劉 靈

1961年8月，長影在吉林省賓館舉辦了為期兩個月的“長影劇本業(yè)余作者講習班”，與會學員50人，來自全國各地，濟濟一堂，聆聽著名導演和編劇講談創(chuàng)作體會。8月29日，我們邀請了影片《董存瑞》的導演郭維到賓館會議室講述關于影片《董存瑞》的拍攝心得。

郭維，1922年生于天津近郊區(qū)郭莊子。15歲參加革命，投身于轟轟烈烈的抗日戰(zhàn)爭。他先在延安陜北公學學習，當年調到陜北公學流動劇團，1939年編入華北聯(lián)合大學文藝工作團，赴晉察冀抗日根據(jù)地從事話劇工作。此后擔任過冀中軍區(qū)火線劇社戲劇隊長、群眾劇社社長和河北省文工團團長。1950年調入北京電影制片廠，任著名導演史東山的影片《新兒女英雄傳》副導演，從此步入電影圈。1953年他獨立執(zhí)導了第一部影片《智取華山》?！吨侨∪A山》1956年曾在捷克斯洛伐克的卡羅維·發(fā)利電影節(jié)上獲獎。1955年郭維導演調到長春電影制片廠，執(zhí)導了影片《董存瑞》。此片成功地塑造了戰(zhàn)斗英雄董存瑞的光輝形象，震撼人心，感人至深。影片曾榮獲1949—1955年文化部優(yōu)秀影片一等獎金質獎章和中國電影90年的世紀影片獎。1957年拍攝影片《花好月圓》。同年被錯劃“右派”，他刻下石章“歷史將宣判我無罪”以銘心跡。1964年拍攝京劇戲曲片《鍘美案》?！拔母铩焙蠡氐奖庇埃臄z影片《柳暗花明》及《笨人王老大》。1985年調至中國電影家協(xié)會任分黨組書記。1998年離休。

以下便是郭維導演在吉林省賓館的講學報告。

(劉靈記錄整理)

各位來自全國各地的作者同志，你們熱愛電影藝術，勤懇創(chuàng)作電影劇本，愿為中國電影添磚加瓦，這使我深受鼓舞。這里，我談談影片《董存瑞》是如何塑造人物和揭示主題的。供同志們參考。

第一個問題，影片《董存瑞》的主題是怎樣形成的

我很早以前就有個夙愿，很想表現(xiàn)中國北方解放區(qū)農村成長起來的年輕人。在這部影片拍攝之前，我曾兩次赴抗美援朝前線深入生活，調查研究青年戰(zhàn)士的成長。這些戰(zhàn)士都是在解放區(qū)長大的年輕人，他們朝氣蓬勃，熱愛祖國，斗志昂揚，個個都想在朝鮮戰(zhàn)場上立個“國際功”，報效祖國。他們的表現(xiàn)讓我很有創(chuàng)作沖動，希望塑造一個有血有肉、個性十足的、在解放區(qū)成長的年輕的英雄人物。所以，當接到拍攝《董存瑞》的任務時，我是很有激情的。

每部作品都應該有個主題。什么是主題?我個人是這樣理解的：主題就是立意。清末桐城派的大文學家林紓認為：“文章唯能立意，方能造境。境者，意中之境也。”他告訴我們，只有明確了創(chuàng)作的意圖才能有意境。也就是說，創(chuàng)作開始必須明確主題和立意，而后才能進行藝術構思。林紓又說：“立意，心之所造也。境亦是意之所造也?！爆F(xiàn)在來看，《董存瑞》無論小說還是電影劇本，開始創(chuàng)作的時候都是符合這條創(chuàng)作規(guī)律的。

在通讀電影劇本《董存瑞》之后，我明確了兩點：

第一是中國共產黨的領導與培育。我從]938年到陜甘寧邊區(qū)和晉察冀邊區(qū)，在農村中和群眾共同戰(zhàn)斗了很長時間。我曾經(jīng)見過很多的年輕人，平時疲里拉塌嘻嘻哈哈，可參加了八路軍后，歷經(jīng)戰(zhàn)斗的磨煉和摔打最后成了英雄。這都是黨的教育與培養(yǎng)的結果。

第二點就是人物性格的特點。為什么同樣在黨的領導教育下，有人進步快，有人就慢，有人進取心很強，有的進取心就略差呢?這都是由于每個人的性格不同以及思想境界不同造成的。許多年輕人在艱苦卓絕的斗爭環(huán)境中，克服一切困難，戰(zhàn)勝艱難險阻建立了偉大的功績。這其中的原因就是英雄人物本身有著強大的進取心和強大的生命力。在我們的部隊中有黨的領導，還有這些進取心強的戰(zhàn)士，怎么能不獲得最大的勝利呢!

在這里，我深深地感受到我們中華民族的生命力是強大旺盛的，是無堅不摧的。這兩點就是主題的立意，它深深地激勵了我，給了我創(chuàng)作的沖動和熱情。

我認為，影片《董存瑞》就是要歌頌黨的生命力、歌頌時代的生命力，而貫穿這—切的具體行動就是人物的進取心。這是在我心中燃燒著的無比強烈的思想。我們要通過董存瑞的形象，表現(xiàn)在中國農村解放區(qū)成長起來的千百萬的英雄。

文學藝術的本性拒絕創(chuàng)作的公式化和概念化，必須塑造生動活潑、性格鮮明、震撼人心的英雄人物。我通過《董存瑞》影片，敲擊哪幾點呢?我明確了三點：

1.突出中國共產黨的領導力。沒有共產黨的領導，就不會有董存瑞這樣的英雄人物。

2.展示毛澤東思想教育部隊戰(zhàn)士的作用。

3.形形色色人物的進取性。

這三點是互相聯(lián)系的，缺了任何—個方面都不行。

怎么樣進行藝術構思?

意是立了，如何造境呢?我記得，在創(chuàng)作中，我曾面臨過一些難題。

解放初期，通過報紙廣播的宣傳，無論中國人民解放軍的戰(zhàn)士，還是學生和廣大群眾都知道董存瑞是舍身炸碉堡的大英雄，他的英雄形象幾乎在每個人的心中都深深扎了根。如果我這部影片出現(xiàn)的董存瑞形象不能讓觀眾信服，他們不認可，那就是失敗，就是沒拍好。這是開拍前首先考慮的大問題，就是不能讓我們的觀眾失望，讓他們感到，這個董存瑞是真正的董存瑞，是他們心中真正的英雄。

為了更好地塑造董存瑞的英雄形象，我明確了在創(chuàng)作中決不拘泥于真人真事的框子，如果我們拘泥于真人真事，就難于塑造董存瑞完整的性格，就等于杜絕了創(chuàng)作想象力。

炸碉堡是董存瑞的主要動作和最高任務。這個主要動作必須是董存瑞的所作所為，一切英雄的行為動作都應符合于他這個人物。

怎樣塑造董存瑞的性格?

我在人民解放軍或中國人民志愿軍中見到過許多活潑可愛、英勇善戰(zhàn)的小戰(zhàn)士。在與他們共同戰(zhàn)斗與生活中相處，--認識他們，了解他們。他們樂天、大膽、機智、詼諧，十分可愛。

在情節(jié)安排上，我把董存瑞的進取性，對未來生活的向往與追求，都圍繞這個中心來設計安排。董存瑞雖然是偉大的英雄，但不能一出場就有一個英雄相。他的性格應該充滿魅力，讓觀眾一看就喜愛他，這個十分重要。

董存瑞出生在農村，在那里長大，他是千萬個普通戰(zhàn)士中成長起來的偉大戰(zhàn)士。如果他高不可攀，那觀眾就會覺得他是神，不是人，沒法向他學習。所以，董存瑞必須是普普通通的人，普通的出生在農村的戰(zhàn)士。然而，他又必須有傳奇性，要更浪漫主義地刻畫他，讓觀眾一看就喜歡他。

怎么抓住觀眾?這是關鍵。在董存瑞的性格塑造上，渲染他的藝術魅力上，我從蘇聯(lián)影片《夏伯陽》中學到了很多。從人物出發(fā)，董存瑞的每一步成長到成熟，都要注重其性格特點，決不能一般化。也就是董存瑞在銀幕上一出現(xiàn)，就要抓人，抓住觀眾的目光。當然，塑造人物最主要的一點，是要有生活。我在北方解放區(qū)住了很長時間，和農民和戰(zhàn)士都有交往，可以說“一個鍋里掄馬勺”，同吃同住一條炕——我太熟悉他們了。河北農村的小伙子樂天機智、熱誠親切，處處都可以看到董存瑞式的性格特點。我認為，影片開場及前半部，董存瑞的形象與性格有一定特色，招人喜愛。相比較而言，影片后半部的董存瑞性格魅力不如前頭。

第二個問題，影片《董存瑞》的貫穿動作

按斯坦尼斯拉夫斯基體系，最高任務是體現(xiàn)主題的最高表現(xiàn)。貫穿動作就是體現(xiàn)主題，完成最高任務的手段。主題與最高任務不同，《董存瑞》的最高任務是“為了新中國，前進!”而主題的貫穿動作是：“我要當個戰(zhàn)士，真正的戰(zhàn)士。”董存瑞的思想變化，性格的成長、成熟都是圍繞這個貫穿動作展開的。

影片一開始，董存瑞追著部隊領導“蘑菇”“我要當個戰(zhàn)士”，每個鏡頭，每個段落都賦予不同的內容和情節(jié)。同樣的性格倔強，董存瑞開始的倔強與最后的倔強，也有不同的情節(jié)與內容表現(xiàn)，但是一條動作線是貫穿始終的。比如開始，我要當個戰(zhàn)士，我要抗日，我要跟著大部隊“大打大干，東游西轉，又光榮又體面”；參軍以后，他就大打大干，射光了子彈，受到批評；此后董存瑞逐漸成長，直到舍身炸碉堡保證戰(zhàn)斗的勝利，“為了新中國，前進!”——完成了最高任務。董存瑞的成長層次分明，而影片的戲劇結構，情節(jié)的增刪，也是根據(jù)這條貫穿線創(chuàng)作出來的。這些就是檢驗影片藝術標準的儀表，影片的尺度與增刪都要根據(jù)這個標準。

我在北影拍攝的影片《智取華山》的貫穿動作就是“依靠群眾找到路”。以此為標準，在拍攝中選取有用的情節(jié)來表現(xiàn)。而與此無關的、沒用的情節(jié)就刪掉。

從一些優(yōu)秀影片的觀摩中，我們可以明確這一點，影片的每一個鏡頭都是貫穿在一定動作中的，所以修改影片不是改掉哪一個鏡頭就可以的。影片表現(xiàn)董存瑞的進取性，這一性格特點貫穿在他的每一個動作與心理之中?？梢钥隙ǖ卣f，從人物出現(xiàn)以后，如果他的貫穿動作不能讓人關心，那這部影片就失敗了。所以，我們的影片必須從一開始，就讓觀眾和人物一起同命運、共呼吸，關心人物的成長與命運。

無論寫劇本或拍影片，我們都必須熟悉觀眾，懂得觀眾的心理。從創(chuàng)作思想、主題立意、大的框架結構、故事情節(jié)、人物命運到表現(xiàn)動作與刻畫人物的細節(jié)，都必須考慮到觀眾的心理和思想感情，如何讓我們的作品或影片吸引觀眾是必須的前提。比如，長影拍的《達吉和她的父親》，在評論影片的時候，總嫌達吉這個人物不成熟，為什么呢?實際上這樣的要求與影片所要表現(xiàn)的主題不符合。批評說，顯示不出黨的力量，批評者關心什么?關心的是政治。而《達吉和她的父親》的故事情節(jié)是達吉很小與親生父親失散了，被人擄到了大涼山區(qū)去做奴隸。新中國成立后，達吉的生父在支援山區(qū)建設的時候，意外地發(fā)現(xiàn)了自己丟失多年的女兒，女兒也隱約知道了自己的身世，很想找到自己的生父……這種，背景下，觀眾最關心的是什么呢?是達吉的命運，有血緣的父女會不會相認與團聚?如果不能順著觀眾這種心理去挖掘、去發(fā)展，讓觀眾去關心達吉的命運，那就很準吸引觀眾。

第三個問題，影片《董存瑞》的表現(xiàn)手法

我談談這部影片分鏡頭的第一場。開頭是做文章的起筆，寫戲的第一場，這是最費腦筋的，要花全部作品近五分之四的時間去思考。影片的開頭，一般有這么幾個原則，必須交待給觀眾。

1.開頭應該開門見山，出奇制勝。周恩來總理在1953年的一次會上就對文藝工作者講過：“藝術作品最好一開始就開門見山，出奇制勝，吸引觀眾。”我牢記這一點，努力在創(chuàng)作中實踐，確實受益匪淺。

蘇聯(lián)影片《雁南飛》的開篇，就不是開門見山，它一開始是抒情的，描寫一對青年戀人愉快的幸福生活，兩人牽手在鐵軌上行走，看到大雁南飛，念著童謠：“大雁排成人字形，鼻子長長的……”開始進戲較慢。最好的影片必須在500卷膠片之內，介紹出主人公，他要干什么?第一場必須要把主人公寫出來，要開門見山，要讓觀眾看了就明白，不能用象征的手法含糊不清。

影片《董存瑞》一開始是熱氣騰騰、斗志昂揚向前行進的人民軍隊，從鏡頭底下一下就鉆出來一個生龍活虎的“四虎子”，嬉皮笑臉地追著部隊，開始“蘑菇”。這完全符合董存瑞的性格，導演的分鏡頭劇本就是要抓住性格的脈絡，一開始就把主人公擺在沖突當中。所有的展示，都與他要求當兵的期望不同，發(fā)生沖突。有矛盾沖突才能推動人物發(fā)展、情節(jié)前進，所以在藝術創(chuàng)作中選擇沖突、安排沖突是要經(jīng)過千錘百煉，不厭其煩地去尋找。戲劇沖突有很多表現(xiàn)手法，哪個方面能更好地表現(xiàn)人物性格，就選擇哪一方面的沖突，戲劇沖突的安排要深入細致、考慮得面面俱到才行。

比如影片《董存瑞》開場，董存瑞要參軍，部隊領導不同意，說不能收他。這就把董存瑞放在參軍的場面里來，“蘑菇”就是展示董存瑞堅忍的性格，不達目的誓不休的勁頭。當你們寫劇本寫到能表現(xiàn)人物性格的地方，千萬不要一筆就帶過去，一定要寫得細，把人物擺在沖突當中，處處都是為了更有魅力地展示人物性格與思想的成長。對于作品的開頭，作者一定要下工夫去琢磨推敲。主要人物一出場，就應該富有魅力；為戲劇沖突進一步發(fā)展埋下鋪墊伏筆，也要在第一場里有所安排。我曾經(jīng)看過一些劇本，從一開場就單打一，只表現(xiàn)一件事，缺少伏筆，讓讀者看不清情節(jié)發(fā)展的脈絡，劇本從第一場開始就出了毛病，無法引人入勝地看下去。

董存瑞跟部隊領導“蘑菇”要參軍。先跟連長“蘑菇”，再跟大力士牛玉合摔跤比賽，后跟王平?jīng)_突，都發(fā)生在這第一場里。在寫第一場的時候，不只要考慮第一場怎樣寫，而且還要從最后一場的高潮，返回推敲到第一場。反復推敲，前后發(fā)展有沒有順序?人物性格發(fā)展合不合乎邏輯?每一段、每一場都要經(jīng)得住推敲。比如與牛玉合摔跤、與王平?jīng)_突就和后來的戰(zhàn)斗前誓師、掛帥有關系，開場的“蘑菇”和以后到連里去找連長要交黨費、入黨有關系。理論上講“情節(jié)是人物性格發(fā)展的歷史”，什么人辦什么事，是人物性格決定的。如果把“摔跤”放在郅振標身上就不合適。從董存瑞和牛玉合摔跤起，就展示了董存瑞的果敢、進取和韌性，不達目的誓不休的勁頭。因此，編劇創(chuàng)作電影劇本的時候，切忌單打一，要考慮全局，細致安排情節(jié)，有頭有尾，前后呼應，完整統(tǒng)一。

影片《董存瑞》的表現(xiàn)手法，我要求在每一個情節(jié)的發(fā)展上，都能展示性格，而且要求有民族特色。像“蘑菇”和“摔跤”既能表現(xiàn)人物性格，又是我國具有民族特色的表現(xiàn)形式。在影片創(chuàng)作中，我們之所以選擇“摔跤”這—特色動作，就是在董存瑞的家鄉(xiāng)河北省懷來縣這個地域，地處張家口長城外接近內蒙邊緣，蒙漢民族都有摔跤的習俗，很有民族及地方特點。

我在這里特別強調寫好劇本開篇的第一場。我是喜歡一開場就提出矛盾沖突，沖突提的越明確、越尖銳、懸念性越強越好。怎么提出?矛盾沖突的提法要因劇本形式而異。每位作者在構思劇本的時候，就要考慮用什么樣式來完成，切記沖突不能提出得過晚，過晚就難以吸引人看下去。什么叫引人入勝呢?就是吸引觀眾不得不看、非看不可。比如蘇聯(lián)影片《夏伯陽》開場，夏伯陽揚鞭策馬帶領部隊追殺白匪，猶如秋風掃落葉，異常勇猛而又詼諧，招人喜愛，直到最后夏伯陽身負重傷在水中泅渡，仍然倔強地喊：“你們打不死我!”充分地展示了夏伯陽寧死不屈的英雄性格。他一

出場就非常吸引人，讓觀眾目不暇接非看下去不可。1957年我在拍攝根據(jù)趙樹理小說《三里灣》改編的影片《花好月圓》的開頭，用了序幕，500呎膠片展示喜劇樣式的矛盾沖突，我認為是好的開頭。中國傳統(tǒng)編戲手段，還講究“忙里偷閑”，就是在戲劇進行中，捎帶著表現(xiàn)些小動作，所謂“閑”就是好像無用的“閑篇”，實際上為在以后的戲劇發(fā)展中留下伏線，可以多用。但是在影片開始的第一場里不能用。影片開頭的第一場要交代的線索很多，首先要為人物提出矛盾沖突，要提得早，提得尖銳，提得有懸念引人入勝，而且不要故弄玄虛，要提出問題，解決問題。

第四個問題，影片《董存瑞》的重場戲是怎么組織的

什么是重場戲?在電影上用什么標準來劃分重場戲?重場戲如何組織?在一段戲里，集中地揭示矛盾，集中地解決矛盾沖突，從而比較集中地塑造人物，展示人物性格，這就是重場戲。從第一場戲開始就應逐步組織虛實結合地進入重場戲。如果設計的情節(jié)單打一，就不會產生重場戲。所有第一場埋下的伏線，都應當與整個戲不能截然分開，脈絡要清晰，你設計的伏線是否為重場戲的發(fā)生創(chuàng)造了條件?都必須考慮到，重場戲就是在這些情節(jié)、伏線的進展中完成的。影片《董存瑞》中，“支援七連”這個重場戲，組織得不理想。而“王平的犧牲”“九發(fā)子彈”“競選爆破隊長”“要求入黨”這些重場戲都充分地展現(xiàn)了人物性格，組織得比較好。這些重場戲，哪一場都不是孤立的。比如董存瑞與王海山的沖突，是從一開始就伏下的?！熬虐l(fā)子彈”是從一開始“蘑菇”參軍，大打大干的時候就埋下了“禍根”。都不是閑筆、孤立的。一個重場戲組織得好不好，都與實寫、虛寫有聯(lián)系，不是可有可無的，如果可有可無的戲越多，那重場戲就組織不好，情節(jié)越集中，重場戲就越好組織。第一個重場戲是為第二個重場戲的發(fā)展設計的，又為第三個重場戲做了準備直到發(fā)展到戲劇高潮，都是聯(lián)系著的。組織重場戲的前呼后應是很重要的表現(xiàn)手段。開場，在抗日戰(zhàn)爭中，區(qū)隊長王平的犧牲給董存瑞的思想震動是很大的。從參軍到“九發(fā)子彈”到連長談話，直到日本投降，“支援七連”之間，互相都有內在的聯(lián)系。重場戲并不是以景做標準。電影導演專家要求：“一個景里的戲，不能超過20個鏡頭，寫情寫景，要把時間和空間聯(lián)系起來。”這是引導我進入電影圈的導師史東山導演的話。以這標準來衡量，影片《董存瑞》里有很多通不過的片段。比如“點將”一場戲里，同一地點同一時間一連用了六十多個鏡頭，令人咋舌，但是由于這場戲的戲劇性強，專家們也給以通過了。

在《雁南飛》中，為什么總有大雁在天上飛，又有童謠朗誦：“大雁排成人字形，鼻子長長的……”說明什么呢?也許由于民族和國別習性的不同，我不太理解“大雁”的內涵，琢磨不透。在一部影片中，虛是補實的不足，運用好了，有時比實更有力。

第五個問題，影片《董存瑞》戲劇高潮的安排。矛盾沖突是怎么積累的

首先是從一開場就要埋下伏筆。我以為戲劇的安排最好不是綱目式的，最好用伏筆。古人云：“形之外謂之綱目，含之于內謂之血脈。”在創(chuàng)作中，戲劇高潮，包括人物的性格高潮、矛盾沖突的高潮、情節(jié)發(fā)展的高潮都必須組織在一起。要懂得一個“藏”字，而且要做到戲劇情節(jié)發(fā)展中“陽斷而陰連”，這樣戲劇高潮的出現(xiàn)，不但給人以新奇之感，而且也明確了情節(jié)發(fā)展的必然性、可信性，充滿了藝術魅力。如果用這個設計標準來檢驗影片《董存瑞》，可看到一開始部隊戰(zhàn)士王海山和董存瑞鬧別扭，就通過董存瑞的行動展現(xiàn)了董存瑞的思想成長。人物思想內在的潛流和戲劇發(fā)展是緊密地聯(lián)系著的，比如和連長抬扛“八抬大轎……”以后就斷了沖突，但是后來到部隊一見到連長，這戲就又聯(lián)系起來了。從中可以理解，內在思想與生活潛流是有聯(lián)系的，所以在安排戲劇高潮、組織矛盾沖突，不要單打一，戲劇情節(jié)進行當中的前后呼應很重要，要寫得婉轉些、含蓄些，陽斷而陰聯(lián)，給觀眾留下琢磨和“回味”的機會。

藝術的魅力要求回味無窮，一定不能直、白、露，不能讓觀眾看見高潮，就站起來離座要走。所以高潮不應是突然出現(xiàn)的，又要觀眾意想不到。要寫出高潮出現(xiàn)的必然性和發(fā)展的邏輯性，這個高潮是全劇的戲劇高潮，也是觀眾心理的高潮，緊緊地抓住觀眾心理，關心主人公的命運與主人公同呼吸，直到全劇結束，令觀眾嘆為觀止，認為這是主人公性格發(fā)展的必然趨勢，可信而又感人至深。

第六個問題，影片的時代氣息是從哪方面渲染的

表現(xiàn)時代氣息是從人物開始的，關鍵是人。藝術作品，無論電影或戲劇，渲染時代氣息主要是通過主人公來表現(xiàn)。你把周圍的環(huán)境背景搞得再有時代性，主人公一出現(xiàn)不是那個時代的，味兒就全完了，失敗了。每部影片從人物到環(huán)境，服裝、化妝和道具等等都應該處處注意時代背景、時代氣氛，力求面面俱到。忽略任何一點都會出現(xiàn)紕漏，造成不該有的損失。比如影片《心連心》是描寫北方農村礦區(qū)的故事，在一個中農的家里吃飯喝酒的時候，擺了一個小酒壺，居然是偽滿康德時代的。這個小道具的出現(xiàn)，就破壞了這部影片的時代背景和真實可信性，因為這部影片故事發(fā)生的年代與戲劇沖突，均與偽滿和日偽無關，這就破壞了影片的真實可信性。在影片出現(xiàn)的一切景與物都要以主人公為主，結合當時人物的心情渲染環(huán)境。比如《董存瑞》影片開頭松柏枝搭建的牌坊，參軍的新戰(zhàn)士戴著大紅花，都是當時當?shù)氐奶攸c，這些環(huán)境都是為董存瑞的出場服務的。應記住一點，不管你渲染什么都要緊緊圍繞著主人公，否則就是喧賓奪主了。

影片對于時代氣氛的渲染不外是兩種手法：一是寫景，一是寫情；有從寫實出發(fā)的，也有從寫情出發(fā)的。比如影片《上甘嶺》，在坑道里護士王蘭唱《一條大河》的時候，銀幕上展現(xiàn)了祖國的大好河山，好山好水好地方，這些都是為影片的主題服務的，這一切鏡頭的出現(xiàn)都是有規(guī)律的，規(guī)律就是場景鏡頭是否為作品的主題、人物、矛盾沖突服務的。

第七個問題，談談影片中某些戲的缺點以及人物細節(jié)與對話

各位同志在看了影片《董存瑞》之后，提出的問題尖銳，比如董存瑞交黨費說：“我早就應當是了?！倍嫒鸨砻魅朦h的態(tài)度以后的對話是否可以刪除不說?我也認為這些意見是對的，因為以下的戲不好，說明性多，動作性差。如果，這場戲的臺詞不變，能改一改場景，可能就會好些。原戲的隱蔽陣地選擇得不好，不符合董存瑞當時志向遠大無限開闊的心情，又沒有找到合乎董存瑞性格的具體動作。如果改變一下角度，同樣是連的隱蔽部，只擋住敵人的一面，能看到后邊是交通壕，天空中有敵機轟炸和爆炸聲，敵我雙方肉搏上刺刀，有民兵在運送傷員，表現(xiàn)了敵人兇猛攻擊的炮火激烈，董存瑞怒火填膺、熱血沸騰，在董存瑞用機槍打退了敵人沖鋒的間歇時刻，指導員念他的入黨申請書……那將是何等豪壯的場面!《董存瑞》的標準片在廠放映的時候，我看到現(xiàn)在的這組戲，當時就后悔了，可是已經(jīng)改不了啦。這里提示我一個經(jīng)驗教訓，就是一定要設計出典型環(huán)境，才

能突出人物的典型性格，把主人公擺在什么樣的環(huán)境里很重要，后景是很必要的。

再有就是前半部分，區(qū)隊長王平和董存瑞那場戲，說服力也不強。從鏡頭上表現(xiàn)的王平和董存瑞的關系和對他的影響比較一般化，缺乏個性，和人物性格不夠吻合，比較概念。如果事先埋下伏線，表現(xiàn)了王平和董存瑞的親密關系，讓董存瑞知道王平這個月的黨費沒交，自己掏錢去為王平交黨費，或是王平在敵后犧牲，董存瑞偷偷到敵后掩埋了王平的尸體又為他代交了黨費，那效果是不是更好呢?這也是處敗筆。它給我的經(jīng)驗教訓是，一定要認真選擇細節(jié)，在刻畫人物的地方不要偷懶，別掉到一般化的圈子里去，俗套是難以塑造好人物的。再比如董存瑞去王平戰(zhàn)斗的地方，怎么去的，為什么去?應該形象地表現(xiàn)出來，目前這段戲就一般，不夠典型。如果我們選擇的情節(jié)或戲劇動作，放在張三、李四身上都可以，那就趕緊拿掉不用，一定要選擇符合這個典型人物的才能用。

比如“支援七連”這場戲，董存瑞總有不聽指揮之嫌，因而對人說服力不強。觀眾沒看到七連的情況如何危急，沒看到七連的對立面如何囂張瘋狂進攻態(tài)勢，對立面沒形象、沒動作、不具體，沒把“支援七連”出擊的必要性寫清楚，觀眾感覺不到七連的戰(zhàn)況危急，這就是概念出發(fā)，觀眾不關心七連，這場戲就單打一了。如果“七連”沒有形象，只有紀錄式的場面也不行，再補幾個有關“七連”危急的鏡頭也不能解決這個缺陷問題。

按一般創(chuàng)作規(guī)律，現(xiàn)在寫部思考全面、塑造人物較鮮明、富有性格特色的電影劇本，要用一年多的時間，這說明電影劇本的難寫。

再談牛玉合這個人物。原小說與電影劇本里沒有這個人物，是我后加進去的。在《董存瑞》“掛帥”那場戲中頗有光彩。中國農村經(jīng)過轟轟烈烈的土地改革，廣大貧苦農民解放翻身有了土地，當家做了主人，為解放全中國，他們積極要求參軍參戰(zhàn)保衛(wèi)勝利果實。全國大環(huán)境的這個歷史階段，必須要有這樣一個典型人物。這個人物是從哪里來的呢?20世紀50年代在抗美援朝戰(zhàn)爭中，在前線有個志愿軍戰(zhàn)士叫任玉合，他戰(zhàn)斗非常英勇，他最大的痛苦是他參加抗美援朝的時候，他妻子覺得家里沒他這個壯勞力了，拉他的后腿。他是南方人，參軍后南方實行了土地改革，他家分到了土地和農具，經(jīng)濟狀況改善了，使他妻子給他寫的家信內容也全變了。說家里什么都有了，就缺你—張立功喜報。所以，就產生了牛玉合這樣一個典型戰(zhàn)士形象。在戰(zhàn)斗前，他斗志昂揚，積極表態(tài)，在戰(zhàn)斗中他十分勇敢，最后他是否光榮犧牲了呢?影片里表現(xiàn)得比較含蓄。牛玉合給觀眾留下了很深的印象。

關于細節(jié)。細節(jié)是展示人物心理活動的具體形象或動作。有專家講過：“對心理的描寫最好通過細節(jié)表現(xiàn)，而不是語言敘述，細節(jié)是通過動作表現(xiàn)的。”在電影上，要求展示細節(jié)的動作很必要，對心理描寫必須是這個人的。像董存瑞在連長面前哭了，連長不動聲色地給董存瑞手絹讓他拭淚的動作，就表現(xiàn)了連長的性格和關心的態(tài)度，勝似千言萬語的敘述。因此不要敘述，而要尋找細節(jié)來刻畫人物，不要怕費工夫費筆墨，一定要獨創(chuàng)，要獨出心裁。又比如“九發(fā)子彈”，戰(zhàn)士背著子彈袋，都鼓鼓囊囊的，實際上，每人在戰(zhàn)斗中只有十發(fā)子彈，這說明了我們進行抗日戰(zhàn)爭條件的艱苦。這種細節(jié)的展示，比現(xiàn)場講一大套理論，更具說服力。

我看過一些業(yè)余作者寫的電影劇本，大都有對話多的毛病，如果能選用極具視覺形象的動作來表現(xiàn)，那就會減少許多對活。有時候，劇本里的人已經(jīng)做出來了，還要再敘說一遍。對話有沒有推動情節(jié)的作用呢?寫對話要有個標準，一是展示情節(jié)，二是表現(xiàn)人物。以此標準來檢驗語言：對話是不是展示人物性格的語言?對發(fā)展情節(jié)有沒有關系?為說明事件而說明事件的語言應全部刪掉。這樣檢驗劇本，就會減少許多無用的對話。

另外，對話中也要注意語言的節(jié)奏和精煉。如果對話不是表現(xiàn)人物性格的，應該盡量精煉；能通過動作表現(xiàn)的，就不要用語言講。我覺得董存瑞的語言就多了，好在他的語言性格化、不一般，所以聽起來也不嫌多。

我檢查《董存瑞》中也還有場景連接不太恰當?shù)拿?。影片中場景的?lián)接應該是有機的、統(tǒng)一的，符合人物心情的。比如，“九發(fā)子彈”的戲，還欠考慮。影片把九發(fā)子彈擺在長城上，好不好呢?這不太符合董存瑞的心情，不太對頭。如果稍加改動，“九發(fā)子彈”疊在董存瑞的近景或特寫，然后，再拉出來全景長城那效果就大不相同了。再如果把九發(fā)子彈擺在戰(zhàn)場上，打了勝仗，群眾來慰勞子弟兵，就會更襯托出董存瑞隗不如人的心情，就會比展現(xiàn)長城全景更好些。當時，我只考慮要保衛(wèi)祖國山河，而忽略了主要人物當時的心情。所以，在鏡頭場景聯(lián)接上，編劇也應當學學蒙太奇的表達形式。

總之，影片《董存瑞》貫穿著革命的激情，這激情是人物的，也是時代的。影片制作的主創(chuàng)人員和演員理解到這點，在表現(xiàn)上都抓得很緊。如果沒有革命激情，那么影片反映的時代就可能要“降溫”的，影片也就不會那么激動人心，扣人心弦。我出于對英雄董存瑞的熱愛，很想借著他說點我的心里話：我們的人民在中國共產黨領導下有無限生命力!

以上，我談了影片《董存瑞》的創(chuàng)作過程和體會，不當之處，歡迎大家批評指正。謝謝大家!