傅元峰

1949年以降，大陸當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌批評(píng)與研究界所呈現(xiàn)的歷史書(shū)寫(xiě)是曖昧的。曖昧有三。其一，詩(shī)歌批評(píng)在詩(shī)歌的歷史原則與美學(xué)原則之間游離，含混不清；其二，詩(shī)歌批評(píng)，尤其是學(xué)院派的詩(shī)歌批評(píng)，其批評(píng)視野存在一個(gè)盲區(qū)，即以民間性接受方式流傳的詩(shī)歌，它們作為當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的主體因隱匿而無(wú)名；其三，詩(shī)歌批評(píng)者普遍沒(méi)有思考詩(shī)歌的本質(zhì)問(wèn)題，他們沒(méi)有深刻追問(wèn)與思考詩(shī)歌是什么——諸如是文學(xué)還是藝術(shù)——就將它的歷史歸位于文學(xué)考古的一部分，從而只能為詩(shī)歌描繪浮華的表象，喪失了對(duì)詩(shī)歌現(xiàn)實(shí)中內(nèi)在詩(shī)性結(jié)構(gòu)的認(rèn)知能力。

1．詩(shī)歌認(rèn)證原則的兩難

導(dǎo)致當(dāng)代大陸漢語(yǔ)詩(shī)歌版圖模糊的原因復(fù)雜。同其他文類(lèi)一樣，當(dāng)代詩(shī)歌史的厘定并非單純的經(jīng)典認(rèn)證。詩(shī)歌的歷史認(rèn)證形式很多：編纂詩(shī)史，編輯詩(shī)選，甚至詩(shī)人們自行分門(mén)別類(lèi)，樹(shù)立流派旗幟，獲得話(huà)語(yǔ)權(quán)與詩(shī)歌身份。在此過(guò)程中，詩(shī)人和詩(shī)歌研究者的歷史焦慮逐漸被強(qiáng)化。在眾多學(xué)者對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌地圖的描繪沖動(dòng)中，有兩個(gè)頗有意味的觀念群落，分別以洪子誠(chéng)和柯巖為代表：針對(duì)“七月派”和“九葉派”在紅色抒情期的消失這一現(xiàn)象，洪子誠(chéng)、劉登翰在《中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)史》提出了“流派確認(rèn)”的概念；柯巖、胡笳主編的《與史同在——當(dāng)代中國(guó)新詩(shī)選》則在選詩(shī)中注入了選家對(duì)意識(shí)形態(tài)“崇高”美的鮮明追求。可以將他們描述為詩(shī)歌治史中“與美同在”與“與史同在”的不同范型，前者在詩(shī)歌審美元質(zhì)的發(fā)掘中，通過(guò)詩(shī)歌美學(xué)復(fù)興的歷史穿梭，回到詩(shī)本身；后者則帶有強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)文化“偏至”，努力憑借詩(shī)歌實(shí)現(xiàn)已經(jīng)瀕臨落空的某種歷史主義訴求。這不僅僅是求美或求真的不同意向的區(qū)別，也是中國(guó)詩(shī)歌觀念的深層沖突的呈現(xiàn)。從“白洋淀”、“貴州”群落到“今天”詩(shī)人群再到“朦朧詩(shī)派”，從“地下寫(xiě)作”到“紅色寫(xiě)作”再到“體制外寫(xiě)作”，20世紀(jì)后半葉中國(guó)現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌流派和思潮中一直疊加了歷史主義與非歷史主義、美學(xué)與非美學(xué)的沖突。

《與史同在》審美概念的陳腐從選目上可以看出。這本選集對(duì)垂死的詩(shī)美招魂，表明選家的詩(shī)歌美學(xué)結(jié)構(gòu)沒(méi)有走出紅色文學(xué)的審美限制?？聨r作為一名作家，她的美學(xué)結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了中國(guó)詩(shī)歌的審美創(chuàng)傷，具有難以抹去的審美監(jiān)禁的印記。多年的審美囚禁，使她和很多作家一樣，生成了致命的審美適應(yīng)性?？聨r對(duì)“歷史”的生命依附性與這種紅色審美適應(yīng)性密切相關(guān)，她的詩(shī)歌是帶有審美傷痕與歷史傷痕的標(biāo)本，而不是能夠提供跨時(shí)代審美愉悅的經(jīng)典。所以，“與史同在”是這一代作家的悲劇性宿命。如果不甘心告別戕害了他們也成就了他們的這段歷史，他們沒(méi)有別的選擇，只好摟抱著歷史的恥辱柱，并以“歷史主義”的實(shí)現(xiàn)來(lái)麻醉自我。因?yàn)闈庥舻母锩贩諊?，歷史主義的回復(fù)成為后“文革”時(shí)代的艱深命題。隨著歷史主義的回歸，面對(duì)紅色審美圖景淡化以后中國(guó)作家身份認(rèn)同的心理裂變，研究者已經(jīng)不再像1990年代初對(duì)待浩然、1990年代末對(duì)待曲波那樣，將中國(guó)紅色作家的心理癥候簡(jiǎn)單歸結(jié)為一種“遲暮”心態(tài)。他們像敬文東那樣，意識(shí)到了“太過(guò)革命的空間”與作家“過(guò)于脆弱的意志”[1]之間的悖謬關(guān)系，意識(shí)到了此間所包含的深刻的悲劇性。他們意識(shí)到，詩(shī)歌的歷史重?cái)⑴c審美認(rèn)證是非常復(fù)雜而艱難的，因?yàn)?，由于審美衍生與承傳的有機(jī)性，無(wú)論介入多強(qiáng)的反思意識(shí)，認(rèn)證者與認(rèn)證對(duì)象之間總存在難以割離的同位關(guān)系，存在頑固的審美一體性。

問(wèn)題的復(fù)雜性還在于，詩(shī)歌界可能還沒(méi)有真正厘定一個(gè)不同詩(shī)歌觀念的臨界點(diǎn)。如果不滿(mǎn)足于做一兩個(gè)具象的宣判者，就必須追問(wèn)：柯巖的詩(shī)歌觀念與后“文革”時(shí)代的審美觀念的岔路口到底在哪里？

朦朧詩(shī)潮在歷史認(rèn)證的穩(wěn)妥性方面，仍然是可疑的。朦朧詩(shī)被描述為詩(shī)歌“新的崛起”[2]，這種敏銳的命名是一次冒險(xiǎn)，它表明了命名者擺脫一個(gè)詩(shī)歌時(shí)代的熱望，體現(xiàn)出詩(shī)歌斷代的超前性。但是，朦朧詩(shī)諸多代表詩(shī)人所表現(xiàn)的文化英雄情結(jié)以及追求審美崇高的意念，表明朦朧詩(shī)的美學(xué)崛起和“文革”文學(xué)的審美性狀具有形式的同一性。研究者已經(jīng)從《班主任》、《傷痕》等傷痕小說(shuō)中看到了明顯的審美傷痕，可是，很少有人嘗試（包括后朦朧詩(shī)人）從朦朧詩(shī)和“文革”期間文學(xué)的審美共性上去反思。一個(gè)時(shí)代的審美傾向需要長(zhǎng)時(shí)間接受循環(huán)才能逐漸養(yǎng)成，這決定了審美嬗變?cè)谖幕袀髦芯哂袛啻臏筇卣?。朦朧詩(shī)生命意識(shí)的突顯，它對(duì)歷史的反思和重新理解，都具有明顯的文化反抗特征，當(dāng)屬于1980年代整體文化尋覓和重建的組成部分。也就是說(shuō)，朦朧詩(shī)意象的豐富與晦澀是一種文化反抗策略，作為文化英雄的抒情主體依靠修辭，依靠詩(shī)語(yǔ)的挪移遮蔽反抗情緒，并在客觀上導(dǎo)致了一種虛假的審美陌生化效果。

對(duì)于現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌而言，質(zhì)疑朦朧詩(shī)在當(dāng)代新詩(shī)史上的審美革命角色是非常奢侈的。但是，當(dāng)代詩(shī)歌和其他文類(lèi)一樣，存有諸多審美問(wèn)題。朦朧詩(shī)生長(zhǎng)的時(shí)空恰恰是一個(gè)文化的深度蒙蔽期結(jié)束的節(jié)點(diǎn)，那樣的時(shí)空，作為詩(shī)歌這一藝術(shù)形式，如果它僅僅體現(xiàn)為文化英雄的曖昧箭矢，僅僅體現(xiàn)為歷史反撥的動(dòng)力——即使是歷史主義的向度——也不能被認(rèn)定為是美學(xué)的嶄新崛起。在朦朧詩(shī)中，想象力的匱乏、詩(shī)語(yǔ)的貧瘠和意象的單調(diào)都有呈現(xiàn)，這說(shuō)明它真實(shí)的美學(xué)價(jià)值和詩(shī)歌版圖上的描摹并不能完全對(duì)應(yīng)，詩(shī)歌美學(xué)認(rèn)證的情緒化特征非常明顯。正是對(duì)文化蒙蔽的強(qiáng)烈反叛意識(shí)，導(dǎo)致了朦朧詩(shī)的抒情主體想象力的匱乏。荷爾德林說(shuō)過(guò)，對(duì)于一個(gè)未開(kāi)化的民族而言，“想象總是最先發(fā)展的心靈力量”[3]。美學(xué)內(nèi)涵被歷史意識(shí)和思想訴求沖淡，想象被歷史重負(fù)拖累，朦朧詩(shī)的美學(xué)特征并不是表面晦澀的意象群所決定的，決定它的美學(xué)實(shí)質(zhì)的東西，是它深埋的以文化反叛為動(dòng)力的力學(xué)結(jié)構(gòu)。周倫佑在倡導(dǎo)“紅色寫(xiě)作”時(shí)所界定的“一個(gè)充滿(mǎn)暴力與對(duì)抗的時(shí)代”絕不僅僅對(duì)應(yīng)1992年，它可以放大到1949迄今的當(dāng)代詩(shī)壇，而“弱力人格”的詩(shī)人“以逃避作為宗旨的白色聲音”是缺乏存在根據(jù)的[4]。

批評(píng)界不徹底反思類(lèi)似朦朧詩(shī)這樣的詩(shī)歌斷代的路標(biāo)，就無(wú)法獲得詩(shī)性的本質(zhì)超越。當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌審美問(wèn)題，也是詩(shī)歌寫(xiě)作的主體問(wèn)題。因?yàn)樵?shī)歌審美元素的廣泛流失，很多寫(xiě)詩(shī)的人在詩(shī)歌審美遞嬗中放棄了審美操守。但是，更為嚴(yán)重的是，詩(shī)人整體呈現(xiàn)出一種精神先鋒角色的自我蛻變，并與此同時(shí)體驗(yàn)了文體試驗(yàn)的挫敗感。所有這些，決定了詩(shī)歌寫(xiě)作中出現(xiàn)的低靡的審美選擇。詩(shī)人作為文化英雄的單向度突進(jìn)，以及一味沉迷于物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)底線(xiàn)的自我放縱，決定了那些最初富有個(gè)體悲劇感受的、沾染了生命原色的意象行之不遠(yuǎn)。當(dāng)然，另一些向個(gè)體生命感受的縱深處邁進(jìn)的詩(shī)人們，在個(gè)性化追求中失去了時(shí)代的文化和聲，出現(xiàn)了深度自我迷失。所以，詩(shī)歌的粗鄙化，能夠促使人們看到圍繞詩(shī)歌文體問(wèn)題的表層憂(yōu)慮，也能夠突顯研究者與詩(shī)人對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌美學(xué)探索的凝滯現(xiàn)狀，而語(yǔ)言探索的缺失僅僅是這個(gè)詩(shī)歌美學(xué)問(wèn)題的一個(gè)極其微小的部分。詩(shī)人的身份認(rèn)同危機(jī)銷(xiāo)蝕了1949年以前詩(shī)歌生長(zhǎng)起來(lái)的主體意識(shí)。詩(shī)歌抒情主體的身份感不強(qiáng)，文化積累不夠就容易出現(xiàn)游離性的詩(shī)歌寫(xiě)作現(xiàn)象。港臺(tái)文化中的純情主義無(wú)法承載中國(guó)當(dāng)代思想文化的歷史釋放，犬儒主義和無(wú)厘頭文化對(duì)詩(shī)歌主體的精神弱化日趨明顯，這種文化語(yǔ)境直接消磨了詩(shī)歌存有的深度象征，使具有審美內(nèi)蘊(yùn)的詩(shī)語(yǔ)成為明日黃花。當(dāng)然，當(dāng)代詩(shī)歌審美蘊(yùn)涵不夠，也與詩(shī)人們沒(méi)有相對(duì)恒定的審美風(fēng)格有關(guān)系。他們沒(méi)有在詩(shī)歌革新之后很好地回望傳統(tǒng)，比如，七月詩(shī)派和九葉詩(shī)派的退潮影響了漢詩(shī)命脈的延伸，這使得傳統(tǒng)詩(shī)歌域外詩(shī)歌的審美影響在1949年后停滯下來(lái)。整體看來(lái)，自所謂“第三代詩(shī)歌”以后，詩(shī)人們?cè)谇榫w的庸俗格律和節(jié)奏中進(jìn)行的技巧探索并沒(méi)有形成良好的詩(shī)語(yǔ)積累和創(chuàng)新。詩(shī)歌治史者不深究詩(shī)歌的美學(xué)問(wèn)題，他們對(duì)當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌地圖的繪制，粗糙而武斷，陷入歷史的虛妄之中。這導(dǎo)致詩(shī)歌史并非以詩(shī)美的穩(wěn)妥認(rèn)證為吐納途徑，而是以流派的考察和批評(píng)焦點(diǎn)為勘界原則。

詩(shī)歌史的寫(xiě)作以文學(xué)史治史為背景。不僅僅是詩(shī)歌，中國(guó)文學(xué)在20世紀(jì)后半葉的美學(xué)在主體上仍體現(xiàn)為歷史主義追逐中的反抗力學(xué)。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中的反思與反諷浪潮，以及諸多形態(tài)的個(gè)性化浪潮，如果不是“后文革”時(shí)期的自我放逐和沉淪，那么，就都有一種反抗的終極追求。根子、北島、多多的詩(shī)歌，王朔、王蒙、劉震云、王小波、閻連科等人的小說(shuō)，雖然它們包含諸多生命特征，有欲望和信仰沖動(dòng)，但也都包含一個(gè)闡釋的局限，即歷史主義的對(duì)某種真實(shí)的探求。這種歷史主義情懷的力學(xué)結(jié)構(gòu)成為朦朧詩(shī)的關(guān)鍵結(jié)構(gòu)之一。長(zhǎng)期以來(lái)，對(duì)文學(xué)的思想動(dòng)機(jī)的闡釋偏好一直助長(zhǎng)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在力學(xué)結(jié)構(gòu)上偏離審美意識(shí)，從而讓作家和詩(shī)人無(wú)法獲得帕斯捷爾納克式的超越，生成文學(xué)經(jīng)典。中國(guó)現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌經(jīng)典的匱乏可以歸罪于當(dāng)代詩(shī)人這種審美意識(shí)的偏差。

至此，在對(duì)柯巖們審美空間之外的朦朧詩(shī)潮審美缺陷的探詢(xún)之后，能夠意識(shí)到，“與史同在”的審美心理不僅僅屬于柯巖這些老詩(shī)人，它也存在于諸多詩(shī)人、詩(shī)評(píng)家的審美血液里。洪子誠(chéng)等人編纂的《中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)史》，雖然在詩(shī)歌梳理中體現(xiàn)出多維的美學(xué)概念，但是，這本詩(shī)歌歷史與很多詩(shī)歌評(píng)論一樣，對(duì)詩(shī)歌審美價(jià)值的評(píng)判依然比較稀薄。也就是說(shuō)，在對(duì)詩(shī)歌審美性狀各有千秋的指認(rèn)中，史家的經(jīng)典遴選眼光基本是暗淡的，更不用說(shuō)是審美評(píng)價(jià)了。在詩(shī)歌標(biāo)準(zhǔn)缺席的情況下，維系詩(shī)史的至多是歷史主義的客觀性，而喪失了詩(shī)史應(yīng)該具有的美學(xué)肌理。也就是說(shuō)，史家取消了自己對(duì)歷史材料取舍的能力，讓詩(shī)史的寫(xiě)作和眾多文學(xué)史的寫(xiě)作一樣，淪落到庸俗歷史學(xué)的境地。在類(lèi)似洪子誠(chéng)的這種對(duì)詩(shī)歌歷史的厘定努力中，文學(xué)史學(xué)意識(shí)、詩(shī)史作為一種藝術(shù)史的獨(dú)特性在客觀上被忽略了。在此情形下，對(duì)于歷史的絕對(duì)客觀性的追求，就形成了對(duì)詩(shī)歌生長(zhǎng)面貌的嚴(yán)重遮蔽。這和柯巖的審美局限相比，有相似的“歷史主義”削弱美學(xué)感知的特征。因?qū)W術(shù)界整體詩(shī)美感知能力的弱化，1990年代以后的詩(shī)歌已經(jīng)深度迷失在治史者的視野中。也許正是對(duì)歷史框架下認(rèn)證暴力的逃避，才有了如此豐富的詩(shī)歌民刊景觀與網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌景觀。

歷史主義框架中的當(dāng)代詩(shī)歌版圖問(wèn)題重重。詩(shī)歌版圖的描繪也許可以再緩一步，但詩(shī)歌觀念的反省和詩(shī)歌標(biāo)準(zhǔn)的形成已經(jīng)是刻不容緩的事情。當(dāng)然，正像歷史主義的文學(xué)訴求不一定是一種罪惡一樣，審美主義也并非絕對(duì)安全，尤其在當(dāng)代中國(guó)的文化語(yǔ)境中，更是如此。在詩(shī)歌審美嬗變過(guò)程中，真正有價(jià)值的追問(wèn)也許應(yīng)該是：除了歷史主義，詩(shī)歌還有什么？我們是否有更寬闊的美學(xué)胸襟和更深邃的思維元素？現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌標(biāo)準(zhǔn)是不是可以樹(shù)立的？詩(shī)歌鑒賞的隨機(jī)性和隨意性、詩(shī)歌治史的單一歷史主義傾向，是否應(yīng)該承擔(dān)詩(shī)歌經(jīng)典匱乏的園丁責(zé)任？如果能夠保持這樣的一種反思意識(shí)，恒久地對(duì)詩(shī)美進(jìn)行多元探索，甚至勇敢地倡導(dǎo)詩(shī)歌理念的種種革新，那么，詩(shī)歌民主和詩(shī)歌自由的實(shí)現(xiàn)是對(duì)文學(xué)批評(píng)階級(jí)和文學(xué)“權(quán)威”的深刻詰問(wèn)。類(lèi)似于“是否權(quán)威”的提問(wèn)攜帶了過(guò)多的文學(xué)批評(píng)的權(quán)力意識(shí)，但是對(duì)于詩(shī)歌而言，現(xiàn)在最迫切的事情不是清算這種意識(shí)，而是質(zhì)疑當(dāng)代學(xué)術(shù)權(quán)威的樹(shù)立過(guò)程。在這種質(zhì)疑中，一個(gè)詩(shī)歌批評(píng)格局的重要特征浮現(xiàn)出來(lái)：學(xué)術(shù)體制和批評(píng)機(jī)制中存有過(guò)多封建因素，導(dǎo)致了批評(píng)的墮落和詩(shī)歌標(biāo)準(zhǔn)的缺失。

2．批評(píng)盲區(qū)與主體失蹤

如果詩(shī)歌史編纂者對(duì)詩(shī)歌接受方式存有偏見(jiàn)，那么在治詩(shī)歌史時(shí)指認(rèn)詩(shī)歌就不僅僅是誤認(rèn)的問(wèn)題。治史者忽略以民間方式傳播的詩(shī)歌，導(dǎo)致了當(dāng)代大陸詩(shī)歌仍然處于歷史捕捉過(guò)程中的失蹤狀態(tài)。詩(shī)歌是“文革”后繼續(xù)以潛在方式和民間方式存在的文類(lèi)。整體上看來(lái)，20世紀(jì)70年代（以《今天》的創(chuàng)刊為標(biāo)志）至今，由于大量民間詩(shī)歌群落的生成，詩(shī)歌繼續(xù)呈現(xiàn)出民間性和潛在性特征。目前出現(xiàn)的詩(shī)歌史和詩(shī)歌資料，對(duì)民刊的注目較少。只有當(dāng)民間的聲音變得壯大，并介入了主流詩(shī)歌的時(shí)候，民刊才在詩(shī)歌版圖上有一席之地。如《今天》、《他們》、《非非》等民刊，由于它們的聲音呈現(xiàn)出對(duì)詩(shī)歌主流的介入特征，成為詩(shī)歌史關(guān)注的對(duì)象。由于對(duì)民刊的過(guò)分忽略，詩(shī)歌史在描述詩(shī)歌時(shí)，偏重于關(guān)注在傳播過(guò)程中以主流期刊為主要發(fā)表途徑的詩(shī)人詩(shī)作。知識(shí)分子寫(xiě)作與民間立場(chǎng)的論爭(zhēng)曾被描述為“文學(xué)史版圖的割據(jù)戰(zhàn)”[5]，這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)表明了民間詩(shī)歌的入史沖動(dòng)，但未能矯正詩(shī)歌史書(shū)寫(xiě)者偏于正刊的文本指認(rèn)慣性。

游走于民間的詩(shī)人們已經(jīng)先于學(xué)院批評(píng)家看到了詩(shī)歌民刊存在的意義?！懊窨漠a(chǎn)生幾乎是以建國(guó)為始的，這股暗流從意識(shí)形態(tài)對(duì)抗?jié)u漸變成如今寫(xiě)作方式與精神的對(duì)抗?！谥袊?guó)，只有將主流詩(shī)刊與民刊結(jié)合才能完整考察中國(guó)全面的詩(shī)歌?！盵6]民間之與詩(shī)歌，最重要的意義不在寫(xiě)作層面，而在接受層面。在追求詩(shī)歌版圖的完整性方面，關(guān)注詩(shī)歌的民間存在，比關(guān)注民間寫(xiě)作視角和詩(shī)人的民間情懷、寫(xiě)作視野更有價(jià)值。由于主流期刊編輯審美能力的局限，加之意識(shí)形態(tài)枷鎖，體制框架內(nèi)的詩(shī)歌選擇秉持了很多非詩(shī)標(biāo)準(zhǔn)。這造成了作為重要詩(shī)歌指認(rèn)資源的主流詩(shī)刊，并不具有相應(yīng)的可信度。比如，《詩(shī)刊》2007年第9、10兩期發(fā)表的王浩洪的《足球：現(xiàn)實(shí)與魔幻》、蔡麗雙的《夢(mèng)鄉(xiāng)》、王懷讓的組詩(shī)《春風(fēng)楊柳走滎陽(yáng)——河南省滎陽(yáng)市社會(huì)主義新農(nóng)村建設(shè)詩(shī)報(bào)告》、國(guó)慶專(zhuān)號(hào)整期的國(guó)家頌、山河頌，《星星》同期發(fā)表的雷抒雁的《桃花落》、慧瑋的《魅惑》、首席詩(shī)人王學(xué)芯的《甲根壩印象》、葉逢平的《彼岸》等詩(shī)，都反映出詩(shī)歌編輯低回的審美理念。

類(lèi)似的閱讀經(jīng)驗(yàn)?zāi)軌蛑稳藗儗?duì)當(dāng)代期刊詩(shī)歌承載能力的普遍懷疑。編輯片面而平庸的遴選眼光導(dǎo)致諸多無(wú)名詩(shī)人迷失于公眾視野，以民間的生存方式自生自滅。眾多期刊的詩(shī)歌編輯身上，具有嚴(yán)重的詩(shī)歌審美缺陷。他們的審美感知僵化而盲從，要么囿于老化的詩(shī)歌地圖，羅致詩(shī)行，要么對(duì)實(shí)驗(yàn)詩(shī)歌進(jìn)行隨機(jī)的誤認(rèn)，揮霍文學(xué)期刊有限的詩(shī)歌傳播資源。這些平庸的編輯加劇了詩(shī)歌的民間化生長(zhǎng)，催生了大量的詩(shī)歌民刊。對(duì)詩(shī)歌民刊和網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌作初步發(fā)掘就能意識(shí)到，詩(shī)人的民間隱匿以及詩(shī)歌元素的流失導(dǎo)致當(dāng)代詩(shī)歌存有迷失現(xiàn)象?！鞍籽蟮碓?shī)群”和“貴州詩(shī)人群”的呈現(xiàn)方式是民間性的，他們引領(lǐng)當(dāng)代詩(shī)歌接受進(jìn)入民刊時(shí)代。詩(shī)歌民刊的大量涌現(xiàn)，并非單純?cè)从谥髁饕庾R(shí)形態(tài)對(duì)詩(shī)歌生存空間的排擠，更大程度上根源于正統(tǒng)期刊的審美范式的壓迫。因此，在這種詩(shī)歌發(fā)展態(tài)勢(shì)下，應(yīng)該對(duì)詩(shī)歌刊物的編輯理念進(jìn)行審美反思，對(duì)審美范式和霸權(quán)保持警惕，并細(xì)致入微地接近民間和個(gè)體。在文學(xué)期刊對(duì)網(wǎng)絡(luò)文本的普遍關(guān)注態(tài)勢(shì)下，一些刊物正在有意識(shí)地進(jìn)行詩(shī)歌民刊的發(fā)掘，讓部分民間詩(shī)歌在主流的包容限度內(nèi)浮出水面。但對(duì)于廣袤的民間詩(shī)歌叢林來(lái)說(shuō)，這種期刊行為僅具有極稀薄的實(shí)驗(yàn)意義。

在粗糙的詩(shī)史框架之外，在各種詩(shī)歌版圖之外，存在一些尚待發(fā)掘的優(yōu)秀詩(shī)作。然而，更富有想象力、更大膽的假設(shè)是，在民間，存在一些詩(shī)人聚落之外的個(gè)體行吟者。他們?nèi)绻麤](méi)有持續(xù)下來(lái)，并最終通過(guò)各種傳播方式發(fā)表他們的詩(shī)作，他們就永遠(yuǎn)被埋葬了。民間詩(shī)人徹底放棄詩(shī)人的集團(tuán)歸屬、地理索引與歷史記錄，諸如“我寫(xiě)我的詩(shī)，已與詩(shī)壇沒(méi)什么關(guān)系”[7]的書(shū)寫(xiě)心態(tài)，應(yīng)該是對(duì)世紀(jì)末20年中國(guó)大陸眾多詩(shī)人心態(tài)的生動(dòng)記錄。除此之外，如何展現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)人并不恒定的一過(guò)性的詩(shī)歌寫(xiě)作也是一個(gè)編輯難題。因?yàn)?，很多靈光乍現(xiàn)的詩(shī)歌單位，它們散落，微小，短暫，無(wú)法歸納。就當(dāng)下的詩(shī)歌現(xiàn)實(shí)而言，優(yōu)秀的詩(shī)人幾乎沒(méi)有，但不乏零星迸發(fā)的好詩(shī)。如果當(dāng)代詩(shī)歌發(fā)掘者不注重這些短暫的詩(shī)的靈光，而追求對(duì)偉大詩(shī)人的發(fā)掘，必然徒勞地在廢墟上耗費(fèi)精力，并形成詩(shī)歌元素與優(yōu)秀詩(shī)作的廣泛流失。

民間叢林中是否存在一群迷失的詩(shī)人？當(dāng)代詩(shī)歌史家沒(méi)有對(duì)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌發(fā)出這種自信而有想象力的追問(wèn)。而此時(shí)的民間詩(shī)歌批評(píng)，比如急迫的“中間代”倡導(dǎo)者們，正試圖用命名的聚斂方式，對(duì)“60年代”等詩(shī)歌群落進(jìn)行代際的勘察和發(fā)掘。他們的努力也在一定程度上證明了“失蹤的詩(shī)歌”大量存在。另外從斷代和文化地理學(xué)角度對(duì)各種詩(shī)歌聚落的勘界行為，也證明詩(shī)歌的民間存在是一種普遍現(xiàn)象。隨著詩(shī)歌研究禁區(qū)的逐漸消除，那些零星佳作，那些生長(zhǎng)周期短暫的詩(shī)思，將在人們對(duì)貧瘠的詩(shī)歌審美礦藏的開(kāi)掘中逐漸呈現(xiàn)并得到培植，并邁入詩(shī)歌史的敘述。

1990年代以后，詩(shī)歌民刊與詩(shī)歌網(wǎng)絡(luò)有共生關(guān)系，對(duì)網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌的漠視也導(dǎo)致了漢詩(shī)歷史框架中的詩(shī)歌迷失。網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)境下的詩(shī)歌生態(tài)值得詩(shī)歌治史者關(guān)注。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，中國(guó)大陸的文化構(gòu)成發(fā)生了巨大變異。在中國(guó)現(xiàn)代傳媒的逐步推演中，從沒(méi)有哪種新興的傳播載體能夠引發(fā)如此深重的文化變革。在網(wǎng)絡(luò)空間，形成了中國(guó)零星而又密集的詩(shī)歌聚落。在此前的中國(guó)詩(shī)人，或者聚集在咖啡館、酒吧里把詩(shī)歌作為頹廢和墮落的最后的一根精神稻草，或者艱難地依靠一份民刊揚(yáng)起一面凋敝不堪的詩(shī)歌的旗幟。網(wǎng)絡(luò)世界中，形形色色的詩(shī)歌幫會(huì)以濃重的江湖義氣進(jìn)行詩(shī)歌寫(xiě)作與交流。在一個(gè)虛擬空間里，這種惺惺相惜式的關(guān)懷和無(wú)面具焦慮的表達(dá)方式，籠絡(luò)了大批懷有最后的詩(shī)歌理想的寫(xiě)作者。當(dāng)然，這個(gè)板塊的詩(shī)歌史認(rèn)證十分復(fù)雜。網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌遠(yuǎn)沒(méi)有形成詩(shī)歌創(chuàng)作自在的沙龍性質(zhì)。在這些獨(dú)霸山頭的封閉空間里，詩(shī)人們往往推崇一個(gè)以詩(shī)歌征服了他們的領(lǐng)袖詩(shī)人，并不遺余力地維護(hù)這個(gè)詩(shī)歌社區(qū)。他們往往沒(méi)有宏偉的詩(shī)歌理想，聚攏，相互閱讀，寫(xiě)作游戲，唱和，題贈(zèng)，對(duì)闖入的陌生者進(jìn)行間或的評(píng)判和相當(dāng)緩慢的吸吶，成為網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌幫會(huì)共同的詩(shī)歌行為。網(wǎng)絡(luò)文化對(duì)詩(shī)歌的致命傷害是一種主體泛化的傷害?，F(xiàn)代漢詩(shī)在沒(méi)有經(jīng)過(guò)充分的美學(xué)積累和文體積累的狀態(tài)下，過(guò)于頻繁地進(jìn)行了若干次全民皆詩(shī)的運(yùn)動(dòng)：新民歌運(yùn)動(dòng)，紅旗歌謠，小靳莊詩(shī)歌、天安門(mén)詩(shī)歌、朦朧詩(shī)后的校園詩(shī)潮、網(wǎng)絡(luò)詩(shī)潮。最根本的詩(shī)歌生態(tài)問(wèn)題在于，當(dāng)代中國(guó)無(wú)詩(shī)魂。所以，現(xiàn)代漢詩(shī)研究者們才如此在乎詩(shī)人的瘋狂和死亡，并對(duì)詩(shī)人和文本進(jìn)行過(guò)度闡釋?zhuān)云诰酆舷”〉脑?shī)歌元素，培育詩(shī)歌生長(zhǎng)點(diǎn)。這也導(dǎo)致了在當(dāng)代詩(shī)歌歷史書(shū)寫(xiě)中對(duì)詩(shī)歌經(jīng)典化的諸多闡釋仍然是虛妄的審美想象。

3．詩(shī)歌本質(zhì)與歷史學(xué)

詩(shī)歌與歷史學(xué)相遇，詩(shī)歌的本質(zhì)反思與歷史的詩(shī)學(xué)拷問(wèn)需要同時(shí)進(jìn)行。尼采曾經(jīng)深刻思考過(guò)歷史學(xué)與生活的關(guān)系，對(duì)歷史學(xué)與生活的利弊發(fā)表過(guò)精彩論述。[8]歷史學(xué)和文學(xué)之間的利弊關(guān)系更是值得深入探究的一個(gè)課題。令人遺憾的是，尼采對(duì)歷史學(xué)的深刻認(rèn)識(shí)沒(méi)有影響當(dāng)代文學(xué)史學(xué)。也許詩(shī)人孫文波對(duì)“二十世紀(jì)詩(shī)歌史”是一部“介入”的詩(shī)歌歷史的認(rèn)定[9]，在理論上偶遇了尼采的歷史學(xué)反思，對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌歷史書(shū)寫(xiě)具有啟發(fā)性。然而，這種樸素的對(duì)詩(shī)歌史本質(zhì)的反思并未深刻進(jìn)行下去。當(dāng)代中國(guó)，文學(xué)史的瘋長(zhǎng)與文學(xué)史學(xué)的匱乏形成明顯反差。這同樣體現(xiàn)在詩(shī)歌治史領(lǐng)域。為詩(shī)歌熱情寫(xiě)史的人往往并未深入思考這個(gè)問(wèn)題，就對(duì)詩(shī)歌版圖進(jìn)行了草率的描繪。在當(dāng)代中國(guó)，歷史學(xué)已經(jīng)成為一種知識(shí)權(quán)力。當(dāng)代文學(xué)研究者對(duì)文學(xué)史的偏好深刻影響了詩(shī)歌史，詩(shī)歌的專(zhuān)門(mén)史遠(yuǎn)不如文學(xué)綜合史駁雜。文學(xué)在很大程度上恰恰是生活的生動(dòng)映像，詩(shī)歌則更為靈動(dòng)和富有質(zhì)感，因而，當(dāng)文學(xué)，特別是詩(shī)歌需要獲得歷史和進(jìn)入歷史的時(shí)候，歷史本位主義的文學(xué)歷史學(xué)對(duì)詩(shī)歌的規(guī)約必然損傷詩(shī)的本質(zhì)。那種“過(guò)于重視‘意義的追尋，過(guò)于重視語(yǔ)言的指涉性”[10]的思想史邏輯顯然不適用于詩(shī)歌史。什么是詩(shī)歌？什么是詩(shī)人？研究者在當(dāng)代詩(shī)歌現(xiàn)實(shí)中領(lǐng)取了為詩(shī)歌寫(xiě)史的使命，要以歷史形態(tài)充滿(mǎn)悖論地回到詩(shī)歌本身，就面臨這種關(guān)于詩(shī)本質(zhì)的追問(wèn)。文學(xué)史學(xué)的研究比較薄弱，但是，文學(xué)史是一種以敘述及敘述修辭為主要對(duì)象的專(zhuān)門(mén)史，這決定了它不同于其他領(lǐng)域的專(zhuān)門(mén)史類(lèi)型。而詩(shī)歌在文學(xué)的文體家族中，又具有其特殊性。這個(gè)特殊性是可以籠統(tǒng)概括為藝術(shù)性的東西，與詩(shī)歌的節(jié)奏和韻律以及其他形式美感有密切關(guān)系。詩(shī)歌與藝術(shù)的親和力使它難于單純地被文學(xué)史所規(guī)約和限定，迄今為止，作為專(zhuān)章納入文學(xué)史的詩(shī)歌史大部分呈現(xiàn)為牽強(qiáng)而缺乏特色的考古歷史學(xué)形態(tài)。要有專(zhuān)門(mén)的詩(shī)歌史學(xué)的研究，至少，要綜合思考文學(xué)史和藝術(shù)史的寫(xiě)法，才能把詩(shī)歌史寫(xiě)好。

只有意識(shí)到這一點(diǎn)，研究者對(duì)詩(shī)歌史的書(shū)寫(xiě)才能做到客觀，才能不把詩(shī)性匱乏的當(dāng)代詩(shī)歌版圖誤寫(xiě)為詩(shī)歌經(jīng)典史，才能意識(shí)到當(dāng)代詩(shī)歌呈現(xiàn)的美學(xué)癥候，才能在歷史寫(xiě)作中關(guān)注詩(shī)歌生活和詩(shī)歌問(wèn)題，并充滿(mǎn)對(duì)詩(shī)美衰退的憂(yōu)患意識(shí)。時(shí)間對(duì)詩(shī)歌之美的提煉是詩(shī)歌史學(xué)所關(guān)注的關(guān)鍵因素之一。詩(shī)歌史還不能是詩(shī)歌經(jīng)典史，而是詩(shī)歌審美的問(wèn)題史，是創(chuàng)傷及其修復(fù)史，而非經(jīng)典認(rèn)證史。也就是說(shuō)，現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌所面臨的窘迫并非語(yǔ)言問(wèn)題，它所具有的危機(jī)不是形式美學(xué)的建設(shè)所能改變的。經(jīng)典認(rèn)證式的詩(shī)歌史寫(xiě)作者也許會(huì)申辯，即使在存有爭(zhēng)議的譯詩(shī)中，也能夠頻繁地發(fā)現(xiàn)一些能夠令人迷醉的佳作。然而，這種發(fā)現(xiàn)在歷史短促而作品浩淼的現(xiàn)代漢詩(shī)中極其稀少。由于譯詩(shī)對(duì)于詩(shī)人書(shū)寫(xiě)的關(guān)鍵作用，布魯姆所闡述的“影響的焦慮”正成為漢語(yǔ)詩(shī)歌美學(xué)生長(zhǎng)的關(guān)鍵因素之一。譯詩(shī)中穿越詩(shī)歌物質(zhì)外殼的東西到底是什么呢？詩(shī)人在他（她）的經(jīng)驗(yàn)、文化以及情感的積累和表達(dá)中以形成的濃郁的詩(shī)人氣質(zhì)，是包含了崇高、優(yōu)雅、智慧等基本審美元素的詩(shī)人風(fēng)格。近年于公開(kāi)刊物發(fā)表的詩(shī)歌，整體讀來(lái)，佳作極少。這些詩(shī)作來(lái)自不同年齡和地域、具有不同審美傾向的當(dāng)代詩(shī)人，但是，有些總體的趨同性：他們制造的大量的詩(shī)歌意象都沒(méi)有回味雋永的意蘊(yùn)，明朗者多為直白的情緒，晦澀者則充溢矯情，詩(shī)行里包含有粗劣的斧鑿痕跡。提煉詩(shī)歌主潮和發(fā)現(xiàn)詩(shī)歌經(jīng)典的詩(shī)歌歷史，顯然不是基于中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌現(xiàn)實(shí)和詩(shī)歌本質(zhì)的詩(shī)歌歷史。

詩(shī)歌史治史者對(duì)詩(shī)歌歷史與現(xiàn)狀的準(zhǔn)確把握，在當(dāng)代詩(shī)歌環(huán)境中，應(yīng)該是對(duì)詩(shī)歌審美生態(tài)問(wèn)題的深刻體認(rèn)。詩(shī)歌版圖的求全心態(tài)，必然會(huì)蒙蔽詩(shī)歌的真實(shí)面目，促進(jìn)偽歷史的生成?；氐皆?shī)歌本身的提法指向一個(gè)動(dòng)態(tài)的詩(shī)歌讀寫(xiě)過(guò)程，由于寫(xiě)漢詩(shī)的人，詩(shī)匠居多，詩(shī)人極少，這種提法具有現(xiàn)實(shí)意義?！爸匦禄氐皆?shī)歌本身”，必然包含有詩(shī)人精神回歸和詩(shī)歌美學(xué)回歸這兩個(gè)內(nèi)容?，F(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌實(shí)驗(yàn)型寫(xiě)作，流派或群體們所倡導(dǎo)的詩(shī)歌觀念，往往僅有建筑形式的探索，詩(shī)評(píng)者過(guò)多關(guān)注詩(shī)歌表層的美學(xué)原則，忽略了精神養(yǎng)成。所以，中國(guó)當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌，青春寫(xiě)作是一個(gè)非常獨(dú)特的詩(shī)歌現(xiàn)實(shí)。在中國(guó)，大多數(shù)詩(shī)人的好詩(shī)一過(guò)性地出現(xiàn)他們?cè)姼枭哪贻p階段。依靠生命、依靠本能寫(xiě)作，缺少文化積累和文明底蘊(yùn)，缺乏審美的博雅和風(fēng)格的相對(duì)恒定，這些特性是當(dāng)代漢詩(shī)最致命的癥結(jié)所在。詩(shī)歌的文體意識(shí)淡薄、膚淺，詩(shī)人身份意識(shí)不濃，缺乏精神操守和審美責(zé)任擔(dān)當(dāng)，在這樣的情境下，無(wú)論居于公眾傳媒和民間幫會(huì)，“詩(shī)人”大多以樹(shù)立旗號(hào)、張揚(yáng)自我的方式進(jìn)行病態(tài)的個(gè)性放大，將青春和淺薄的生命體驗(yàn)用詩(shī)的形式咀嚼，吐出意象的殘?jiān)?。這種遠(yuǎn)離詩(shī)歌本性的寫(xiě)作行為正充斥中國(guó)大陸各種詩(shī)歌載體，呈現(xiàn)出一個(gè)深度物質(zhì)化的詩(shī)歌圖景。在“活水流轉(zhuǎn)的詩(shī)壇為歷史輸送源源不斷的實(shí)驗(yàn)文本”[11]的時(shí)候，詩(shī)歌更需要耐心的精神引領(lǐng)，重視“藝術(shù)的相對(duì)恒定性”[12]，重視詩(shī)美的審美啟蒙。因?yàn)椋?shī)歌要回去的那個(gè)目標(biāo)，和失蹤的當(dāng)代詩(shī)歌線(xiàn)索一樣，迷失在人們的詩(shī)歌意識(shí)中。詩(shī)歌史寫(xiě)作的根本使命在于，要以書(shū)寫(xiě)歷史的現(xiàn)實(shí)歸納方式，明晰詩(shī)歌回歸目標(biāo)，并制訂回歸的路線(xiàn)圖。詩(shī)歌史應(yīng)對(duì)民間、傳統(tǒng)、西方等詩(shī)歌因素進(jìn)行慎重的理論梳理，它們都是不可忽略的標(biāo)識(shí)。另外，還有一個(gè)至關(guān)重要的因素：回到詩(shī)歌本身，必須恢復(fù)詩(shī)歌精神和審美兩個(gè)層面的對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的超越性，救詩(shī)歌于鄙俗的物質(zhì)泥淖。

詩(shī)歌史對(duì)詩(shī)本質(zhì)的關(guān)注，能夠規(guī)避非詩(shī)因素的干擾。比如，對(duì)詩(shī)潮與風(fēng)潮的甄別，需要以研究者沉穩(wěn)的審美心態(tài)為基礎(chǔ)。詩(shī)歌的藝術(shù)本質(zhì)并非以詩(shī)人的行為藝術(shù)為指認(rèn)根據(jù)。在任何文化廢墟還沒(méi)有憑借詩(shī)歌進(jìn)入人們心靈世界的時(shí)候，詩(shī)人的“行為藝術(shù)”應(yīng)該是孤絕的對(duì)時(shí)間的背叛，他不應(yīng)該在文化潮流之中，而應(yīng)用詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)的疏離特性遠(yuǎn)離時(shí)尚，盡到自己文化救贖的責(zé)任。但是，赤膊上陣的“詩(shī)人”們進(jìn)行的屢次“行為藝術(shù)”加劇了精神傾覆的態(tài)勢(shì)。由于長(zhǎng)久的審美淪陷，公眾不具有最起碼的詩(shī)歌鑒賞能力。他們判定一個(gè)人是否是詩(shī)人，有兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：以詩(shī)行形式寫(xiě)作的人，以及被他者認(rèn)定為是詩(shī)人的人——如“梨花體”鬧劇中所謂的“國(guó)家級(jí)詩(shī)人”。這樣，他們就很容易不分青紅皂白，將詩(shī)人的桂冠戴在一個(gè)根本無(wú)法承載它的庸碌的腦袋上。詩(shī)人的稱(chēng)謂比作家的稱(chēng)謂還要泛濫，詩(shī)人身份認(rèn)定的隨意性和當(dāng)代“詩(shī)人”審美操守、精神立場(chǎng)的喪失有密切關(guān)系。從這個(gè)意義看來(lái)，2006年度以詩(shī)歌或詩(shī)人之名興起的喧鬧，實(shí)質(zhì)上對(duì)詩(shī)歌地理形成了致命的戕害。它們以狂歡的形式進(jìn)一步遮蔽了本已潛在的詩(shī)歌現(xiàn)實(shí)，誤導(dǎo)了公眾的審美注意力。這種“無(wú)序狂歡”本身，更像是網(wǎng)絡(luò)文化事故，與詩(shī)歌本身的相關(guān)性不大。如果說(shuō)“詩(shī)人”與“詩(shī)壇”的這種公眾印象對(duì)于當(dāng)代詩(shī)歌發(fā)展有什么啟示意義的話(huà)，那么，應(yīng)該是，它以最有說(shuō)服力的方式表明，詩(shī)人已經(jīng)徹底分化為兩個(gè)群體。甚囂塵上的這個(gè)群體與沉潛于文化深層的那些未名者，具有難以溝通的隔閡。詩(shī)歌史對(duì)詩(shī)歌肌理的描繪不深入到這個(gè)層面，就無(wú)法將當(dāng)代詩(shī)歌的審美層次書(shū)寫(xiě)出來(lái)，就無(wú)法厘定一個(gè)審美精神淪喪與拯救中的復(fù)雜詩(shī)歌現(xiàn)實(shí)。

已有詩(shī)人對(duì)“貧民修辭學(xué)”的詩(shī)歌審美精神進(jìn)行了反思[13]。詩(shī)歌史要回避貧困美學(xué)的干擾和廣告美學(xué)的侵蝕，沉潛地以貴族身份回到詩(shī)歌美學(xué)認(rèn)證的軌道上來(lái)。在這樣一個(gè)時(shí)代，詩(shī)歌史應(yīng)該多記錄以潛在寫(xiě)作的形式與消費(fèi)時(shí)代的時(shí)尚與公眾目光保持疏離、孤立地以淪落的精神貴族的姿態(tài)追逐繆斯的詩(shī)人。很多詩(shī)人以廣告人的心態(tài)制造詩(shī)派，形成自己的寫(xiě)作商標(biāo)，并在其中獲得名利價(jià)值?！八麄儭痹?shī)派的始作俑者，老先鋒作家群體，這些聚落中的一些人依靠1980年代積聚的文學(xué)影響獲得了廣告勢(shì)能，一直將虛假的聲名維持下來(lái)。他們甚至依靠庸碌的批評(píng)者和研究者對(duì)文學(xué)史權(quán)力的誤用，持續(xù)占據(jù)文學(xué)精英的位置，維持并無(wú)本質(zhì)區(qū)別的學(xué)院闡釋與大眾閱讀。詩(shī)人和研究者介入歷史時(shí)的“流派制造心態(tài)”是值得警惕的，因?yàn)椋芯哂羞@種心態(tài)的詩(shī)人，都具有一種顯然對(duì)詩(shī)歌發(fā)展不利的邏輯：詩(shī)人，或詩(shī)歌，必須以集束的力量轟擊大眾并引起注意。在這種廣告邏輯中，很多詩(shī)人的行為驚世駭俗，但他們所能做的只有一件事——將詩(shī)歌的絕無(wú)僅有的尊貴從懸崖推到深淵里去。在嘈雜的詩(shī)歌環(huán)境里，詩(shī)歌歷史書(shū)寫(xiě)者的審美心態(tài)，不能和一個(gè)浪漫主義、理想主義的廣告人的審美情愫有過(guò)多重合。

[1]敬文東：《太過(guò)革命的空間和過(guò)于脆弱的意志》，《非非》，2003/2004年卷。

[2]謝冕：《在新的崛起面前》，《光明日?qǐng)?bào)》，1980年5月7日。

[3][德]荷爾德林：《荷爾德林文集》，戴暉譯，商務(wù)印書(shū)館，1999年版，第161頁(yè)。

[4]周倫佑：《紅色寫(xiě)作：1992詩(shī)歌憲章或非閑適詩(shī)歌原則》，《非非》，1992年復(fù)刊號(hào)。

[5]陳大為：《裂變與斷代思維——中國(guó)大陸當(dāng)代詩(shī)史的版圖焦慮》，《新詩(shī)評(píng)論》，2006年第2輯，北京大學(xué)出版社，2006年10月第1版，第66頁(yè)。

[6]發(fā)星：《黃禮孩現(xiàn)象及其它——對(duì)15年來(lái)民刊辦刊經(jīng)驗(yàn)簡(jiǎn)梳》，《獨(dú)立·零點(diǎn)》，2004年10-12卷。

[7]海上：《閑話(huà)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)壇》，《獨(dú)立·海上專(zhuān)輯》，《獨(dú)立》，2005年1月第8卷。?

[8]尼采認(rèn)為有法則的歷史是一錢(qián)不值的，認(rèn)為歷史學(xué)需要一種能夠遺忘自己，并把自己封閉在有限視閾里面的藝術(shù)力量來(lái)治療，他把這種藝術(shù)和宗教的強(qiáng)勢(shì)稱(chēng)為非歷史和超歷史的東西。參見(jiàn)尼采《歷史學(xué)對(duì)于生活的利與弊》，尼采《不合時(shí)宜的沉思》，李秋零譯，華東師范大學(xué)出版社，2007年1月第1版。

[9]孫文波：《上苑札記：一份與詩(shī)歌有關(guān)的問(wèn)題提綱》，《陣地》，2003年3月總第八卷。

[10]王光明：《在非詩(shī)的時(shí)代展開(kāi)詩(shī)歌》，曹成杰、李少君主編《九十年代以后——當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌論叢》，南方出版社，2006年7月第1版，第14頁(yè)。

[11][12]羅振亞：《朦朧詩(shī)后先鋒詩(shī)歌研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2005年6月第1版，第14頁(yè)。

[13]夏至華：《貧民修辭學(xué)對(duì)一首詩(shī)的幻想》，《面影》，1995年5月號(hào)。