1983)融會西方技法為我所用,形成了自己獨特的藝術風格。他的畫主要以鷹、鷺、魚鷹、荷、魚等為題材,通過不同的畫面,展現(xiàn)不同的時代精神,筆墨雄闊,氣勢磅礴。1981年創(chuàng)作的《盛夏圖》,充分體現(xiàn)了他的藝術主張與筆墨才能。他在題識上寫道:“國家日趨興盛,乃余之愿,祖國古稱華夏,畫炎夏之際荷花盛開,乃作荷塘印景,何不題之盛夏圖耶”。李苦禪在現(xiàn)代畫壇的寫意花鳥集中體現(xiàn)了傳統(tǒng)繪畫“寫形寫神”、“以神寫形”、“形神兼?zhèn)洹钡膭?chuàng)作觀念,在表現(xiàn)傳統(tǒng)寫意畫筆墨美的同時,給人平易質樸的生活情趣美,以及富于文化內涵的形式美。陳大羽(1912-2001)“畫雞”代表了他大寫意繪畫的最高成就。他畫的公雞千姿百態(tài):或引頸高啼,或躍騰昂首,或府首側目,或靜臥小憩,寥寥數(shù)筆,然意境深邃。他第一張雞畫,畫于抗日戰(zhàn)爭年代?！慌瓪鉀_天的雄雞,對著凄風苦雨,黑夜彌天的世界昂首引吭,他題上詩經(jīng)兩句:“風雨如晦,雞鳴不已。”公雞啼出中華民族的心聲。“四人幫”垮臺后,他揮筆畫了一幅“報春”雞圖,并配詩曰:“漫言五更寒徹骨,振翩獨唱大地春?！北磉_了他對驅散烏云迎來春天的喜悅心情。

中國花鳥畫的筆墨語言,蘊涵著豐富的人文和時代信息,并在意境營造、意旨表達中起到?jīng)Q定性作用。由于筆墨意象傳遞出豐富多樣的審美感動,使花鳥畫筆墨語言的現(xiàn)代性和獨立的審美價值有了可能,也使得花鳥畫的筆墨形態(tài)更加貼進現(xiàn)代繪畫藝術。如果說“五四”以后一大批中國畫家在至力于傳統(tǒng)筆墨走向現(xiàn)代性,并力求符合時代、符合當下人的審美情趣的話,那么當今花鳥畫的發(fā)展,就需要發(fā)揚光大前輩們的傳統(tǒng),尋找一條筆墨語言現(xiàn)代性與表現(xiàn)題旨高度契合的新路;需要在花鳥畫創(chuàng)作中體現(xiàn)欣欣向榮、蓬勃發(fā)展的時代,讓賞心悅目、積極向上、令人振奮的藝術作品來感染人、鼓舞人。

尋找筆墨語言的現(xiàn)代性是一個長期艱苦的過程,是一代又一代藝術家不斷探索積累的過程。現(xiàn)代筆墨語言的創(chuàng)造并非是從傳統(tǒng)或地域文化中直接挪用,而是從時代和生活引發(fā)的沖動與思考中獲得的,從民族心理、民族自信以及對傳統(tǒng)文化中的探尋中創(chuàng)造的。當然,筆墨的創(chuàng)造不光是為了造型,更重要的是要進行應用,這是中國花鳥畫家在創(chuàng)作實踐中不懈追求的至高境界。

三、花鳥畫的創(chuàng)新與歷史使命

時代總是闊步前進,筆墨的創(chuàng)新也就沒有止步之時。近年來,在號稱中國畫重鎮(zhèn)的江蘇,為了緊跟時代發(fā)展,加快中國畫創(chuàng)新的步伐,舉辦了一系列主題性活動。如“現(xiàn)代都市水墨”、“筆墨新旅”、“中國百家金陵畫展”等,涌現(xiàn)出一批極富創(chuàng)意、其題材內容表達深廣、技法語言豐富以及視覺沖擊力的花鳥畫作品。任何藝術如果不與時代同行,不開拓創(chuàng)新,不打破傳統(tǒng)的清規(guī)戒律,其生命終將會枯萎。中國花鳥畫要想突破徘徊不前的現(xiàn)象,就必須超越傳統(tǒng),有所創(chuàng)新。但創(chuàng)新是一種意志、一種精神、一種堅持。可以說從主題內容到表現(xiàn)方法、筆墨技巧的創(chuàng)新,無一不需要用作者以新的思想感情,去帶動新的筆墨技巧,只有這樣才能創(chuàng)作出既區(qū)別于前人,又具有時代氣息的作品。當然中國花鳥畫的創(chuàng)新,不僅僅是時代賦予當代大師名流們的責任和使命,也應當是所有畫家們不斷追求的最高境界和自覺行為。(圖7、圖8)

首先是觀念上的創(chuàng)新。

創(chuàng)新的藝術觀念往往區(qū)別于傳統(tǒng)的藝術思想,但又源自于傳統(tǒng)文化,是傳統(tǒng)文化在當代的延續(xù)和應用。當今的中國畫壇,不能在西方藝術思潮的影響下,迷失自己前進的方向。每一個藝術家都可能根據(jù)自己豐富的現(xiàn)實生活和理想,表達自己的藝術理念。只有觀念創(chuàng)新,藝術家們才能回歸到自己的精神家園,才能以積極的姿態(tài)參與現(xiàn)實生活,才能以正確的人生觀、價值觀和藝術觀,去改變傳統(tǒng)文人畫家懷才不遇、滿腹牢騷的消極態(tài)度,從而激發(fā)出極大的創(chuàng)造熱情,迎來中國花鳥畫的嶄新時代。

其次是立意上的創(chuàng)新。

好的立意是創(chuàng)作一幅優(yōu)秀花鳥畫作品的根本,它直接關系到繪畫的布局、選材、材料乃至繪畫的整體格調。鄭板橋撰有一幅對聯(lián)“刪繁就簡三秋樹,領新標異二月花”,其實就是對美的意境要求。繪畫的立意就應該如早春之花獨領風騷,這樣才會彰顯自己獨特的風格。立意創(chuàng)新往往比較難,難就難在突破常規(guī)的思維定勢,去尋找到適合自己的獨特表現(xiàn)形式。一旦通過與眾不同的立意和富有個性化的筆墨語言,向觀者真實地表達自己對生活的體察、感受、思考和認識的作品,總是能感動人、打動人,為人們所喜愛。當然,立意創(chuàng)新決不是藝術家毫無章法的胡思亂想,而是需要時代精神、思想境界、人文格調與藝品、畫品的高度統(tǒng)一,需要符合客觀事物的本質特征和一般規(guī)律。

再次是手法上的創(chuàng)新。

面對全新的時代,中國花鳥畫因循守舊是不行的,拒絕傳統(tǒng)也是不行的。時下一大批有膽識有魄力的畫家能夠在中國花鳥畫發(fā)展的領域里,卓有成效的開拓和創(chuàng)新:或引入現(xiàn)代繪畫的視覺元素,或尋求材料變化產(chǎn)生的肌理效果,甚至嘗試作深層次的心理把握乃至人格的表現(xiàn),使中國傳統(tǒng)花鳥畫的藝術品格,具有現(xiàn)代形態(tài),符合當代人的審美需求。無論是傳統(tǒng)性、實驗性,還是綜合材料開放性,所有類型的成功之作,都是在繼承傳統(tǒng)的基礎上,正理解花鳥畫的傳統(tǒng)語境和時代精神的結果。

第四是圖式上的創(chuàng)新。

傳統(tǒng)中國花鳥畫,風格單一,形式陳舊,內容貧乏,難于滿足人們多方面的審美情趣和欣賞需求。花鳥畫的筆墨變革必定帶來造型語言的轉換,筆墨與圖式是緊密相聯(lián)、相互牽制、相輔相成的。要突破傳統(tǒng)的圖式,既要有勇氣,也要有智慧。從物象到心象,再由心象到圖象,是一個極其復雜的心理過程。由于畫家的精神、情感、心理作用與文化修養(yǎng)的差異,形與神、形與趣的關系也就表現(xiàn)出了不同。圖式創(chuàng)新一方面要強化花鳥畫的視覺效果,表現(xiàn)美好的物質世界的多姿多彩,適應當代文化語境下的現(xiàn)實需求;一方面在呈現(xiàn)花鳥造型與圖式時具有文化意義,籍以表現(xiàn)人,表現(xiàn)當今的時代精神,從而營造整體上的規(guī)模效應和藝術的巨大張力。(圖9)

此外,花鳥畫的創(chuàng)新,需要藝術家提高文化修養(yǎng)和深入生活實踐,把墨法與功能表現(xiàn)相聯(lián)系,把精神與審美貫穿在繪畫之中,使技法上升到審美的境界。徐悲鴻先生常說:一個畫家,不僅要有堅實的繪畫基礎,同時必須讀萬卷書行萬里路,將胸襟開闊,以洞察萬物,研究事物的奧妙細理,理解客觀的規(guī)律。這樣才能做到盡精刻微地表現(xiàn)對象,達到藝術的極致。B14

當今時代是一個開放發(fā)展的信息化時代,在國際化、市場化背景下的藝術家,應該關注時代,投身于生活,在社會的變革和進步中深沉思索,以博大的胸懷、高尚的藝品、祥和的態(tài)度,服務于社會,服務于民族。在繼承傳統(tǒng)上下功夫,在創(chuàng)新上求發(fā)展,增強自己的藝術修養(yǎng),形成自己的風格,提升花鳥畫作品的格調,用優(yōu)秀的作品反映生活、反映時代精神。

四、結語

花鳥畫是中國畫的重要組成部分,是中華民族千年積淀的藝術精華。歷代先賢們繼承和弘揚了中國優(yōu)秀繪畫傳統(tǒng),創(chuàng)造了各自獨特的畫風,使花鳥畫的筆墨表現(xiàn)力達到了高度成熟,為我們留下了寶貴的藝術資源和豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗。置身于信息化、網(wǎng)絡化、多元化發(fā)展的新時代,傳統(tǒng)中國花鳥畫遇到了前所未有的強烈沖擊。因此,加強中國花鳥畫的創(chuàng)新與變革,拓寬花鳥畫創(chuàng)作道路,成為當代藝術家迫切需要面對的時代主題。改革開放以來,藝術家的視野大大拓展,在傳統(tǒng)筆墨的基礎上,要充分吸收現(xiàn)代繪畫藝術的精華,使中國花鳥畫領域的風格形式不斷變化,并顯示出生機勃勃的景象。這樣不僅以特有的筆墨意象暢寫中國當代的時代新風,不斷滿足人們的審美需求,也為維護世界文化的多樣性作出積極的貢獻。

一個正走向輝煌盛世的中國,為畫家們盡情地施展才能創(chuàng)造了良好的環(huán)境,最大限度地激發(fā)了他們的創(chuàng)作激情。作為生逢盛世的一代畫家有責任和義務通過富有活力、符合社會需要的藝術創(chuàng)造,向人類展示中國花鳥畫那種積極向上、關愛生命、崇尚自然的藝術風貌;也有能力和智慧超越傳統(tǒng),創(chuàng)作出更多獨特性、原創(chuàng)性作品奉獻給時代與人民。植根于民族傳統(tǒng)文化與現(xiàn)實生活中的中國花鳥畫,一定是中華文明在現(xiàn)代、未來世界藝術舞臺上的一盞炫亮的明燈,每一個中國花鳥畫家都應該有所作為,為開創(chuàng)中國畫的嶄新時代而不懈努力。

① 梅墨生《中國畫為何“失魂落魄”——關于中國畫藝術的若干思考》,《中國文化報》,2007年4月1日。

② [俄]列夫?托爾斯泰著《列夫?托爾斯泰全集》,人民藝術出版社,1987年版。

③ 蔡闖、趙和平《用現(xiàn)代思維講中國畫》,《光明日報》,2002年1月25日。

④ 蔡闖、趙和平《用現(xiàn)代思維講中國畫》,《光明日報》,2002年1月25日。

⑤ 盧輔圣主編《中國書畫全書》,上海書畫出版社,1998年版,第902頁。

⑥ 郭若虛著,俞劍華注釋《圖畫見聞志》,江蘇美術出版社,2007年版。

⑦ 石濤《山水冊》跋文。

⑧ 王興國《論“揚州畫派”對當代書畫藝術的啟迪》,《書畫藝術》,2007年第1期。

⑨ 《鄭板橋李禪書畫精品選》,國際統(tǒng)一出版社,2003年版,第8頁。

⑩ 張彥遠《歷代名畫記》。

B11俞劍華注釋《石濤畫語錄》,人民美術出版社,1959年版。

B12覺隱《佩文齋書畫譜》。

B13俞劍華注釋《石濤畫語錄》,人民美術出版社,1959年版。

B14蔣兆和《徐悲鴻彩墨畫序》,人民美術出版社,1958年版。

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