張　閎

■現(xiàn)代“神龕”的電視文化

在現(xiàn)代中國的家庭結(jié)構(gòu)中，電視機(jī)扮演了一個極其重要的角色。從房產(chǎn)商所提供的住房結(jié)構(gòu)圖中可以看出，電視機(jī)總是諸多家庭陳設(shè)中首先被考慮安排的對象。無論是客廳還是臥室，都會有一處醒目的電視機(jī)的標(biāo)志。這也就意味著，一戶三室一廳的住宅將會有至少四處電視機(jī)的位置，平均每一家庭成員理論上可以擁有一臺以上電視機(jī)。

但這還不只是一個數(shù)量問題。這個特殊的四方體，不僅充斥著每一戶中國家庭，而且還占據(jù)著每一個家庭空間的重要位置。它就像是一個家庭成員，而且，往往是一個舉足輕重的家庭成員。一般而言，電視機(jī)居于室內(nèi)空間的中心的一個相對于傳統(tǒng)住宅中的“中堂”的位置上。在傳統(tǒng)住宅中，這個位置是神龕或供奉家族祖先牌位的香案，如今，這個位置則被電視機(jī)所占據(jù)。電視機(jī)代替了傳統(tǒng)家居空間里的神龕的位置。在信仰空缺的現(xiàn)代社會的民眾生活世界里，它就是“神龕”。

與電視機(jī)數(shù)量膨脹和地位顯赫狀況相一致，電視文化成為當(dāng)下中國文化的核心部分。由于社會整體性的信念的缺失和精神共同體的分崩離析，現(xiàn)代公眾精神生活日益呈現(xiàn)為“空洞化”?，F(xiàn)代傳媒和娛樂文化則乘虛而入，填補(bǔ)了精神文化的空缺地帶。電視就成了聚集家庭成員和共同文化趣味的社群成員的重要黏合劑。通過那個四方體的“神龕”，現(xiàn)代傳媒制造著一個巨大的世俗神話，成為某種程度上的“世俗宗教”?？措娨暢闪嗽S多民眾閑暇生活的全部?，F(xiàn)代家庭結(jié)構(gòu)也因為電視機(jī)的存在而發(fā)生了改變。圍繞著電視機(jī)，家庭成員中最有閑暇的和消費(fèi)性的成員（兒童和老人）居于中心位置，生產(chǎn)性的成員則退居其次。家庭的閑暇時間，則被連續(xù)不斷的電視節(jié)目所充斥。不同的頻道和節(jié)目時段，將家庭分解為數(shù)個不同板塊的節(jié)目消費(fèi)群。家庭來賓也在進(jìn)門伊始，就加入了電視觀看者的行列。作為賓客，一般可據(jù)有正對電視機(jī)的尊貴座位，并有選擇頻道的優(yōu)先權(quán)。而在春節(jié)這樣的最重要的節(jié)日里，全部家庭成員聚集在電視機(jī)前觀看節(jié)目，仿佛在舉家供奉某個圣物，取代了傳統(tǒng)家庭必不可少的上香祭祖的儀式。這一全民族共同的“祭奠”儀式，在娛樂化的狂歡當(dāng)中，營造了一種令人迷醉的迷幻氛圍，若即若離地維系著業(yè)已崩潰的“家”的信念。

電視劇，是這個盛大的世俗神話中最為重要的節(jié)目。觀看電視連續(xù)劇，成為許多居民的日課。對影像世界虛擬形象的崇拜，是電視媒介制造出來的符號神話。影視明星則是這個神話里的諸神。電視文化依賴這種超級的符號化的偶像，征服了觀眾。出于對某部電視劇或某個明星的共同迷戀，不同身份的人群找到了共同的倫理和美學(xué)身份的認(rèn)同，也找到了共同的精神膜拜的對象，影視明星也就成為這一文化趣味社群共同的精神“圖騰”。對于這些世俗偶像的膜拜，構(gòu)成了現(xiàn)代社會精神生活中最接近于宗教性的崇拜行為。于是，才會有“超級女聲”這樣表現(xiàn)為集體迷狂的“白日夢”，或者對易中天、于丹這樣的知識和精神崇拜的狂熱。這些現(xiàn)代娛樂工業(yè)流水線上生產(chǎn)出來的信念代用品，有著與精神性符號相近的外表，但它訴諸的是人的欲望部分，是物質(zhì)和名利欲望的心理投射，它不需要意志力和虔敬來支配，只需要欲求和滿足。相比之下，它更有吸引力和成癮性。然而在滿足之后，卻是更加嚴(yán)重的心靈空洞化和無聊化。為了掩飾這一內(nèi)在的空洞，娛樂神話則需要通過更具吸引力和迷幻感的產(chǎn)品來維持，以外部的信念狂熱，掩蓋著內(nèi)在空洞的事實。對于電視文化的強(qiáng)烈的心理依賴，以及由此而催生的偶像崇拜的意志迷狂，加劇了內(nèi)在生活的空洞化，與外部生活的泡沫化形成了一種相得益彰的文化效應(yīng)。

■選秀：孤注一擲的文化投機(jī)

裹挾著巨額的商業(yè)利潤，“文化娛樂化”的浪潮洶涌而至。自2005年湖南衛(wèi)視的《超級女聲》節(jié)目風(fēng)靡全國以來，電視“選秀節(jié)目”顯示出其在文化影響力和商業(yè)利益方面的巨大潛能。各地電視臺也隨即紛紛推出自己的選秀節(jié)目。目前的情形是，只要打開電視機(jī)，無論轉(zhuǎn)到哪個頻道，都會發(fā)現(xiàn)有幾個文藝界名流坐在那里，舞臺上則有幾個年輕男女在又喊又叫地表演。

電視選秀之本意，無非是為普通人提供一個自我展示的舞臺。選手希望通過自我展示，來贏得他人對自己的形象和技能的認(rèn)可和尊重。而引進(jìn)競爭和遴選的機(jī)制，則是為了增加選秀的價值內(nèi)涵，并按競賽的原則，為節(jié)目確定游戲規(guī)則。由此可以看出，選秀節(jié)目向公眾承諾了一種社會價值，即任何人都可以參與某種社會競爭，而且都有機(jī)會展示自己的能力并贏得他人的認(rèn)可和尊重。即使是失敗，也是在表明，自己在某方面尚且實力不足，但這并不意味著人生全盤皆輸。

但在當(dāng)下中國電視選秀節(jié)目中，我們實際上所看到的卻是屢屢爆出的種種丑聞。壟斷性的媒體行業(yè)，不斷制造著成功者的神話。以窄小的傳播管道，容納龐大的公共資訊，背后尚且有巨大的商業(yè)利益驅(qū)使。不良的媒體生態(tài)，使得電視人也淪落為商不商、官不官、藝不藝的文化怪胎。一些唯利是圖的節(jié)目制作人，不擇手段地以各種各樣的宣傳和詭計，刺激著人們的“賭徒心理”，間接地鼓勵參與者為達(dá)到目的而不擇手段。出于對名利的極度渴望，“選秀族”的參與舉動幾乎達(dá)到了瘋狂的地步。對像自己一樣的普通人在秀場上表現(xiàn)出來的出色品質(zhì)和非凡能力的關(guān)注和欽佩，在“選秀族”那里異化為瘋狂的“偶像崇拜”和極度夸張的自我表現(xiàn)。普通人之間的互相尊重的觀念被嚴(yán)重削弱。于是，秀場變成了一個巨大的利益“賭場”。在那里上演著各式各樣的爾虞我詐和孤注一擲。節(jié)目制作方的賭注是收視率，評委的賭注是公眾關(guān)注度，選手的賭注是一夜成名。

如果說，秀場是一個社會的縮影，那么，秀場上的種種丑陋現(xiàn)象，表現(xiàn)出來的是社會的價值體系的混亂和顛倒。長期以來，除了曾經(jīng)來自官方的一些空洞的、大而無當(dāng)?shù)睦硐胫髁x高調(diào)之外，社會沒有給公眾提供任何可靠的人生價值的評估尺度。另一方面，公眾方面，由于缺乏更多的娛樂手段和自我發(fā)展的機(jī)會。社會給平民選擇生活方式、實現(xiàn)自我價值的機(jī)會太少。處處都是墻壁，只有相當(dāng)少的幾個出口，如考大學(xué)、股市、傳銷、選秀節(jié)目。一大批年輕人希望通過選秀來改變自己的命運(yùn)。秀場投機(jī)，幾乎成為他們“自我實現(xiàn)”的唯一途徑。在這個人生的盛大賭局中，“選秀族”不顧后果地一擁而上，在通向成功的狹窄的“獨木橋”上，擠做一團(tuán)。一旦在成千上萬的人當(dāng)中殘酷拼殺出來的，成功者一夜之間身價百倍，而失敗者則幾乎一文不值，銷聲匿跡。

從重慶衛(wèi)視的《第一次心動》節(jié)目里，我們看到的是一次次的“心痛”。這是一場由節(jié)目制作人、評委、選手聯(lián)袂出演的耍猴馬戲?！斑x秀族”一邊揣測評委的喜好，一邊窺伺觀眾的口味，投入到一場逢迎和討好的表演當(dāng)中，唯獨沒有對自己的能力和價值的認(rèn)知和對所表演的項目的熱愛。他們像是一串被節(jié)目制作方所操縱的傀儡，在名利心的刺激下，瘋狂地扭動著肢體。秀臺上絢爛的彩燈光影，依舊無法掩飾其內(nèi)心的蒼白空洞。

同時，這又是一個不規(guī)范的、缺乏規(guī)則的賭局。界定模糊、漏洞百出、缺乏精確性和權(quán)威性的游戲規(guī)則。在利欲熏心而競賽的公正性又缺乏有效保障的情況下，違規(guī)手段就成了“選秀賭徒”的孤注一擲。于是，在這一場既無精神內(nèi)涵又無觀賞價值的秀場投機(jī)行為中，所看到的是那一次又一次蠢動起來的“假心”和“貪心”，是制作人的唯利是圖和弄虛作假，評委的水平低劣和品格可疑，選手舉止粗俗和鋌而走險。

然而，這種種丑陋的、沒心肝的、行尸走肉般的丑行，還要“秀”多久？“文化娛樂化”狂潮是否要演變成所向披靡的“文化海嘯”？值得我們拭目以待。不過，可以肯定的是，秀場投機(jī)也跟任何其他領(lǐng)域的投機(jī)行為一樣，一旦無利可圖，大多數(shù)人要作鳥獸散。

■電視講壇：“新說書時代”的市場跳蚤

繼劉心武演說《紅樓夢》之后，易中天也在電視臺評講《三國》，接下來又是于丹說《論語》，引起公眾的熱切關(guān)注。一場“新說書運(yùn)動”轟轟烈烈地展開了。越來越多的新聞似乎都在表明：大眾又重新回到了復(fù)古潮。媒體也為此而大造其勢。但我不認(rèn)為這是什么“復(fù)古潮”。所謂“復(fù)古”，是指恢復(fù)古典時代的價值立場、道德風(fēng)范、美學(xué)趣味，等等。當(dāng)下的這種重述古典風(fēng)潮，與這些原則無關(guān)。甚至恰恰相反，他們是根據(jù)當(dāng)下社會的立場和趣味，來重塑古典。這是一種有關(guān)古典的消費(fèi)時尚。在這場古典文化“時尚化”的消費(fèi)運(yùn)動中，經(jīng)典本身的功能類似于1970年代的“假領(lǐng)”。假領(lǐng)不需要太多的布料，只要一點花哨布頭和時髦款式，就足以成為品位和身份的標(biāo)志?！凹兕I(lǐng)”是物質(zhì)匱乏時代的產(chǎn)物，這種“文化假領(lǐng)”則是精神匱乏的產(chǎn)物。也許有一部分人試圖接續(xù)母語文化之根，但通過時尚化的方式來實現(xiàn)這一目標(biāo)，顯然是舍本逐末。我理解人們對于“文化假領(lǐng)”的欲求，但倘若將這么一點古典皮屑就稱之為“文化復(fù)古”，恐怕是很輕率的想法。

也有人以尊重原著為由，大肆反對他們的新解讀。認(rèn)為，這些“新說書人”，在以學(xué)術(shù)的名義糟蹋經(jīng)典，是對文化傳統(tǒng)的輕侮和褻瀆。于丹這么評價自己的《論語》：“我沒有那個能力真的把孔子找回來，但中國人一直有找孔子的心。他們不是沖我來的，他們是出于對圣賢和自己心靈的尊敬?！痹谖铱磥?，沒有必要計較對先賢的尊重的真假。況且，情況并未嚴(yán)重到大逆不道的程度。尊重圣賢的方式也有多種，天天上香跪拜是一種，時時反省質(zhì)疑也是一種。對于我們后人來說，孔子是一大圣賢。但對于上古時代的圣賢來說，孔子則跟我們一樣，也是一個繼承者和闡釋者。從弟子所記載的孔子言論中可以看出，孔子也在不斷地尋找重新闡釋先賢思想的途徑和方式。比如，他對“仁”的解釋。從這個意義上說，孔子所推動的是中國歷史上第一次文藝復(fù)興。不過，對于先賢，孔子的做法比較謹(jǐn)慎，他“述而不作”。莊子的做法則不同，莊子有較大的顛覆性。但莊子卻認(rèn)為孔儒對先賢的尊重徒有其表，只得其糟粕而已。真正的尊重應(yīng)該是創(chuàng)造性的重釋。否則，無論是墨守成規(guī)、刻舟求劍的注疏，還是浮皮潦草、嘩眾取寵的時尚化演繹，都是在糟蹋經(jīng)典。

在現(xiàn)代媒體的強(qiáng)大號召力面前，觀眾和聽眾幾乎無可避免地“粉絲化”了。“粉絲”與“偶像”之間的關(guān)系，改變了文化傳播的結(jié)構(gòu)和性質(zhì)?！胺劢z化”并非以知識理性對待知識，而是實現(xiàn)將知識和文化明星“偶像化”，成為膜拜的對象。這本身就是對知識的開發(fā)性和反神話傾向的偏離和背叛。這一代“粉絲”們需要的，實際上既不是文化，也不是知識，甚至不是娛樂。只是出于對強(qiáng)大“偶像”的習(xí)慣性的“精神依賴”，把自己交付出去。“粉絲”們的受支配性人格，使得他們既懶得自己覓食，甚至連動嘴咀嚼一下都懶得去做，躺在知識的搖籃里張著嘴等待喂養(yǎng)。易中天等人所扮演的，無非是一個“精神保姆”的角色。他將那些艱澀堅硬的學(xué)術(shù)“饅頭”咀嚼了一遍，拌上了他的珠璣般的唾沫，變成了松軟滑膩的面團(tuán)，易于吞咽和吸收，然后反芻出來，喂養(yǎng)那些被哺養(yǎng)慣了的年青一代讀書人。這種靠被偶像咀嚼過的精神食糧維持其精神價值的“粉絲”們，喜歡品嘗的正是這種口味。

毫無疑問，“新說書運(yùn)動”贏得了媒體，贏得了受眾，為傳統(tǒng)文化打開了前所未有的廣闊市場。但是，中國傳統(tǒng)文化的市場得救了，并不意味著中國傳統(tǒng)文化因此而得救。當(dāng)然，市場得救也是件好事。在一個市場的時代，倘若連市場都沒有了，獲救的希望也就更為渺茫。想拯救傳統(tǒng)文化卻又一味排斥市場，這種行為最終只能葬送其所想拯救的。但市場本身從來不想救任何東西，它只為自己的利益服務(wù)。因此，文化介入市場，是一件相當(dāng)危險的事情。在目前情況下，文化與市場是一種相互利用的關(guān)系。文化贏得了市場，市場贏得了利潤。但市場可能為了利潤，竭澤而漁，將文化變得面目全非。在這種情況下，市場可以不負(fù)責(zé)任，立即拋棄文化，轉(zhuǎn)身尋求其他獲利的途徑。文化的獲救從其根本上說，只能依靠自身的文化建設(shè)。而這又是一個緩慢、長時限的、常常毫無利潤可言的過程。一個成熟的文化市場也許有這種耐心陪同文化漫長的發(fā)展進(jìn)程，但從中國市場的狀況來看，我不抱這種希望。他們連等一次講壇講完的耐心都沒有。

票房價值未必意味著真正價值。古典作品當(dāng)然需要重釋。而且需要不斷地重釋。否則，我們只能在博物館里瞻仰它的遺容。更為重要的是，那些能夠重釋的文化內(nèi)容，必然是文化中的最具活性的部分，而那些缺乏重釋性的文化遺物，則是真正死掉了的文化軀殼。不可否認(rèn)，古典時代已經(jīng)結(jié)束，整體性的古典文化已不復(fù)存在。它的器物性的形態(tài)，只能作為過去時代的遺跡，供我們憑吊。但是，器物性只是文化的一種形態(tài)，文化的精神性層面則是一種可變的形態(tài)。它可以在另一個時代通過重新解放和闡釋，得以復(fù)活。歐洲文藝復(fù)興即是通過對古希臘羅馬的文化經(jīng)典的重新闡釋，發(fā)現(xiàn)其間蘊(yùn)含的活性因子，如人本主義精神，并將這種活性因子從文化的廢墟中提取出來，與當(dāng)時的人本主義文化思潮結(jié)合起來，文藝復(fù)興方得以實現(xiàn)。

中國古典文化的整體性消亡，已經(jīng)一百多年了。上個世紀(jì)初，新文化運(yùn)動經(jīng)過早期激烈的反傳統(tǒng)行動之后，結(jié)束了垂死的古典時代?，F(xiàn)代新文化從古典文化的母體中剝離出來，面對的正是一片文化的廢墟。事實上，在新文化運(yùn)動后期，現(xiàn)代知識分子已經(jīng)開始考慮重新闡釋和評價古典傳統(tǒng)，并有某種類似“文藝復(fù)興”的計劃雛形，如胡適、周作人、顧頡剛等人的文化事業(yè)。但這一計劃尚未充分展開，就因社會政治的變故等原因而處于停滯狀態(tài)。海外“新儒學(xué)”的興起，就是這場文藝復(fù)興運(yùn)動的遙遠(yuǎn)的和略顯空洞的回響。上個世紀(jì)末以來，這種復(fù)興意識又開始蘇醒。但由于長期的文化破壞，人們在尋找古典文化的活的因子，及其與現(xiàn)代生活之間的關(guān)聯(lián)等方面，陷入極為艱難的境地。

從總體上說，當(dāng)下“新說書運(yùn)動”中涌現(xiàn)出來的所謂“復(fù)古潮流”，實際上是一種文化假象，是一種“回光返照”。在一個文化普遍膚淺化、粗劣化、空洞化的時代，相對衰老的古典文化要得以生存，是相當(dāng)困難的。他很可能被改造為盛大的“文化馬戲”中的一個小丑，以老朽之身氣喘吁吁地奔忙，博得觀眾的哈哈一樂，從而為自己的生存謀得“一簞食”，如此而已。

■電視劇：權(quán)術(shù)教科書與盛世妄想

從電視劇的內(nèi)容來看，近年來出現(xiàn)最多的是“辮子戲”。表現(xiàn)滿清歷朝宮廷生活的“辮子戲”，充斥著電視熒屏?；噬?、朕、皇阿瑪、格格、貝勒爺、大阿哥等一百年前的皇族稱呼，也興盛于民間。《太祖秘史》、《清宮風(fēng)云》、《少年天子之順治王朝》、《康熙王朝》、《康熙秘史》、《康熙微服私訪記》、《雍正王朝》、《戲說乾隆》、《乾隆大帝》、《嘉慶皇帝》、《少年嘉慶》、《咸豐王朝之一簾幽夢》、《光緒皇帝》、《末代皇帝》……清朝的十幾位皇帝中，只有道光、同治二帝尚無專門的傳記片。

影視作品中的“辮子戲”肇始于1980年代。香港導(dǎo)演李翰祥拍攝的影片《垂簾聽政》、《火燒圓明園》等，是這些戲劇的開場鑼鼓。接下來是美國影片《末代皇帝》?！赌┐实邸诽峁┝艘粋€西方人的視角對東方神秘帝國的宮廷生活的窺伺癖式的關(guān)注和迷戀。該片于1987年獲得第60屆奧斯卡最佳影片獎，激發(fā)了中國影視界對帝王生活題材影片的興趣。不過，這些影片尚且延續(xù)了上個世紀(jì)四五十年代的宮廷題材文藝作品的傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)旨在對歷史文化的再現(xiàn)和反思。而1990年代中期以來，熒屏上充斥的“辮子戲”，則表現(xiàn)為對宮廷生活細(xì)節(jié)的窺伺癖和對帝王權(quán)力的想象性的癡迷。

毫無疑問，“辮子戲”興盛于1990年代中期，有其深刻的社會文化背景。1990年代中期以來，中國大陸朝野上下正興起一股洶涌的民族主義思潮。在這一日益狹隘化的民族主義思潮的蠱惑下，一種“盛世”妄想也風(fēng)靡一時。影視劇編創(chuàng)人士在這一“盛世妄想”的支配下，從事著他們的影視劇制作。

奇怪的是，他們選擇了滿清王朝成為其“盛世”想象的載體。在滿清歷史上，流傳著所謂“康乾盛世”一說，因此，影視作品中美化這一“盛世”傳說的數(shù)量最多。然而，所謂“康乾盛世”，無非是在與全球文化基本隔絕的狀態(tài)下，與此前的戰(zhàn)亂時期縱向比較的結(jié)果。據(jù)稱，“康乾盛世”的GDP總量居世界前列，“辮子戲”影視作品迎合了一種流行的以“GDP崇拜”為本的“盛世”想象心理。然而，封閉的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)在不健全的社會制度下積累起來的財富，并不足以迎接即將到來的全球商貿(mào)時代的挑戰(zhàn)。到18世紀(jì)中期，在西方近代商業(yè)和軍事的雙重打擊下，滿清王朝脆弱的經(jīng)濟(jì)和軍事防線皆不堪一擊。

“辮子戲”以一個封建王朝“家天下”的可疑的興盛，來作為整個民族的精神標(biāo)榜。“辮子”由曾經(jīng)的國族孱弱形象的象征，在“盛世”妄想中轉(zhuǎn)化為威嚴(yán)和榮耀的標(biāo)志，并據(jù)此而自滿自足。愚昧、保守、專制的帝國屬性被洗刷一空，并歸于遺忘。這正反映了當(dāng)下中國的民族主義的褊狹和盲目自大。

“辮子戲”在夸張帝王功德的同時，也對帝王生活加以美化。除了為帝王樹碑立傳的作品之外，皇族中其他成員（皇后、太子、公主等），也成為影視劇獵艷的對象，如《孝莊秘史》、《大清后宮》、《皇太子秘史》、《還珠格格》、《新月格格》、《十三格格》、《末代皇后》、《慈禧秘傳》、《戲說慈禧》、《少女慈禧》、《慈禧西行》、《帝妃愛情》等。這些影視作品觸及帝王私生活領(lǐng)域。毫無疑問，以電視為載體的大眾娛樂文化，有滿足觀眾對高級生活的想象性的需求。但通過極力渲染宮廷生活趣味和倫理價值，并試圖從帝王的私生活中挖掘現(xiàn)代性的生活價值，則無可避免地墮入了惡俗。

在諸如關(guān)于孝莊、慈禧等人的作品中，將爾虞我詐、殘忍陰暗的宮廷權(quán)爭，發(fā)揮得淋漓盡致。陰謀和權(quán)術(shù)，是孝莊、慈禧及其追隨者的生活全部樂趣和價值所在。這些弄權(quán)高手最終贏得了他們的權(quán)力游戲，他們是生活的成功者。影視劇對此津津樂道，始終在有意無意展現(xiàn)弄權(quán)游戲的魅力，幾乎就是一部“權(quán)術(shù)教科書”。

而《還珠格格》之類的作品，則試圖表現(xiàn)宮廷生活的世俗化的一面。看上去，皇族內(nèi)部父女、兄弟、姐妹、情人等之間的關(guān)系，無不和睦融洽，充滿了世俗的天倫之樂，甚至，皇帝（皇阿瑪）幾乎就是一個家庭內(nèi)部民主化的積極倡導(dǎo)者和實踐榜樣。將殘忍的、人性扭曲的宮廷世界粉飾為溫情脈脈的世俗家庭，這就是這些表現(xiàn)宮廷文化趣味的影視作品的奇妙魔術(shù)。

更為奇妙的是，“辮子戲”等影視作品的流行，并非一種單純的視覺閱讀事件，它與流行讀物《狼圖騰》之類一道，混合成為一種流行的、相反相成的“精神鴉片合劑”。“辮子戲”等“帝王系列”影視作品，將帝王生活世俗化，變得觸手可及，滿足了民眾內(nèi)心攫取為所欲為的權(quán)力的欲望。不擇手段地爬上生態(tài)圈的頂端，是許多人夢寐以求的事情。“犬狼系列”文學(xué)作品則將委靡、麻木的民間社會夸張為血性、荒蠻、弱肉強(qiáng)食的世界。這從另一角度表明，這兩個世界是可以相互替換的。羊們披上狼皮也會高唱“北方的狼”，狼們披上羊皮也可宣稱“我本善良”。但二者之間錯位的存在，也正是當(dāng)下中國文化“精神錯亂”的表征。更為主要的是，這些精神錯亂的文藝作品，實際上在為羊們謳歌禮贊豺狼，做好了哲學(xué)和美學(xué)上的鋪墊。“帝王系列”影視劇和“犬狼系列”讀物，共同滿足了民眾的權(quán)力渴求和諂媚的二重性訴求。事實上，帝王崇拜、權(quán)力癡迷，從來就是中國傳統(tǒng)文化中的劣根性之一種。在中國傳統(tǒng)文化中，對爾虞我詐的權(quán)術(shù)的信奉和對“暴力至上”的權(quán)力崇拜，從來就不缺乏。而且，這種獸性迷狂總是像癲癇癥似的，間歇性不定期發(fā)作。

■豬八戒：混世主義者的福樂偶像

港埠搞笑劇《大話西游》之后，“大話文化”風(fēng)靡一時。對經(jīng)典文藝作品的顛覆性的改寫或戲謔性的演繹，成為一種文化風(fēng)尚。而《西游記》這部神話故事，則又是最常被改編的經(jīng)典原著。在小說《西游記》中，豬八戒基本上是一個被貶損的形象。吳承恩根據(jù)一般意義上的豬的形象來塑造豬八戒。這個曾經(jīng)在天庭里逍遙自在的天篷元帥，因為好色而被貶黜到凡塵，投胎為豬。在他身上，集中了人們通常所理解的豬的品質(zhì)：愚頑庸俗、目光短淺、好吃懶做、自私自利，縱有些許巧智，也是一些可笑的農(nóng)民式的狡黠。無論是與孫悟空的機(jī)敏智慧、勇猛無畏相比，還是與沙僧的忠誠虔敬、克己無私和任勞任怨相比，豬八戒的品德都不足掛齒，很難稱得上是一個道德楷模。

近年來，消費(fèi)主義的文化生產(chǎn)機(jī)器對這頭著名的豬投以熱切的關(guān)注。電視連續(xù)劇《春光燦爛豬八戒》、《喜氣洋洋豬八戒》、《福星高照豬八戒》等，即是由《西游記》故事衍生出來的系列影視作品，并且保有較高的收視率。這些作品均以豬八戒為主角。豬八戒這個喜劇性的形象，在這些電視劇里被發(fā)揮得淋漓盡致。

電視媒體營造著全新的世俗文化神話。這些新的神話不僅從外觀上和情節(jié)上改造了小說《西游記》，而且重置了古典神話的價值尺度。豬八戒被改造為樂觀、開朗、可愛的形象，其品質(zhì)被賦予了“春光燦爛”、“喜氣洋洋”、“福星高照”的屬性。孫悟空意味著責(zé)任，唐三藏意味著信念，沙僧意味著勤勉。這些價值內(nèi)容，在今天的生活中，越來越變成一種令人難以忍受的負(fù)荷。而豬八戒意味著欲望和自我滿足。豬八戒以他福態(tài)的體形和樂呵呵的笑容，向世人承諾著現(xiàn)世的福祉。毫無疑問，對豬八戒的肯定，在某種程度上也意味著現(xiàn)代都市人對個人欲望的關(guān)注和尊重。但這一價值的重置，卻是以對孫悟空、唐三藏、沙僧所代表價值的淡忘、貶低，乃至擯棄為代價的。

以付出這些代價而贏得豬八戒式的自我滿足，是否值得，以及它將會有怎樣的文化后果，還無法作出一個簡單的判斷。但可以肯定的是，“豬性”已經(jīng)深深滲透到新生代都市人的靈魂當(dāng)中。作為佐證的是另一種類型的“豬圖騰”崇拜。作家王小波在一則關(guān)于“一只特立獨行的豬”的寓言中，宣揚(yáng)了一種“無視對生活的設(shè)置”，聽從內(nèi)在律令，執(zhí)著追求自身價值的生活信念。這種特立獨行的精神宣言，在當(dāng)下一幫自稱“王小波門下走狗”的人士那里，被改造成一種自我陶醉的“豬玀哲學(xué)”。他們拋棄了“特立獨行”，留下了“豬”，用油嘴滑舌代替幽默，用插科打諢代替反諷，用拉幫結(jié)派代替特立獨行，用自以為是代替思考。在那個早已抽身離去特立獨行者身后，留下的是在欲望的泥淖中幸福地打滾的豬群。

在生存壓力越來越大的今天，扮嫩、發(fā)嗲、撒嬌、裝癡，是所謂“E一代”都市人精神減壓和自我撫慰的基本手段，這一點在這些電視劇中的豬八戒那里，都能找得到。能多吃，多睡，無憂無慮，而且還常有艷福，已經(jīng)是都市普通人所追求的人生目標(biāo)。在當(dāng)下的文化語境里，這個看上去弱智、低能、庸俗，但卻是快樂、喜慶、福氣的豬八戒，成為公眾喜愛和追捧的對象，甚至被看做都市白領(lǐng)女性擇偶的標(biāo)準(zhǔn)對象。在《福星高照豬八戒》中，豬八戒以人的形象出現(xiàn)，圓圓的光頭只在腦后留著一小撮辮子，辮子的尾部還裝飾了幾朵粉紅的花。小眼睛，紅撲撲的臉蛋，走路蹦蹦跳跳，說話奶聲奶氣，活脫脫畫出了一幅當(dāng)下職員、學(xué)生階層的理想肖像。

豬八戒這個被天國貶黜的小神，卻成為都市眾生所膜拜的大神。這也是現(xiàn)代都市生活中的享樂主義文化興盛的征兆。這一代人既無做孫悟空式的蓋世英雄的雄心，也不肯做沙僧式的誠實、勤勞、忍辱負(fù)重的底層勞動者，當(dāng)然更沒有唐三藏式的對信念的執(zhí)著和普度眾生的胸懷。他們的全部人生理想，就是做一頭在泥淖中快樂地打滾的肥豬?！按汗鉅N爛”、“喜氣洋洋”、“福星高照”的豬八戒，就是這些精神犬儒們的生活夢想的高清晰投影。

張閎，文學(xué)博士，同濟(jì)大學(xué)文化批評研究所教授。

責(zé)任編輯劉偉林