車文麗

對于歷史，我們無可爭議地要求真實，尤其是當(dāng)我們面對沉重的戰(zhàn)爭史的時候，真實是惟一對得起那些亡靈們的。然而歷史卻似乎從來都不曾真實過，真實的歷史只存在于歷史發(fā)生的那一刻。歷史發(fā)生的原初時刻一旦過去，歷史就將被文本化，后人只有通過文字、聲音和圖像的敘述才能接近歷史，感知歷史，分析歷史。一個完整的敘事文本應(yīng)該至少包括以下三個方面：(1)主題。整個敘事應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)某個主題，文本的所有要素為主題服務(wù)；(2)情節(jié)。主題要通過特定情節(jié)的發(fā)展過程來展開，情節(jié)的發(fā)展要符合目的論的預(yù)設(shè)；(3)視角。敘述總是通過特定的視角來進行的，不存在完全中立和客觀化的敘述。這幾個要素在《南京!南京!》中都得到了極好的體現(xiàn)。

一、主題的虛假

在主題上，《南京!南京!》有一個統(tǒng)一的中心思想：人性。有些人是惡的，如日本人；有些人是善的，如中國人以及幫助中國人的外國人；惡人也有善的一面，日本兵雖然戰(zhàn)時燒殺奸搶、無惡不作，但閑暇時，也能唱唱歌、跳跳舞、思念思念家鄉(xiāng)、懷念懷念母親；而且即使在作惡時。也會良心發(fā)現(xiàn)。日軍軍官伊田放走拉貝時，主動提議放走唐先生和他的妻子，頗有成人之美的善心，他槍殺了唐先生時也受到良心的譴責(zé)，非常難受；善人也有惡的一面，唐先生為了保全自己一家人，出賣了安全區(qū)內(nèi)受傷的中國士兵。但最終人性的善會戰(zhàn)勝人性的惡，唐先生決定把生路給別人自己留了下來，這是對他所做惡事的贖罪，而角川的自殺更是他體內(nèi)善戰(zhàn)勝惡的結(jié)果。

影片確實起到了促使人去反思人性的效果，使人得出“善惡相爭善者勝”的結(jié)論。片尾長達3分鐘的畫面所展現(xiàn)的作惡者良心發(fā)現(xiàn)后的自殺，和小豆子死里逃生后的輕松愉快的笑，就是這一主題的集中表現(xiàn)。但我們必須明白這是敘事文本的主題，而絕不是歷史的主題。歷史從來沒有什么統(tǒng)一的主題，歷史是原生態(tài)的、多元的。主題是歷史文本化后被強加其上的東西?！赌暇?南京!》是對“南京大屠殺”那段歷史的文本化，“人性本善”是《南京!南京!》的主題，但絕不是“南京大屠殺”的主題。難道日本人千里迢迢跋山涉水冒著九死一生的危險來中國攻城略地殺人放火就是為了證明“人之初，性本善”嗎?而從影片的接受效果來看，大多數(shù)觀眾未能明確意識到這一區(qū)別，對于不了解南京大屠殺更多史實的人來說，影片的主題很容易被誤認(rèn)為是歷史的主題，誤認(rèn)為敘事就是歷史。從追求最大限度地接近歷史真實性的標(biāo)準(zhǔn)來看，《南京!南京!》不是一個呈現(xiàn)“南京大屠殺”的好文本。

二、情節(jié)的歪曲

情節(jié)是敘事的核心要素，任何敘事文本都要呈現(xiàn)一定的情節(jié)變化，遵循“開始——中間——結(jié)尾”的發(fā)展過程。但是情節(jié)只能是一種藝術(shù)化的存在，真實的歷史是沒有情節(jié)的。歷史只是發(fā)生的，不是情節(jié)化的，歷史中沒有情節(jié)，但歷史轉(zhuǎn)化為敘事文本后就有了情節(jié)。它們之間是有本質(zhì)上的區(qū)別的，主要表現(xiàn)在兩個方面。

1情節(jié)服從于目的論預(yù)設(shè)。情節(jié)的發(fā)展要指向某個終點，服從于既定的目的。亞里士多德在《詩學(xué)》里主張“復(fù)雜化的情節(jié)”(complicaced plot)，即情節(jié)要有“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”等轉(zhuǎn)折。這樣才能引起人的“恐懼”和“憐憫”，從而達到“凈化”人的目的。目的論的預(yù)設(shè)還是選擇材料和組織情節(jié)的依據(jù)?！赌暇?南京!》也有一個明顯的目的論預(yù)設(shè)：表現(xiàn)戰(zhàn)爭中的人性，這也是我們前面所說的影片的主題。影片的情節(jié)設(shè)置都是為了凸顯這一主題。在敘事化的電影中我們看到的是一些經(jīng)過精心篩選、剪切的情節(jié)。角川進城、殺人、嫖妓，一直受到良心的譴責(zé)，最后“殺身成仁”。這樣的情節(jié)安排倒像是一部“基督徒受難記”，歷經(jīng)磨難而最終修成圣徒，他的一切磨難都是為了最后的升華做準(zhǔn)備的。小豆子的情節(jié)則帶有更加明顯的目的性。他作為一個娃娃兵參戰(zhàn)，竟然能在大部隊潰逃后與幾個老弱殘兵一起堅守陣地，戰(zhàn)敗被俘。在“偉大”的戰(zhàn)友陸劍雄的保護下，奇跡般地在第一次大屠殺中死里逃生，不幸再次被捕，但又由于“仁慈”的角川的善良本性，得以再逃一劫。為了證明人性本善的力量和希望，陸川精心篩選和組織了“角川受難記”和“小豆子歷險記”兩條情節(jié)線索。但是這樣的目的論預(yù)設(shè)對于歷史來說是虛假的，難道為了表達人性，竟然需要實行一場慘絕人寰的大屠殺嗎?真實的南京大屠殺的動機只有一個，那就是日本企圖以殘酷的屠殺來擊潰中國人民的斗志，迫使中國投降。然而當(dāng)歷史被文本化后，虛假的預(yù)先設(shè)定的目的掩蓋了歷史真實，而服從于這一預(yù)設(shè)目的的一系列情節(jié)，又以其逼真性給人以錯覺，強化了這一虛假的目的論主題，達到以假亂真、以假代真的效果。

2情節(jié)受到原型情節(jié)的影響。不同的敘事文本中常常存在共通的敘事模式，在敘事學(xué)理論中被稱為“原型情節(jié)”(master plot)，移用原型情節(jié)能達到使敘事精煉、準(zhǔn)確、增強感染力和說服力的效果。有時候這種移用并非是刻意的，而是無意中進行的，是人們集體無意識心理作用的結(jié)果?！赌暇?南京!》中至少存在兩處對原型情節(jié)的移用。

一是“光明結(jié)尾”的使用。影片絕大部分畫面都充滿著殘忍的血腥和令人窒息的恐怖，但在片末長達3分鐘的時間里呈現(xiàn)的卻是輕松、光明、充滿希望的畫面。小豆子他們死里逃生，由驚恐到懷疑再到確定逃出厄運后的大笑，繼而摘起蒲公英天真地吹起來，他在原野上笑著、跑著。這與前面陰沉恐怖的畫面形成了強烈的對比，長時間的黑暗續(xù)上光明的結(jié)尾，給人以希望的力量。光明結(jié)尾式的情節(jié)早已存在，如我們所熟悉的魯迅先生的《藥》，魯迅說給革命者夏瑜的墳頭加上本不應(yīng)有的花圈就是為了留下革命的希望。陸川在接受采訪時也說“我就覺得這個孩子應(yīng)該活下去，這孩子變成陸劍雄、角川、姜淑云，他們就像傳火炬一樣把這孩子一棒一棒往下傳，最后就把孩子傳出去了。我覺得這是老天爺給我的一份禮物?！钡遣灰恕！赌暇?南京!》不是在簡單地講一個悲劇故事，臨結(jié)尾給人留下一點溫暖的希望，而是在對一段真實歷史進行敘述，對它的要求是必須接近歷史真實。然而對“光明結(jié)尾”式情節(jié)模式的移用顯然歪曲了歷史，給那段陰暗血腥的歷史生硬地涂上了本來沒有的暖色。

另一個是對“善惡同體”模式的移用，這是角川角色的原型情節(jié)。史帝文森1886出版的《化身博士》，創(chuàng)造了善惡同體的敘事模式?！痘聿┦俊穼懙氖且粋€學(xué)識淵博、德高望重的醫(yī)生基爾，他發(fā)明了一種藥水，可以把自己變身為尋歡作樂、無惡不作的海德。他晚上變成惡人海德，白天又變回受人尊敬的基爾。然而善惡之間的斗爭越來越超出他的控制，最后基爾在變身海德之前開槍自殺，人性中的善最終戰(zhàn)勝了惡。這一故事先后三次被搬上好萊塢的銀幕，并有許多模仿的作品，產(chǎn)生巨大的影響?！赌暇?南京!》中的角川顯然是套用了這一敘事模式。角川也是個兼善惡于一身的雙面人。他殺人、搶掠、嫖妓，是其惡的一面，但他也思念家鄉(xiāng)、幻想愛情、感受到良心的譴責(zé)，有善的一面。他在善惡之間掙扎，最終他放走了小豆子他們，

開槍自殺。善的一面勝利了。

從榮格的心理學(xué)理論來看，原型情節(jié)屬于人的一種集體無意識，人們在敘述某些事情時會不自覺地使用一些通用的模式來改造他的敘述對象。如果僅僅是虛構(gòu)一個故事，這是允許的，甚至是高明的，但如果敘述的對象是歷史，而且是大屠殺這樣沉重的歷史，任何敘事模式所帶來的改變都是不能讓人接受的，因為這等于在篡改歷史。

三、視角的誤導(dǎo)

敘述一件事總是耍通過一定的角度來進行的。不存在完全中立或客觀的敘述，因而一個敘事文本就不可避免地具有傾向性?！赌暇?南京!》中很有特色的一點是大量采用角川這一人物的視角來展開敘述，通過他的眼睛來展示南京城里大屠殺的境況，通過他的心理來感受大屠殺。觀眾被他的視角牽引著，在敘述的過程中感受到善與惡的雙重煎熬，在敘述的終點得出結(jié)論：善的力量是偉大的，是充滿希望的。這樣的視角設(shè)置與以前的影片將日本人做簡單的平面化處理相比，的確藝術(shù)多了，豐滿多了，也更具有觀賞性。

視角一方面具有聚焦的功能，它能使特定的對象得到強化，加深印象，但同時它也有遮蔽的作用，因為它過濾掉了許多其他的信息。在影片中，角川畢竟只是成千上萬日本兵中的一個，他的視角所呈現(xiàn)的只是他的所見所想，并不具有代表性。他的良心發(fā)現(xiàn)并不能說明所有的日本人都是有良心的。但影片過于依賴角川視角的敘述，很容易使人誤以為大部分日本人都和他一樣，這顯然是不符合史實的，如果真是那樣，南京大屠殺就不會發(fā)生了。另一方面，與角川大量的視角畫面相比，中國人的視角顯得分量少，而且單薄。影片中沒有多少畫面來表達中國人心中的感受，這兩種視角顯得很不平衡。敘事學(xué)理論告訴我們，在作品中哪個人物的視角采用的最多，哪個人物的內(nèi)心獲得最多的展示，他就最容易引起讀者的同情，讀者的判斷會不知不覺地偏向這個人物的立場，盡管有時顯得不合常理。《南京!南京!》中對角川正雄善良一面的過多展示，顯然會誘導(dǎo)觀眾站到他的立場去思考南京大屠殺，對他產(chǎn)生同情，從而得出他也是受害者甚至日本人也是受害者這樣嚴(yán)重違背事實的結(jié)論。這種歪曲史實的做法很隱蔽，極難察覺和駁斥。對于中國人來說，由于中國人自身的立場和對歷史的了解不會輕易接受這樣的結(jié)論，但對于立場不同的日本人，或不知情也無利害關(guān)系的其他國家觀眾來說，這一結(jié)論就很容易被接受。歷史就這樣在不知不覺間被篡改了。

四、歷史文本化的悖論

對于歷史，我們將面臨不可解決的悖論，我們要求歷史的真實，但我們又無法接觸到原初的歷史，我們所能接觸的只是文本化的歷史，是敘事化的歷史。歷史經(jīng)過文本化以后，不可避免地被扭曲，因而不再真實。這和物理學(xué)中的“測不準(zhǔn)”原理相似，我們要知道某個原子的位置和速度，就必須對其經(jīng)行測量，而測量的工具(激光、磁場等)又會對測量的對象造成干擾，所以我們無法獲得原子的準(zhǔn)確信息，只能盡量減少干擾，提高精確度，但永遠也不可能絕對精確。同樣對于歷史，我們只有通過文本的轉(zhuǎn)化、通過敘事才能接近它，而敘事同時也在悄悄地改造著歷史，面對這樣的困境，我們也只能盡量選擇接近真實的敘述方式。

南京大屠殺是一段極為沉重的歷史，我們至今還沒有找到一種恰當(dāng)?shù)臄⑹龇绞絹碇v述這段歷史。也許它本來就拒絕任何方式的文本化，因為它太沉重了而不允許有絲毫的扭曲。影片《南京!南京!》有時髦的主題、緊湊的情節(jié)、精巧的視角，有新穎的電影理念和電影技法，它是一個好的故事、一部好的影片，但卻不是好的歷史。對于南京大屠殺來說，它預(yù)設(shè)的主題強奸了歷史，藝術(shù)化的情節(jié)扭曲了史實，狹隘的視角誤導(dǎo)了觀眾?！赌暇?南京!》并不是一個我們了解或認(rèn)識南京大屠殺歷史的好文本。