陳 婕

符號學(xué)是20世紀(jì)以來在國際范圍內(nèi)發(fā)展最快的學(xué)科之一。Semiotics是由語言學(xué)家索緒爾最先提出(索緒爾，2002：17)，他認(rèn)為符號由“能指”和“所指”構(gòu)成。而Semiology則最早出現(xiàn)在美國哲學(xué)家皮爾斯的著作中?！捌査拱逊柦忉尀榉栃误w(representatment)、符號對象(object)和符號解釋(interpretant)的三元關(guān)系”

(黃華新，2004：3)。符號可以分為言語符號和非言語符號兩大類。所謂非言語符號，是指除言語之外的一切傳遞信息的交際方式。在人際傳播中，大量信息通過非言語符號傳播。與人際傳播最接近的大眾媒介之一的電影，除了人物的對白，大量關(guān)鍵性的信息是通過畫面色彩、音響、場景、人物的表情與舉止、鏡頭構(gòu)圖等非言語符號傳達(dá)。這些非言語符號的運(yùn)用也正是導(dǎo)演的匠心所在。片中的符號往往富含精神文化因素，暗示了影片的深層思想。通過對《南京!南京!》的符號解讀，能使我們進(jìn)一步理解導(dǎo)演的敘事視角與深層思想。

一、視覺性的非言語符號

這部影片帶給了觀眾強(qiáng)烈的視覺震撼，視覺符號的多次大膽運(yùn)用使影片產(chǎn)生了內(nèi)在張力。以下是該影片中幾處比較突出的視覺符號解讀。

(一)黑白

影片全片采用黑白攝影，這種紀(jì)錄片式的黑白的畫面讓人不由得想起曾看到過的關(guān)于南京大屠殺的老照片。這種處理手法使場景和處境的真實感撲面而來，感人肺腑，發(fā)人深思。正如陸川所說：“我從沒想過要拍成別的顏色，我對這個故事的想象就是黑白的，黑白給我一個特別大的幫助，那就是對血的處理。如果是彩色片，我不知道這么多的血如何處理，我要的是一種儀式感，黑色比較恰當(dāng)。”黑白的畫面是符號形體，釋義出歷史的真實感。

(二)高亮

黑白片中的光線的高亮這一符號對象在不同的時間和空間有不同的符號解釋(符釋)，時而預(yù)示著死亡的寂暗，時而又預(yù)示著生的明媚。電影正片一開頭就是角川眼中亮晃晃的天空，但這肘候的高亮給我們帶來的不再是孩童時躺在草坪上享受閑暇時光時的那種光明和溫暖，而是預(yù)示了光天化日之下一個民族對另一個民族最無情的屠殺的開始，南京，這座傳承了中國傳統(tǒng)文化的歷史名城，從1937年12月13日這天開始就要經(jīng)歷苦難與屈辱。生命在這個時期似乎永遠(yuǎn)只跟任何一種沒有靈性的物種一樣，被盡情地屠殺。在此，亮度這一符號對象象征著生命的毀滅。然而，在片末，當(dāng)小豆子歷經(jīng)了千難萬險，在來年的春天終于走出了南京，遠(yuǎn)離了那些不該屬于孩子的記憶時，影片一改壓抑陰沉的暗色，再次出現(xiàn)了高亮，光暈籠罩下的豆子在田野中采摘著鮮花，露出本該屬于他的笑容，成了《南京!南京!》冰涼的影像中惟一的一抹暖色，此處高亮這一符號對象承載了對生命希望的暢想。

(三)軍妓

軍妓這一形象伴隨戰(zhàn)爭出現(xiàn)，已經(jīng)成為了集體無意識的一部分。長期以來我們總是把軍妓這一符號對象解釋為命運(yùn)悲慘的人物，而片中的符釋卻有別于以往的理解，軍妓這一符形在角川看來是愛的象征，軍妓和愛打包成了高一級符號的所指，蘊(yùn)涵了人性救贖這一新的能指。

百合子出現(xiàn)的鏡頭不多，但卻占據(jù)著重要的地位，她在角川的心中變成了“母親”的形象，是徹底的俄狄浦斯情節(jié)。角川是一個受過教會教育的日本人，他在南京城里每天的所見所為和他所受的教育格格不入，上帝讓他做天使，而他卻殺人放火做撒旦!他試圖尋求救贖，其他女人對他來說是圣像，是母親，是妻子，他不能觸碰。而此時適時出現(xiàn)在他面前的軍妓百合子集中了他心目中圣像的特征，她是可以接近的。愛她，占有她，在心理上不會受到譴責(zé)，因此他把讓自己從男孩變?yōu)槟腥说陌俸献赢?dāng)作母腹、懷抱和子宮，這樣才能讓自己深埋進(jìn)女性的乳房，通過做愛臆想自己能返回或侵入母腹，回到當(dāng)初純潔而無污染的狀態(tài)，洗去作為劊子手而留在身體上的斑斑血跡。實現(xiàn)對自己的救贖。他對百合子的膜拜是真實而虔誠的，而且他也一度自認(rèn)為得到了心靈的救贖，因此我們才能理解在片尾當(dāng)他聽到百合子死訊時的話語“……給她修墳，她是我曾經(jīng)的妻子。”然而，當(dāng)他送給百合子新年禮物時，卻得不到愛的回應(yīng)，愛的不在場讓他想獲得救贖的希望徹底破滅，最后不得不選擇自殺作為新的救贖手段。

(四)手

同一個符號在保證了其符號穩(wěn)定性的同時，對于不同的人物、不同的情節(jié)的改變，又展現(xiàn)了它的多義性與可變性，也就是同一符號在不同的電影語境下產(chǎn)生了多重符釋，為我們創(chuàng)造出一個豐富而多義的電影解讀空間。片中多次出現(xiàn)手的個體特寫，其中給人留下較深印象的是中國民眾被活埋后伸出地面的手以及唐先生和唐太太共同撫摸著懷孕肚子的手，手這一符號對象在此承載了對生命的渴望這一符釋。特別值得關(guān)注的片中兩處手的群像。第一處是難民營中的小江和其他幾十個中國女性為保護(hù)同胞而勇敢地站出來，高舉著一雙雙纖瑩的手，準(zhǔn)備用一種接受恥辱的形式捍衛(wèi)尊嚴(yán)。這樣的手雖然嬌細(xì)，卻蘊(yùn)涵著強(qiáng)大的力量，這一雙雙母性的手象征著中國人民勇敢不屈的母性尊嚴(yán)。第二處是在慶典上，日軍在蒙難的土地上張揚(yáng)著一場魔性之舞，揮動一雙雙侵略的、血腥的、狂歡化的手。在死難的30萬中國人尸骨旁上演一場兇手悼念自己伙伴生命凋落的丑惡儀式。此時的手雖健壯強(qiáng)大，卻已染滿血腥與罪惡，難掩死亡的氣息。兩次手群像的符號已經(jīng)誕生出了截然相反的符釋，被侵略的女性的手——柔弱／生生不息，侵略的男性的手——強(qiáng)壯／死亡。視覺的悖論賦予了影片藝術(shù)的張力。那一雙雙“手不麾戈”的青蔥玉指遠(yuǎn)比鋼槍在握的日軍之手強(qiáng)大、有力。

在影片中與手的符號意指類似的還有小江死亡時帶著紅繩的腳與日軍兩次腳的群像的對比。影片中兩處以罕見的1米以下的低機(jī)位記錄下了日軍腳的群像。一處是在第一次大屠殺結(jié)束后，日軍在活埋了中國死難者的土地上方如舞步般踐踏的腳，另外一處是日軍軍人在慶典上狂歡的舞步。帶著紅繩祈禱好運(yùn)的小江的瑩瑩玉足與侵略者強(qiáng)悍的步伐再次形成視覺的反差與張力。

二、聽覺性的非言語符號

陸川是為數(shù)不多能把聲音當(dāng)作和畫面一樣的獨立元素來加以應(yīng)用的電影藝術(shù)家。顯而易見。這部影片里沒有常見戰(zhàn)爭片的喧囂和屠殺場面的尖叫，聲音符號構(gòu)成了影片藝術(shù)魅力不可或缺的一部分。以下是對影片中幾次比較突出的聲音符號的解讀。

(一)配樂

影片隨著一封封寄往海外的關(guān)于南京狀況的明信片而展開，舒曼(Robert Schumann)的鋼琴曲在此時輕輕響起。Winterzeit I(Winter Time I)是舒曼少年鋼琴曲集(叩，68)里面的第38首。這首曲子創(chuàng)作于1848年，對這首曲子創(chuàng)作背景的了解有助于我們理解導(dǎo)演為何選取這首曲子作為片首片尾曲。進(jìn)入19世紀(jì)40年代后，與妻子克拉拉的結(jié)合帶來的美滿婚姻使得舒曼的情感像狂風(fēng)暴雨中的一艘小船駛進(jìn)了平靜的港灣，其著名樂曲《詩人之戀》就是在這段期間創(chuàng)作，他如女神般膜拜自己的妻子。前文中曾

分析了角川對百合子也有膜拜的心理，在這一點上，舒曼的Winter Time有了多重的符號解釋。1848年。歐洲資產(chǎn)階級革命開始，人民力量的爆發(fā)深深影響了舒曼的創(chuàng)造，1848年9月1日，舒曼在女兒瑪麗7周歲生日這天開始創(chuàng)造少年鋼琴曲集，這個曲集溫柔、甜美、明亮，又隱隱暗含對革命對人民力量的思考。在電影開始，舒曼的鋼琴曲輕輕奏響，使觀眾帶著輕柔的心情投入到電影所講述的一段發(fā)生在“冬日”里的故事中。然而輕柔的鋼琴聲與緊接而來的屠殺形成了強(qiáng)烈的對比。此時的符號對象WinterTime用最溫柔的方式吹響了死亡的號角。片尾伴隨著角川的自殺，小豆子和順子獲得自由，Winter Time這首體現(xiàn)了舒曼對人民力量的覺醒有深刻認(rèn)識的歌曲再次響起，和著小豆子歡快的笑聲一起昭示著中華民族生的希望。此處的聲音符號產(chǎn)生了與前面高亮的視覺符號類似的意指。

(二)寂靜與吶喊

中國軍人抵抗失敗被俘虜后，在很長一段時間里，只能聽到日軍偶爾的軍鼓聲和中國軍人走向死亡的塞率腳步聲，然后出現(xiàn)了長時間的寂靜與停頓。此時無聲勝有聲，觀眾已經(jīng)用耳朵重塑了真實的聲音場景，在寂靜中期待吶喊。在日軍的槍口下，中國軍人發(fā)出竭盡全力吶喊：“中國萬歲…‘中國不會亡”。這一最強(qiáng)的聲音華章與觀眾內(nèi)心的吶喊相呼應(yīng)，此時的觀眾在不知不覺中已經(jīng)被影片中寂靜和吶喊的反差所同化、俘虜。符釋死亡與符號對象寂靜，符釋吶喊與符號對象生存共同彰顯了影片的主題。

(三)槍聲

槍聲這一聽覺符號歷來就是死亡的象征。從日軍進(jìn)城的那一刻，觀眾就開始做好了聆聽槍響的準(zhǔn)備，但多處的槍響出人意料，宛如高懸在觀眾坐椅上方的達(dá)摩克利斯之劍，每當(dāng)短暫的和平使觀眾誤以為殺戮即將結(jié)束，槍聲總是出其不意地在頭頂炸響，啪、啪，隨之就是幾條人命的終結(jié)，觀眾通過死亡的槍聲牢記了這場浩劫。但是，影片中的槍聲這一符號對象不僅僅只承載著死亡這一符釋，它在不少的場景中還預(yù)示著生，中心人物的死亡并不是對失敗的承認(rèn)。伴隨槍響的子彈與其說是殺死片中的人物，還不如說是被人物步步引導(dǎo)，最終找到了本義上的目標(biāo)，成為了人物涅槃儀式中的禮炮。在此意義上，我們已經(jīng)無法判斷生存與死亡的確定含義，或許槍聲雖是肉體死亡的號角，卻又是精神不滅的戰(zhàn)歌。對陸劍雄，對姜老師，對唐先生，對小江，對在侵略者踐踏下不屈的中國人都有同樣的符釋——精民不畏死，奈何以死懼之!肉體的死亡祭奠了民族精神與氣節(jié)的永生。

三、結(jié)語

從符號學(xué)的角度看，《南京!南京!》無疑是一部藝術(shù)價值極高的影片，但我們在欣賞影片藝術(shù)價值的同時也要意識到電影也是一種對社會道德與價值觀念進(jìn)行締造的重要途徑，倫理法則與審美法則同樣重要。影片試圖從人性的角度去解讀這次屠殺，塑造了豐滿的中國軍民形象，但是對日本軍人“人性”的正面塑造卻步入了“泛人性化”的誤區(qū)。面對30萬死難者的冤魂，我們拒絕承認(rèn)日本軍人的“人性”，因為這是中國人民倫理的雷區(qū)，任何人不能輕易觸碰。如果我們承認(rèn)了日本軍人的人性，無疑就是對我們自身人性的泯滅。不管其他國家對日本軍人的“人性”持什么樣的態(tài)度，站在中國人的倫理道德與情感上，怎能承認(rèn)屠殺自己同胞劊子手的人性?我們以坦然的姿態(tài)和心理公開表示我們不接受屠殺者的“人性”，這才是孔子所說的“以直抱怨”的倫理之道。

[作者簡介]陳婕(1976—)女，湖北宜昌人。重慶交通大學(xué)講師，研究方向：英語教育、翻譯理論及比較文學(xué)。